摘要: MAS,0.1129-凉州瑞像图（一）英籍匈牙利人斯坦因1907年从敦煌掠走的敦煌藏经洞文物中，有一件高241、宽160公分的巨幅刺绣，编号MAS,0.1129（斯坦因编号Ch.00260），这是目前所见中国古代刺绣中最大的一幅。1921年，斯坦因在其所著《塞林底亚》一书中刊布此刺绣的图片并作简单说明。［1］1983年，史苇湘先生发表《敦煌石窟中的瑞像图》时就谈到这幅刺绣的名称；1984年，英国国家图书馆与日本平凡社合作出版了由英、日两国专家合著的 ...

MAS,0.1129-凉州瑞像图

（一）

英籍匈牙利人斯坦因1907年从敦煌掠走的敦煌藏经洞文物中，有一件高241、宽160公分的巨幅刺绣，编号MAS,0.1129（斯坦因编号Ch.00260），这是目前所见中国古代刺绣中最大的一幅。1921年，斯坦因在其所著《塞林底亚》一书中刊布此刺绣的图片并作简单说明。［1］1983年，史苇湘先生发表《敦煌石窟中的瑞像图》时就谈到这幅刺绣的名称；[2]1984年，英国国家图书馆与日本平凡社合作出版了由英、日两国专家合著的《西域美术·大英博物馆斯坦搜集品》，在第三卷刊出了这刺绣的彩图全图及细部特写，定名为《灵鹫山佛说法图》，又以相当的篇幅对该刺绣品的内容、风格、技法、制作的大致时代作了详细介绍，并与相关的敦煌石窟壁画、日本奈良国立博物馆相关的藏品进行了对照研究，指出其制作时间大致在公元8世纪。［3］

MAS,0.1129-凉州瑞像图（局部）

遗憾的是，这幅刺绣作品的底部为男女供养人像及题名榜、发愿文榜。发愿文榜框居中，左边为男供养人五身，其中僧装一身、官吏俗装四身（包括侍从一身），供养人题记榜牌四条；右边这女供养人像六身，其中俗装五身（含侍女一身）、小比丘尼装一身，供养人题记牌榜四条。发愿文榜框及女供养人题名榜牌均无任何字迹。但男供养僧人及身后着官服的一位供养人题名牌里都绣有字。而几乎所有对此刺绣的研究和介绍，都只字不提供养人题记的内容——这正是考证这幅刺绣的年代的最重要的内容。

1997年9至12月间，笔者受伦敦大学东方与非洲研究学院韦陀教授的邀请赴英访学，有幸在英国国家博物馆考察了斯坦因掠走的全部敦煌美术品资料。其间在台湾同仁严智宏博士的帮助下，先后三次对这幅刺绣上的题记进行了仔细的识读。供养人题名榜上所绣文字确实很难辨认，这可能就是以往的研究者们没能对些作出说明的原因吧。尽管如此，我们一起初步辨认出那位僧装供养人及官吏装男供养人题榜上的部分文字：

崇教寺维那义明供养

……王□□一心供养

（二）

首先要说的是，这幅刺绣的内容不是“灵鹫山佛说法图”，应该是“凉州瑞像”。

据众多时期的中国佛教史籍记载，凉州瑞像是北魏时代的著名高僧刘萨诃发现于凉州地区的倚山石佛像，又依其地名为凉州御容山瑞像，这身石佛像的阅历能够预测社会兴衰、人世治乱和民众生活福祸，极具灵验；其遗迹位于今甘肃永昌县境。敦煌遗书中也有大量相关的记载。从武周时期开始，河西地区出现了大量凉州瑞像造像碑石和石窟，敦煌石窟也营造了大量以凉州瑞像为主题的洞窟，和绘制巨幅凉州瑞像壁画。所以在这样的大背景下，出现凉州瑞像刺绣也并不意外。

御容山石佛-1999年

关于刘萨诃和凉州瑞像，国内外学者已经进行过大量研究，成果丰硕。已有数度总结性的综述和研究文献目录发表。兹不赘。

莫高窟第332窟-中心柱北向面-凉州瑞像图

莫高窟第203窟西佛龛塑像

凉州瑞像有固定的造像模式：佛陀着右袒袈裟，左手握衣襟于胸前，右手下垂，掌心向内或向外，施与愿印，跣足立于莲台上；造像风格方面，释迦双肩浑圆，束腰，袈裟紧贴佛身，如同曹衣出水，充分体现了一种人体美，保留了浓郁的印度余韵。当然也有一些造像与此相比存在细微的不同，比如中唐第231窟西壁龛顶东披中央的图像。瑞像呈立姿，左手握衣襟，但是所着却是通肩式袈裟，右手不是下垂，而是置于胸前，结印契。从永昌凉州瑞像遗迹，到河西和敦煌诸石窟的造像，如张掖马蹄寺第6窟、瓜州榆林窟第17窟、第28窟和第39窟，莫高窟第203窟、第300窟等一批初唐时期的石窟，再到同时期如莫高窟第332窟中心柱西向面的巨幅壁画，以及中唐以后的单幅瑞像图，特别是莫高窟五代第72窟、榆林窟第32窟的瑞像故事壁画，主尊凉州瑞像均是这一造型，数百年间没有变化。我们现在看到的这幅刺绣上的主尊形象，也正是传统的凉州瑞像造型。

莫高窟第231窟-西壁龛内东披-瑞像图-中唐

莫高窟第72窟-修塑佛像-五代

关于崇教寺，据中国佛教典籍《广弘明集》等文献记载，隋文帝仁寿元年，赐送佛舍利至天下三十州，并派出沙门三十人，于当年十月十五日同时起塔供养。派往瓜州（隋代敦煌）的沙门智嶷，起塔的地点即是崇教寺；据莫高窟武周时期（公元698年）《李君莫高窟修佛龛碑》（简称《圣历碑》）记： 

“莫高窟者，……爰自秦建元之世，迄大周圣历之辰，乐僔法良发其踪，建平东阳弘其迹。推甲子四百他岁，建窟室一千余龛，今见置僧徒，即为崇教寺也。”［4］

这里明示，莫高窟与崇教寺为一地。

维那系僧职，主司寺中事务者，与上座、寺主同为寺中三纲之一，又称为纲维、次第、授事、知事、悦众、寺护等，源自西域。我国僧官制中设维那，始于姚秦时中央僧官制中所设悦众。北魏亦设僧官以统理全国有关佛教之诸般事物，于中央设昭玄曹，以沙门统为最高僧官，维那为副官；在地方设僧曹，以僧统为长官，亦立维那为副官。隋代开始“寺立三纲，上座维那典座也。”［5］ 刺绣《凉州瑞像图》中的崇教寺维那义明，任职时间的上限当在隋开皇至武周圣历年间。

正如《西域美术·大英博物馆斯坦搜集品》第三卷作者所说，敦煌莫高窟第332窟的壁画“灵鹫山说法图”（应为《凉州瑞像》），与刺绣“灵鹫山说法图”（应为《凉州瑞像》）在各个方面有许多共同之处，证明刺绣与洞窟之间、两幅作品之间都有比较密切的关系。而《圣历碑》正是记载莫高窟第332窟创建的“功德碑”。而《圣历碑》记载的“崇教寺”也就是刺绣《凉州瑞像》题记中的崇教寺，这里进一步展示了莫高窟第332窟及其壁画《凉州瑞像》与刺绣《凉州瑞像》的渊源关系。

由此可以推定，刺绣《凉州瑞像图》与莫高窟第332窟及其壁画《凉州瑞像图》为同时期作品，其年代为圣历前后，即公元7世纪末。

（三）

北魏刺绣-1965年出土于莫高窟125-126窟

刺绣是中国传统的著名工艺品，刺绣技术也是中国传统的工艺技术，在中国工艺美术史上占有重要的地位。中国刺绣历史源远流长。数千年来大体上是沿着这样一条线发展的：先是刺绣衣裳，又扩展到刺绣起居的日用品，以后才上升到刺绣观赏品。

刺绣用于佛像，在中国的出现是东晋、十六国时期。那是一个“像教（即佛教）弥增”的时代，因而兴盛了绣制佛像之风。《高僧传》卷五记：“符坚遣使送外国金倚像高七尺．又金坐像．结珠弥勒像．金缕绣像．织成像各一张，每讲会法聚。辄罗列尊像。布置幢幡。珠佩迭晖。烟华乱发。使夫升阶履闼者。莫不肃焉尽敬矣。”［6］梁沈约《绣像题赞·序言》云：“造绣无量寿尊像一躯”。元魏婆罗门瞿昙般若流支译《正法念处经》卷第记：“谓出家人，或白象牙所作佛像，或刺绣像，或氎等上画作佛像。或刻木像。或铜等像。”［7］唐时绣佛亦很盛行，《法苑珠林》载：“（唐）显庆之际，于西京造二十余寺，爰束力内宫式模遗形，造绣像一格，高举十有二丈，惊目骇听， 绝后光前，此为绣像之最巨者。”［8］诗圣杜甫《饮中八仙歌》中有一句“苏晋长斋绣佛前，醉后往往爱逃禅”，反映了唐朝绣佛之普遍。

然而，虽然2000多年间史籍中关于刺绣的记载丰富，但保存下来的实物却寥寥无几。1958年，在中国长沙楚墓中出土了龙凤图案的刺绣品，和1982年从湖北江陵马山一号楚墓中出土的绣着龙、凤、虎和花卉等图案的绣衾（被）和禅（单）衣，是2000多年前中国古代战国时期的刺绣品，虽然都能够证明刺绣在中国经过较长时间的发展，已经形成了较高的工艺水平和独特的工艺门类；另外西汉墓也有少量发现。除此而外，敦煌便是发现古代刺绣最多最集中的地方了。

1965年在敦煌莫高窟发现了北魏的一佛二菩萨说法图刺绣残片，用几种彩色丝线绣出佛像、菩萨、供养人和发愿文题记，其中有太和十一年（公元487年）广阳王字样；供养人的长衫上绣有忍冬纹和卷草纹，示意着以佛教为代表的外来文化与本土文化的相互交融贯通，并在刺绣中得到反映。这是唯一一件整个魏晋南北朝时期的刺绣。［9］敦煌莫高窟藏经洞出土的一批唐代的刺绣作品，现分藏在世界各地，藏经洞所出刺绣作品除《凉州瑞像图》外，还有小型绣佛、花鸟图案的绣袋、袈裟等。从已见于刊布资料统计，约30余件；其内容有佛、菩萨像，也有各种花鸟图案。现在看来，敦煌出土的古代刺绣，都是极为罕见的中国古代刺绣珍品。

敦煌文献中也有许多关于刺绣和刺绣品的记载，如《俗务要名林》（S.0617）之绢帛彩部就有“绣”条，《杂集时要用字》中有“绣袴、绣袩”（Дх02822），寺历类文书中有“绣针毡”（P.2567V）、“绣裙”“绣礼巾”（S.4252、S.4525）、“绯罗绣带”“白绣罗带”（P.2613）等。

敦煌古代刺绣的研究有着特殊的意义。以往人们研究敦煌艺术，总是着眼于敦煌建筑、敦煌壁画和敦煌彩塑这几大类上，后来敦煌绢画也引起人们和重视。但像敦煌版画、敦煌刺绣、敦煌剪纸这些规模较小的艺术种类，研究者廖若晨星，研究成果也十分罕见。在此之前，笔者曾主持了对敦煌版画的研究，让世人初步了解到敦煌版画作为敦煌艺术的一个独立的种类的价值意义。同样，敦煌刺绣也是敦煌艺术一个独立的类别，虽然保存数量有限，但仍然是与敦煌建筑、敦煌壁画、敦煌彩塑等相并列的艺术类别。

因此，敦煌刺绣也应该成为一个独立的敦煌艺术门类：从时间上讲，敦煌刺绣上迄北朝，下至唐宋，30多件作品跨越五六个世纪，仍然可以自成体系。同时，虽然均属于艺术，但刺绣在具备一般的艺术因素之外，还有自己独特的风格和特点。刺绣是一种原发性的艺术，是为了自己生活的美好而创造出来的。刺绣是介于画、塑之间的特殊美术工艺，有各种各样的特殊的材料与技法。在敦煌古代刺绣作品中都体现着这些特色，它的材质丰富，仅地仗材料就有丝、绢、麻、布等；技法上，也是辨绣和平绣都有；用途性质方面，则佛像及民间服饰及日用品兼备。敦煌古代刺绣作品首先是中国刺绣史的实物见证，是中国工艺美术史与工艺美术特色的珍贵史料，也是中国美术史的重要实物资料。

与敦煌艺术的其它种类相比，敦煌刺绣又展示出它的民间艺术特色。我们知道，敦煌壁画和敦煌彩塑也大都是出于民间工匠之手，但是我们很难说它们也是民间艺术。说起来，敦煌民间艺术这个概念是很难界定的。但我们通过敦煌刺绣的研究，似乎可以找到敦煌民间艺术研究的切入点，有利于我们从另一个角度去更全面、更深刻地认识敦煌艺术。

刺绣与纺织业不可分割，研究敦煌刺绣也需要研究敦煌及中国古代的纺织业。因此，敦煌古代刺绣的研究又有中国科学技术史和中国经济史研究的意义。同时，因刺绣作品保存和出土于敦煌，它又具有中外经济、文化交流史上的重要价值意义。

总的来说，敦煌刺绣研究是一个新的课题。通过研究敦煌古代刺绣，将开拓出敦煌艺术研究的新领域，促进整个敦煌艺术研究的深入发展和长足进步。

主要参考文献

［1］Aurel Stein;Serindia.Detailed RepoRt of Exploratipns in Central Asia and Westernmost China.5 vols.Oxford,1921. 

［2］史苇湘《刘萨诃与敦煌莫高窟》，《文物》，1983年第6期

 [3]《西域美术·大英博物馆斯坦搜集品》第三卷，（日）讲谈社1984年11月版，图版1及第277－280页图版说明。

［4］参见马德《敦煌莫高窟史研究》，甘肃教育出版社1997年，第76页。

［5］《翻译名义集》，《大正新修大藏经》第54卷第1705页。

［6］《大正藏》第50卷第352页。

［7］《大正藏》第17卷第258页。

［8］《大正藏》第53卷第1027页。

［9］《文物》1972年第5期。

作者附记：此稿原发表作于《东南文化》2008年第1期，原名为《敦煌刺绣〈灵鹫山说法图〉的年代及相关问题》，依《西域美术》的定名刺绣作品为“灵鹫山说法图”，现借此机会予以纠正，并就因此对读者造成的不良影响深表歉意！2016.5.11兰州寓所