摘要: “有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”——《洛阳伽蓝记》汉语“飞天”一词，最早见于东魏成书的《洛阳伽蓝记》。飞天是佛教造型艺术，他的形象源自古老的印度神话，为婆罗门教中的二位小神灵乾达婆和紧那罗。天，在佛教概念中，不仅指天国、天宫，还是对神的尊称，如吉祥天、三十三天等。因此，汉译佛经，用“飞天”这两个字是很贴切的，它专指天宫中的供养天人和礼佛、舞乐的天人。乾达婆和紧 ...

“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”——《洛阳伽蓝记》

汉语“飞天”一词，最早见于东魏成书的《洛阳伽蓝记》。飞天是佛教造型艺术，他的形象源自古老的印度神话，为婆罗门教中的二位小神灵乾达婆和紧那罗。天，在佛教概念中，不仅指天国、天宫，还是对神的尊称，如吉祥天、三十三天等。因此，汉译佛经，用“飞天”这两个字是很贴切的，它专指天宫中的供养天人和礼佛、舞乐的天人。乾达婆和紧那罗是能歌善舞的天人，后来成为侍奉供养佛的小神灵，司音乐、散花和礼拜之职。每当佛讲经说法之时，以及最后佛涅槃之时，他们都凌空飞舞，奏乐散花。

按佛经所示，飞天的职能有三：一是礼拜供奉，表现形式为双手合十，或双手捧花果奉献；二为散花施香，表现形式为手托花盘、花瓶、花朵，或拈花散布；三为歌舞伎乐，表现形式为手持各种乐器，演奏、舞蹈。根据这三项职能，古代匠师发挥想象力和创造力，把一个毫无情节可言的题材表现得淋漓尽致，并逐渐形成完善的程序。

飞天的造型传入中国，有个很重要的发展，那就是强调了音乐性和舞蹈性。它从印度经过西域传到中国内地，经过了一千多年的衍变和发展，日渐完美，形成了中国化的造型。原来印度的飞天持乐器的形象非常少，而伎乐飞天在敦煌石窟已成为主题；原来印度飞天的动态都出自印度的舞蹈，而中国的飞天，从舞姿、服饰等特点看，则受到当时中国社会舞蹈的影响。

敦煌石窟以莫高窟为主，包括榆林窟、西千佛洞、东千佛洞，堪称中国飞天图像荟萃之地。据统计，仅莫高窟就有二百七十多个洞窟绘有飞天四千五百身之多，加上其余石窟，飞天近六千身。

从敦煌飞天的造型衍变、时代特征以及技法特点来看，大致可以分为如下四个时期：

一、早期（北凉、北魏、西魏）为模仿萌发期；

二、中期（北周、隋）为转型创意期；

三、盛期（初盛唐、中晚唐、五代）为定型鼎盛期；

四、晚期（宋、西夏、元）为程序化衰落期；

飞天是佛教天宫的精灵，在造型上集中了人间最善良、最美丽的形象，使人觉得亲切并产生佑护感。飞天的美学基调是健康的，表达的是升腾、开朗、乐观的情趣，这也正是飞天艺术的生命力所在。我们将陆续撷取出敦煌石窟艺术中各个时期经典的飞天图像，以飨读者。

萌发期：从西域和中原飞向敦煌（公元421-556）

北凉、北魏和西魏三个朝代，是佛教东传并在河西走廊传播佛教艺术的时期，也是敦煌壁画创始和骤变的时期。飞天艺术一开始就融合了西域及中原的佛教文化形态，并受到中国神话故事的影响，这三种截然不同的意识形态，制约了飞天的创作和演变。

北凉有三个洞窟，飞天造型基本是照搬西域模式绘制。所谓西域模式一是印度原来佛画内容，二是西域传来的人物造型及晕染画法，其特征为面相平圆，躯体短壮，深目大鼻，戴花蔓，披大巾，腰系长裙，半裸赤足，姿态笨重，变色后，呈现粗犷、稚拙的状态。

北魏有九个洞窟，飞天画法较北凉有明显的进步，人体比例适度，比较灵巧，用线准确，粗犷有力，敷色明快，中原飞天与西域飞天比肩飞翔。

西魏存十个洞窟，飞天数量骤增，技法进步，出现三种飞天形式并存现象。一是西域式飞天，形态为光头深目，大鼻大耳，披巾或袈裟，粗犷生动，线条有力。二是中原式，特点是秀骨清像，面貌清瘦，眉目疏朗，头饰双髻，褒衣博带。三是中国神话中的所谓“飞仙”、“羽人”，其形态为兽面、长耳、羽臂、半裸、披巾，多在绘有中国神话题材的壁画中出现。 

萌发期的飞天艺术处于模仿阶段。