摘要: 《建筑学报》2018年第7期“反修复”的概念、内涵与意义19世纪英法建筑保护观念的转变（下）郭龙 徐琪歆2.2. 对于古典“形式美”的批判 19世纪初的法国有着浓厚的古典主义建筑美学传统，而古典建筑美学的特点便是对风格与形式的诉求，即以古罗马和古希腊建筑作为模仿的对象，强调建筑中的平衡、对称、比例和完整。正是基于这一传统，法国建筑师在面对形式风格不够理想或残损的对象时，便不惜通过拆除或改建，甚至

《建筑学报》2018年第7期

“反修复”的概念、内涵与意义

19世纪英法建筑保护观念的转变

（下）

郭龙 徐琪歆

2.2. 对于古典“形式美”的批判

19世纪初的法国有着浓厚的古典主义建筑美学传统，而古典建筑美学的特点便是对风格与形式的诉求，即以古罗马和古希腊建筑作为模仿的对象，强调建筑中的平衡、对称、比例和完整。正是基于这一传统，法国建筑师在面对形式风格不够理想或残损的对象时，便不惜通过拆除或改建，甚至重建来实现风格与形式的统一。就此，时为法国古迹总巡查员的普罗斯佩·梅里美（Prosper Mérimée，1803-1870）就曾建议：“应避免任何意义上的创新活动，要忠实地复制那些原形尚存的样式，如果原物消失艺术家就应致力于同时期、同风格、同地域古迹的研究，以相同的比例、相同的情景下做出同样风格的作品。”当然法国的理性主义和历史主义思维也在一定程度上对这种全面修复起到了一定的抑制作用，并试图通过折衷的方法来协调形式与真实之间的关系，而著名案例便是曾被法国古典考古学家考特梅尔·德·昆西（Quatremère de Quincy，1755-1849）所盛赞的提图斯凯旋门修复。其具体做法便是通过使用现代材料来弥补缺失以保证凯旋门的整体性，而被省略的细节装饰也不会误导观者对于历史的认知。相对来说，法国在1830年代的修复基本上还是努力在“形式完整”和“历史真实”之间求得平衡，但随着1840年代修复规模的扩大以及对于修复原则的持续辩论，视觉完整与形式统一开始逐渐占据上风，修复原则也逐渐演变为“在达到艺术完整性的同时兼顾作为历史文献的证据”。至1850年代，最初所制定的相对保守的修复原则在不断丰富的经验积累中逐渐走向“全面修复”（complete restoration）。其顶峰便是勒-杜克对于修复的重新定义：“修复一座建筑物既不意味着维护（maintain），也不是修理（repair），也不是重建（rebuild）；修复意味着以一种完整的状态（finished state）而进行的恢复（reestablish），这种状态也许在任何特定的时间都未曾存在过”。全面修复的盛行使得法国大量历史建筑焕然一新，巴黎圣母院的朴实外表也被勒-杜克的繁复装饰所覆盖，历史真实性进一步遭到破坏。

与法国相比，英国的工业革命快速改变了民众的现实生活环境，使得人们更加怀念前工业时代与自然和谐共存的生活方式，而浪漫主义的审美传统也在一定程度上激发了人们对于历史古迹的欣赏与尊重。不幸的是，这种对于古迹的崇拜也在一定程度上刺激了两种“保护”方式的产生。其一是通过修整或仿造教堂与古堡废墟以营造一种如画景象；其二是通过修复、改造与美化等手段从而再现历史建筑的辉煌。上述两种行为均遭到有识之士的批评，如建筑师约翰·卡特（John Carter）在1804年就曾以亨利八世礼拜堂（Henry the Eight’s Chapel）的修复为例指出：“修复”意味着原状的消失，而“美化”则是将不相称的物件装饰到建筑上。而普金也对经詹姆斯·怀亚特（James Wyatt）修复的索尔兹伯里教堂（Cathedral of Salisbury）表达了强烈不满，将其修复称之为破坏性行为，并赠怀亚特以“恶棍”（the Villain）的名号。普金认为，教堂的修复“应该在模仿古代结构形式的基础上恢复古代教堂的感觉和情绪，从而避免乏味与平庸的复制”。尽管普金反对同时代建筑师对中世纪教堂的修复，但身为建筑师的普金却并不在意修复中使用新材料，同时也不反对教堂在局部上的改造。因而普金的上诉原则对于推动哥特复兴也许会有所助力，但对于历史建筑的保护却并无益处。

图3/斯科特爵士拟重建杜伦大教堂（Durham Cathedral）中央塔的构思草图 1859年

1850年代，拉斯金在反对“剑桥-卡姆登协会”的修复原则，以及批判斯科特爵士的修复工作时（图3）在一定程度上秉承了卡特的理念。他批判这种注重“形式完整”的修复原则，强调建筑的历史真实性与浪漫主义审美观，同时认为“无论何种修复方法都无法忠实地修复一座历史建筑或一件艺术品”。在拉斯金看来，任何一种修复都不可避免地要使用新材料去复制原有或类似建筑的架构、形式或外观，这一举动必然会破坏历史建筑的独特性与真实性，同时也将抹去或者部分抹去岁月的痕迹。相比之下，“我们能够从尼尼微废墟中获得的信息，无论如何都远比从重建后的米兰城中获取的要多”。因此，相比修复拉斯金更赞成对历史建筑进行“日常维护”，尽可能以易于明辨的手段保证其结构与材料的真实性与形体的完整性，从而避免“抢救性修复”的出现，因为后者往往是“以新换旧”的借口，且往往以“必须为之”为托词。

在出版《建筑的七盏明灯》6年后，拉斯金取得“古物研究者协会”（Society of Antiquaries）的支持，并以协会的名义对“修复”一词进行了再次定义：“修复可能被理解为除岁月自然消蚀或人为疏忽外对建筑造成的进一步伤害。……修复在艺术中是不真实的，在实践中也是不合理的”。尽管拉斯金已经弱化了之前对于修复的尖刻评价，但其对于修复的态度并没有改变。

2.3. 对于“如画观”的拓展

“如画”（picturesque）作为一种美学范畴，在18世纪的英国被各类艺术家所一致推崇，并被视为一种新的美学发现。然而，如画最初并非源自英国，而是文艺复兴时期的意大利。当时的画家喜欢将自然或城市风景作为表现的主题，在表现“以荒凉为母题的风景”方面，北方画家的作品要比南方画家更具磅礴的气势。以致于，16世纪尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔（Bruegel Pieter，1525-1569）一度认为是阿尔卑斯山的陡峭岩石与飞雪冰雹为画面赋予了更多美学意义。因此，如画的概念中便多了一丝崇高（sublime）的意向。大约17世纪末或18世纪初“如画”概念传入英国，经哲学家埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729-1797）与文学家威廉·吉尔平（William Gilpin，1724-1804) 的阐释而成为一种审美观念，并在18世纪70年代之后逐渐走向成熟。吉尔平的最大贡献在于将优美与崇高统合在如画的概念之中，从而在自然和艺术之间建立起一种联结，而这也为英国的艺术创作与欣赏提供一种审美取向。

图4/左侧的达勒姆堡（Durham Castle）与右侧的杜伦大教堂（Durham Cathedral）在威尔河沿岸树木的映衬下呈现出的如画效果 2006年

18世纪末，当“古物研究会”（Society of Antiquaries）的主席亨利·恩格菲尔德爵士（Sir Henry Englefield）在评价杜伦大教堂的修复时便认为如画风格对教堂氛围有重要的烘托作用（图4）。约翰·卡特也表达了视觉效果、如画风格以及庄严崇高的感觉要比历史价值更为重要的看法，他赞叹修复前的杜伦大教堂具有“令人愉悦的多种形式、不同寻常且惊人效果的西立面，以及具有古老和辉煌色彩的中央塔楼”，而修复后的大教堂消除了原有的“视觉效果、如画风格以及崇高庄严之感”。而剑桥大学的西德尼·柯尔文教授（Sidney Colvin，1845-1927）也认为：“历史建筑因其如画风格和历史价值而拥有双重魅力，这些历史建筑是令人肃然起敬的。由此，我们可以看到如画在19世纪的英国已经成为评价历史建筑修复的重要参考。然而，此时人们对于历史建筑的如画理解还停留在单纯的审美趣味或者心理感受层面，不过这一点在拉斯金那里很快得到了弥补。

拉斯金将“时间”与“生命”引入到“如画”之中进行释义，从而建构出了“岁月价值”（age value）的丰富内涵。一方面，在“记忆之灯”（The Lamp of Memory）中，拉斯金给出了关于历史建筑价值的最为经典的释义：“建筑最为荣耀之处，不在其所用石材是否名贵，也不在其是否贴金嵌玉，而在于其年岁。”随后，在《威尼斯之石》（The Stones of Venice，1853）中，拉斯金对威尼斯因时间流逝而展现出的衰败再次给予了赞美。在这里，拉斯金对于历史建筑的价值定位与法国文豪维克多·雨果（Victor Hugo，1802-1885）有着相似之处，在1846年的一次艺术委员会的发言中，雨果也曾提出如下建议：“无论是古老的（建筑）还是残缺的（建筑），都是从时间或者人类那里获得了一种美，……在任何前提下，都不应触动它们，因为抹去这些时间及人类留下的痕迹，关系到历史、尤其关系到艺术。加固它们，防止它们倒塌，这是人们应该允许自己做的全部。”两者所具有的惊人一致性，不仅体现在建筑的视觉审美方面，也体现在了所倡导的保护措施上。而另一方面，拉斯金为建筑也赋予了一种“生命”观。在“生命之灯”（The Lamp of Life）中拉斯金认为，凡是与美相关的事物特质，无不与能否表达出自然事物所蕴含的生命能量有关。建造的过程是一种精神和能量的传递过程，建筑由工匠的智慧与劳动转化而成，当最初赋予建筑灵魂的工匠已然不在，其修复的结果只能是对于原有建筑的形式模仿。建筑与人类同样承受着时光流逝所带来的衰变，历经从诞生至死亡的全部过程，并形成一个连续生命体。因而，在拉斯金看来“复原建筑中曾经伟大或美丽的事物都是不可能的，就像不能令死去的人复活一样”。

毋庸置疑，不经保护或修复的建筑必定会在时间的催化下走向衰亡，但这也并非意味着要以牺牲岁月价值为目的从而实现物质上的留存或形体上的完整。一座经过修复与美化的建筑尽管可能会展现出完整的形式或精致的细节，但时间所产生的衰败与沧桑才更加引人深思。正是拉斯金的思想启发了奥地利艺术史家阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858-1905）对于古代纪念物的系统认识。同时，李格尔也在其建构的价值体系中进一步延伸了岁月价值的内涵：“岁月价值的本质不取决于古迹的风格或式样（可以被后世所摹仿），而是取决于古迹自身残损、缺失及形状或色彩分化在人们大脑中所形成的对于历史的迷思”。至此，“如画观”通过拉斯金与李格尔的整合与完善成为历史建筑价值体系中不可或缺的组成。因而，当我们再次将风格式修复所追求的“形体完整”和“语言统一”与融合了“时间印记”和“生命残损”的审美理念相比较时，也就理解了“修复”与“反修复”之间的真正分歧所在。

3. 反修复的目的与意义

“修复”对于历史建筑来说始终是一种相对激进的保护方式。一方面，任何对于建筑实体的改变都会带来历史信息的损耗和原真性的衰减；另一方面，不同时代的审美方式与修复观念都存着差异，任何添加或拆除在将来都可能会适得其反。反修复者更愿意将建筑视为一个从建造到死亡的生命过程，其保护的原则也仅是反对过多的人为干预，特别是对于岁月痕迹的抹除，以及风格形式上的统一。因此，“反修复”并不是要置建筑的损毁于不顾，而是希望通过维持现状或有限度的保护从而延缓建筑的消亡。而“反修复”的意义则在于它的三种内涵对现有价值形式带来的启示：就“真实性”的理解来说，当下在理论层面我们往往重视的是历史价值，在保护实践中则更加关注于技术与材料的真实，而基于“反修复”的思考则提醒我们增加对于社会、道德、宗教等非物质性方面的考虑；对于“形式美”来说，则应突破形体完整与风格统一的古典审美观，重视不同时期不同特征在建筑上的留存，而这一点对于我国传统木构建筑的修复更具借鉴意义；至于“如画观”，则再一次让我们重新关注于历史建筑的审美属性，并因我们长期缺乏对于岁月价值的正确理解而更具意义，而同时也是对艺术价值的有益补充。历史建筑作为一项重要文化遗产具有多重价值属性，而对于反修复的再次解读，则可以使我们重新平衡“客观需求”与“主观意向”间的互动关系。

总之，19世纪的“反修复运动”使人们重新审视了修复与保护的目的性，并清晰化了修复的利弊关系，为历史建筑的保存开辟了新的路径。此外，它不仅为李格尔的纪念物价值体系建构提供了理论上的支持，同时也接连启发了诸如卡米诺·博伊托（Camillo Boito）、古斯塔沃·乔万诺尼（Gustavo Giovannoni）以及切撒莱·布兰迪（Cesare Brandi）等诸多意大利古迹保护理论家。因此，即使是在早已否定了风格式修复的今天，反修复的理念依然为我们当下的建筑保护提供了重要的参考价值。

北京市博士后工作经费项目（2016ZZ-76）

全文完，图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

郭龙，北京建筑大学建筑与城市规划学院博士后科研人员；徐琪歆，四川美术学院美术学系讲师。

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