阿富汗出土梵语戏剧残叶跋[1]

陈 明

自上世纪末内战以来，阿富汗接连出土了用多种字体抄写的古代残卷和铭文，所涉及的语言主要有犍陀罗语、梵语和大夏语。其内容比较丰富，主要与佛教三藏（经、律、论）有关，也有少量的世俗文书。这些新史料在佛教学、历史学和语言学上的价值，已经广泛地得到了学界的认同。由美国华盛顿大学（西雅图）邵瑞祺教授和挪威奥斯陆大学颜子伯教授（JeansBraarvig）所带领的两个研究团队，分别对这些文献进行整理、释读、转写和研究，已经出版了“犍陀罗佛教文献”等两个系列的数部专著。笔者注意到其中的少量文献也具有重要的文学史价值，[2]鉴于国内学界对这些史料较为陌生，实有介绍的必要，因此，笔者对其中的一件梵语戏剧残叶略加阐述，并结合汉译佛经中的相关史料，为中印（或梵汉）戏剧关系史研究提供一些新的思考。

2006年出版的《斯奎因收集品中的佛教写本》系列丛书的第三卷（Manuscriptsin the Schøyen Collection, Buddhist Manuscripts, VolumeIII）中，刊发了德国学者哈特曼教授（Jens-UweHartmann）的论文《一叶残剧》（AFragment of a Play）。[3]该文中转写和翻译了上世纪90年代中在阿富汗出土的一叶梵语（贝叶经）戏剧残片。其编号为MS2381/265，正反两面书写，每面6行。其形制为常见的梵文贝叶经式的梵荚装，字体为晚期笈多字体的变体，这类字体的流行年代大约是在5~6世纪。因此，此残叶的抄写年代大约也在5～6世纪。

哈特曼教授指出，此叶残片出自一部从未见过的新剧本。至于为何判定其为剧本，哈特曼教授提出了五条理由：（1）文本中的人物Vidūṣaka是一名小丑（即戏剧中的丑角）。（2）文本中使用了缩写词，大概是为了方便提到演员们时所用。（3）文本的文体形式是韵散交错的。（4）文本的语言是梵语和俗语（Prakrit）夹杂的。（5）文本中有表示舞台演剧进程的指示词语，如a面第5行的“退场”。

为了明晰该残叶的内容，现将哈特曼教授利用梵本残片重构的段落抄录如下：

哈特曼教授的英译亦转录如下：

剧中出场的人物起码有五人或六人：Viśākha（毗舍佉）、Viśvila（毗舍毗罗）、Vidūṣaka（毗荼娑迦）、Rāja?（罗阇）、大臣和大王。这几位都是男演员，未见女性角色出场。另外，b5行中出现了一个专有名词“布沙迦罗”（Puṣkara，意为“莲花”）。由于残缺过多，戏剧的情节难以复原，其艺术风格也难窥全貌。不过，B面主要是国王和大臣的对话。由此或许可以推断，本剧是一部宫廷剧。最后一句中的“玩过沙子”是古代印度儿童常见的游戏，即汉译佛经中所谓的“聚沙为戏”。[4]

就该残片的意义而言，它可谓是夹杂在阿富汗地区所出土的众多佛教残经中文学作品之代表。至于该剧的确切创作年代，它是否出自佛教徒之手，以及它是创作于犍陀罗地区，还是由印度本土带来的，诸如此类的问题，都值得进一步深究。

《斯奎因收集品中的佛教写本》第三卷中还刊发了日本学者山本充代（MitsuyoDemoto）女史的《〈撰集百缘经〉残片》（Fragmentsof the Avadānaśataka）一文。[5]她认为，斯奎因收集品中的《撰集百缘经》（Avadānaśataka，或译《譬喻百颂诗集》）梵语残卷约抄写于6世纪，稍晚于汉译《撰集百缘经》，但比以往所见的梵文写卷和藏译本要早得多。历代经录和学者们多认为《撰集百缘经》是三国时代的支谦所译，但山本充代的研究表明，《撰集百缘经》不是支谦所译，其翻译年代要晚到6世纪中叶。[6]季琴、[7]陈祥明[8]亦分别从词汇、词语和语法的角度，得出类似的结论：《撰集百缘经》的译者不是支谦，翻译的年代也在三国之后，不会早于西晋。就内容而言，汉译《撰集百缘经》中的细节丰富程度要超过梵本，但二者的情节基本上能够吻合。鉴于《撰集百缘经》在佛教譬喻文学中的重要地位，[9]新刊的这些残片对研究梵汉本《撰集百缘经》的意义恐怕是不可低估的。[10]

黄宝生先生在《印度古典诗学》一书中，简要讨论了印度梵语戏剧的起源问题。他指出，在吐鲁番出土的马鸣《舍利弗剧》等三部剧本残卷，其戏剧形式已经比较成熟。其特征是：“韵文和散文杂糅；有喜剧性的丑角；地位高的角色使用优雅的梵语，地位低者使用俗语。含‘上场’、‘下场’舞台指示词；以祝福诗作为结尾等。”[11]阿富汗新出的此梵剧残叶中，al、a6和b5行所见的Vidūṣaka（许地山译作“毗都娑伽”）就是演剧中的丑角。Vidūṣaka来自名词vidūṣa，指“笑说者、狡猾者、和技者、和伎者”[12]。汉译佛经中的“和伎者”最早见于刘宋时期天竺三藏求那跋陀罗译《楞伽阿跋多罗宝经》，其卷四“一切佛语心品之四”云：[13]

又，武周时期于阗国三藏法师实叉难陀译《大乘入楞伽经》卷第五“无常品第三之余”亦云：[14]

宋代姑苏景德寺普润大师法云编《翻译名义集》卷六对此进行了解释：

从法云的解释来看，“和伎者”也就是戏剧表演中的“应和人”，而所谓的“应和人”应该是指戏剧中插科打诨的或者鹦鹉学舌一类的角色。

前辈学者已经揭示，汉译佛经中保留了不少有关印度古代剧曲表演情形的资料。黄宝生指出，对印度梵语中表示“戏剧”的词——nāṭya，nāṭaka，汉译佛经中并未直接翻译，而是模糊地译作“伎乐”、“歌舞伎乐”、“管弦歌舞俳谑”等，或者采用音译的方法。例如：隋天竺三藏阇那崛多译《佛本行集经》卷第五十八“婆提唎迦等因缘品”中提到了“那吒迦隋云以歌说吉事喜乐之会”，所谓“那吒迦”就是nāṭaka（“在梵语中是戏剧，尤其是剧本的通称”）的音译，而“以歌说吉（或“古”）事”就是“以唱歌（或吟诵）的方式表演故事”。[16]

与nāṭaka相关的词有nāṭa（舞蹈、歌舞），中古佛教文献中多汉译为“舞”。唐代义净翻译的《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷十记载：[17]

幸运的是在1931年5月印度吉尔吉特（今属巴控克什米尔地区）出土的梵本《根本说一切有部毗奈耶破僧事》（Saṅghabhedavastu）残卷中，可以找到与此对应的段落。即：[18]

“戏者空中舞”和“我非作舞者”分别对译kiṃ naṭo nartako、nāhamnaṭonartako，naṭa与nartaka均是指“舞者、伎儿；歌舞”，义净译之为“戏者”和“作舞者”是很适当的，而“戏者空中舞”中的“空中”虽是为凑足诗句而增补的，但也给读者描述了“舞”之空间形态。

Naṭa也有音译的情形，比如，《翻梵语》卷第八中有两个词条：“那吒跋置迦（译曰：那吒者，舞；跋置迦者，军）　第二十四卷”和“那吒跋置迦阿兰处（译曰：那吒者，舞；跋置迦者，军主；阿兰若，寂静）《商人子经》”。[19]“那吒跋置迦阿兰”对译的就是nāṭa-bhaṭika-vihāra，其中的“那吒”（nāṭa）就是“舞”的意思。这个寺舍的名字乃是两兄弟Nāṭa和Bhaṭika名字的合称，义净翻译的《根本说一切有部毗奈耶药事》卷九中有所交待：“有么土罗兄弟二人，一名那吒，二名婆吒，而于彼处建立寺舍，当号名那吒婆吒。”[20]“那吒”、“婆吒”分别即Nāṭa和Bhaṭika的音译。

隋代北印度犍陀罗国三藏阇那崛多译《发觉净心经》卷下的偈颂云：[21]

此处是用戏场中的“那吒”（梵语nāṭa）来作譬喻，说明心意不能坚定的人，有如戏台上的舞者只是随声而动，没有自我的定性。

汉译佛经中与nāṭa有关的另一个译名是“那罗”。鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷五《安乐行品》指出：

此中所谓“那罗等种种变现之戏”是指多种戏剧形式，而且“变现”一词或许与敦煌变文的“变”有意义上的关联。至于“那罗”一词的词源，季羡林先生1948年在《论梵文ṭḍ的汉译》一文中，曾经指出用“那罗”来音译nāṭa（舞），其音变过程是nāṭa-

有必要注意到，在唐宋时期的一些汉译佛经中，“戏剧”一词并不是指剧本或者戏剧表演，而是指“游戏”。《根本说一切有部毗奈耶药事》卷九中，也有一段提到“戏剧”一词，如下：[25]

吉尔吉特出土的梵本《根本说一切有部毗奈耶药事》（MūlasarvāstivādaVinaya Bhaiṣajya-vastu）残卷中，也可以找到与此对应的段落：

通过比较，可以发现，“于此村中，有一童子，以土为塔，而作戏剧”对应的句子是“kharjūrikāyāṃbāladārakān pāṃsu-stūpakaiḥ krīḍatoadrākṣīt”（意即：在渴树罗村中，小孩子们以土为塔的一个游戏被看见）。“戏剧”一词直接对应krīḍata，它源自动词√krīḍ-，意即“游戏、运动、玩耍、嬉戏”，因此，此处的“戏剧”就是“游戏、嬉戏”的意思。类似这样的“戏剧”译法还有多处，比如，北宋施护译《佛说光明童子因缘经》卷第二云：“是二童子，从王舍城出，于其路左，共为戏剧。”[27]北宋法天译《佛说未曾有正法经》卷第三云：“复有大梵天王、帝释天主、护世四王及诸天众，围绕世尊，入彼王城。是时城中有三童子，种种庄严，于其道侧，而共戏剧。”[28]在古代印度，或许还有专门讲述儿童游戏的典籍，被称作“童子戏剧论”。[29]又，北宋法护译《佛说无畏授所问大乘经》卷中有几句偈颂：“或有一类奢侈者，不念此身极难得。广集嬉戏歌伎人，于前戏剧求快乐。”因为此处的“戏剧”是“嬉戏歌伎人”所作，所以，它应该与歌舞戏曲表演之类活动有关。

同样，佛经中还有“戏处”一词，也多指游戏的地方。元魏婆罗门瞿昙般若流支译《毘耶娑问经》卷下云：“彼诸天众多有戏处，谓苏婆伽荼迦之处；迦昙婆迦及毗摩罗、光明庄严林王之处；阇那迦等胜戏乐处。有如是等第一香处。”[30]这里的几个“戏处”也是“香处”，并不是专指戏曲表演的地方。《苏磨呼童子请问经·伴侣分》第一卷上提到对僧尼乞食的规定：

可见“众多小儿戏剧之处”是指小孩们游戏玩耍的地方，而所谓“戏儿作音乐处”才是指戏曲表演的场所。佛教律典中同样禁止僧尼去戏曲表演的场所。姚秦罽宾三藏佛陀耶舍共竺佛念等译《四分律》卷第二十五（二分之四明尼戒法）的“一百七十八单提法之二”记载了此条禁令的缘由：

反过来看，这条禁令的存在正好反映了印度当时的节会之日伎乐表演颇为盛行（“种种戏事”），而且观众也相当地多，其中就包括了佛门的出家信徒。《贤愚经》卷十三《婆世踬品》云：“经历多时，其长者子，闻他国王作那罗戏，便乘斯鸟，往至彼间。来下观看，鸟住树上。”[33]国王组织的“那罗戏”表演，规模与声势不同一般，外地或外国的观众不乏其人。举行戏曲表演的场所并不固定于城内广场，有时甚至是在佛教寺院旁边。刘宋居士沮渠京声译《治禅病秘要法》卷一记载了一次戏曲活动对修行中的比丘们的影响：

可见，此次“那罗戏”除太子和五百长者子这些临时演员之外，还有大香象们参与。在“那罗戏”之后，还有“斗象戏”，这说明印度的戏曲与娱乐（斗象等）活动往往是混合举行的，有时候的场面应该不小。

尽管佛教戒律禁止僧众出现在戏曲表演的场所，但这样的规定是否得到了较为彻底的执行，还值得怀疑。《师子月佛本生经》卷一甚至记载了佛门比丘参与戏曲表演的情节：

婆须蜜多比丘表演的“那罗戏”有声、有铃，没有提到是否有唱词。在一般的大众眼中，他的行为“犹如戏儿”，对观众有情绪感染作用，可“幻惑众人”，因此，他的表演归于戏曲一类，应该是没有问题的。

除节日和王室之外，一般民众家也会举行戏剧活动。尊者僧伽斯那撰、萧齐天竺三藏求那毘地译《百喻经》卷三第四十五个故事“奴守门喻”云：

能吸引这位家奴亲临“戏处”的“作乐”活动，不仅仅是可“听”的音乐，而且应该还有可看的表演成分。印度月天《故事海》第六卷的《那罗婆诃达多和舍格提耶娑姻缘》第六章中有一个傻瓜故事，提到“这个傻瓜奴仆把店铺门板扛在肩上，去看演员表演了”[37]。它与“奴守门喻”实际是同一个故事，仅详略不一而已。

在古代印度比较流行的故事文本中，常常侧面提及戏曲表演的事情。《故事海》第一卷《故事缘起》的第二章，婆罗如吉讲述了自己的经历，其中提到：

这段故事中侧面提到了一位演员难陀，其表演包括鼓声、台词以及各种动作等，婆罗如吉能够将难陀表演中的“所有一切”重现出来。《百喻经》中也有提到表演的情形。《百喻经》卷四中的第63个故事为“伎儿著戏罗剎服共相惊怖喻”，云：

这个故事很可能是虚构的，但其中有两个要素反映了印度戏剧表演的实际情况。其一，所谓“诸伎儿”，表明这是一个戏班，而不是单个的演员。而且这个戏班是流动演出的。其二，所谓“著彼戏本（衣）罗剎之服”，说明伎儿（演员们）在平时的戏剧表演中，会使用一些服装来扮演罗刹。这是印度戏剧表演中借助服装（或道具）来装扮不同角色的证据。通过戏曲表演，来攘厌罗刹等类的恶鬼，正是印度日常的民俗之一。这样的表演在西域地区也有流行，著名的“苏莫遮”就是如此。慧琳在《一切经音义》卷四十一，音释《大乘理趣六波罗蜜多经》卷一的“苏莫遮”条，明确指出：“此戏本出西龟兹国，至今由有此曲。……每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法攘厌邱趁罗剎、恶鬼食啖人民之灾也。”[40]类似的记载无不暗示印度戏剧在古代西域的点点滴滴。[41]

西域已出土的戏剧文献主要涉及三种语言：梵语、吐火罗语和回鹘语。比较成型的文本是著名佛教诗人和戏剧家马鸣（Aśvaghoṣa，一、二世纪）的《舍利弗剧》（Śāriputra-prakaraṇa）、佚名《弥勒会见记剧本》（Maitreyasamiti-Nāṭaka，简称《弥勒会见记》）等。吕德斯（H.Lüders）和彼诺（GeorgesPinault）等国外学者对此做出了很好的研究。[42]笔者曾经撰写《印度古典戏剧研究的学术史考察》一文，[43]发现国内学者多提及百年前在新疆吐鲁番出土的马鸣《舍利弗剧》等印度戏剧对中国戏剧形成的影响，但往往语焉不详，除许地山1925年的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文[44]和季羡林先生的系列研究外，基本上没怎么谈到《舍利弗剧》的内容及其戏剧特点，也较少涉及印度的这些古典戏剧究竟是通过什么途径以及如何影响中国戏剧的。

龙志强《印度梵剧影响中国戏曲研究述评》一文，曾经就“影响的可能性前提”、“可能存在的影响”（题材、内容结构、角色、表演、舞台设置和道具、程式）、“影响的实现途径”（梵剧如何传入中国、梵剧怎样传入中国）、“影响的性质”、“课题前景和方向”等五个方面进行了梳理。[45]他赞同中山大学康保成教授近年来的研究，即从汉译佛经中寻找梵剧影响的证据。康教授的代表作是《中国古代戏剧形态与佛教》，就佛教东渐与中国戏剧的发展进行了深入的探讨。其主要观点是：“就总体上说，佛教对我国戏剧形态的影响，既是全方位的，又是渐进的、间接的、隐蔽的。”[46]

2002年，季羡林先生在《新日知录》一文中，指出要重写中国文学史，必须研究中国戏剧的渊源。[47]实际上，在面对梵剧是否影响我国戏剧起源这一问题时，不管是赞同者还是反对者，首先应该考察印度本土的梵剧以及西域丝绸之路出土的戏剧史料。只有结合印度古典戏剧理论著作，研究清楚了印度梵剧的特点，追溯梵剧在西域丝绸之路的传播以及演变形态，才可能找到解决“汉剧外来说”这类问题的钥匙，最终得出比较确切的答案来。迄今为止，国内这方面的研究也有了不少的基础史料。季羡林先生积数年之功，出版了《吐火罗文〈弥勒会见记〉译释》（有英文[48]和中文[49]两种版本），将新疆焉耆县七个星千佛洞出土的吐火罗语《弥勒会见记》剧本残卷整理和翻译出来。2005年，吴文辉出版了《迦梨陀娑诗歌戏剧选》，编译了《摩罗维迦与火友王》等新史料。[50]2008年初，耿世民先生也出版了一部重要的新著《回鹘文哈密本〈弥勒会见记〉研究》。[51]该书对回鹘文本《弥勒会见记》的性质究竟是剧本还是说唱文学，提供了新的思考。2008年，黄宝生先生出版了《梵语诗学论著汇编》两大册，提供了比以往更为丰富的《舞论》（节译本）等第一手梵剧理论资料，[52]国内学者讨论梵剧的艺术特点从此有了方便法门。根据梵剧理论资料，来讨论印度古典梵剧的内容与特色，也是大有可为的。新近的例子有范慕尤发表的论文《从〈仲儿〉一剧管窥跋娑戏剧特色》，[53]她以《舞论》为据，从情节、味、语言等方面入手，分析了《仲儿》（Madhyama-vyāyoga）中所体现的跋娑戏剧风格，并提供了该剧的汉译本。蔡枫《〈摩罗维迦与火友王〉中的印度宫廷文化》一文，从“艳情之味”、“达磨之网”和“风俗之画”三个方面揭示了迦梨陀娑这部戏剧作品所包含的印度宫廷文化诸面相。[54]而国际学界对印度古典梵剧研究的新成果与新方法，更是值得我们参考借鉴的。[55]

中国戏剧（含说唱文学）的起源虽然还是一个有待解决的大难题，但随着新出土的印度和西域戏剧史料逐渐增多，中印戏剧的关系问题终将会真相大白的。因此，国内的比较文学和戏剧史研究者们应该充分注意到这些新刊剧本残卷的学术价值。

（作者单位：北京大学东方文学研究中心）

扫码关注我们

微信：西域研究

邮箱：xyyjbjb@126.com