摘要: 玉琮是中国古代具有神秘色彩的一种器物。历代学者都根据《周礼》上“黄琮礼地”的记载,视玉琮为周代礼地之器。清末以后,随着出土玉器流传到国外,形制和纹饰奇特的玉琮为欧美日本的古玉研究者所注目,遂成为一项世界性的研究课题。1972年以来,考古学的实践证明:玉琮是分布在长江下游的良渚文化的典型器物之一。在新的基础上,学术界正对玉琮等玉器重新进行全 ...

Analysis on the Jade cong Decorative Patterns of Liangzhu Culture

【作者简介】车广锦,南京航空航天大学教授，中国社会科学院中国古代文明研究中心客座研究员。

玉琮是中国古代具有神秘色彩的一种器物。历代学者都根据《周礼》上“黄琮礼地”的记载,视玉琮为周代礼地之器。清末以后,随着出土玉器流传到国外,形制和纹饰奇特的玉琮为欧美日本的古玉研究者所注目,遂成为一项世界性的研究课题。1972年以来,考古学的实践证明:玉琮是分布在长江下游的良渚文化的典型器物之一。在新的基础上,学术界正对玉琮等玉器重新进行全面的探讨。本文立足于对玉琮纹饰进行考察,探析其宗教意义和社会意义。

玉琮纹饰的辨识

玉琮一般为内圆外方的柱体,也有个别呈圆筒形柱体。器表多以减地法等距离刻出横向凹槽,使玉琮分成若干节;四面正中又以减地法刻出竖向凹槽,使每节分成四组转角相连的垂直凸面;凸面以转角为中线,琢磨出两个对称的圆圈和凸出的短横档,以表示双眼和嘴巴,这就是玉琮的主体纹饰。有些玉琮以次两节为一组合,上下节主体纹饰不同,上节顶部有两道凸横档,下节在眼外有椭圆形凸面表示眼睑,两眼之间有扇形凸面表示额部,这种纹饰可称为组合纹(图一，2-6）。

玉琮的主体纹饰,一般称之为兽面纹或餐餮纹。对于组合纹,普遍认为上下节纹饰均为兽面纹,仅有象征与形象、简略与精细、简化与象形的区别。既然所谓象征兽面纹和形象兽面纹各自都有固定的布局, 显然是代表了截然不同的实体,有其根本不同的涵义。

收藏于美国的属于良渚文化的一件山形器(图一,1A)和一件D形器(图一,1B)特别引人注目。这两件器物上的纹饰都分为上下两部分。上部纹样相同,应是戴羽冠的人面纹。这种人面纹形象应与玉琮组合纹的上节纹饰相似。两者都是以圆圈表示双眼嘴部一为弧档,一为横档,也近相同;组合纹的二节顶部都有两道凸横档,所表示的应是山形象和D形器上人面纹的羽冠;组合纹上节两眼之间的转角处微凹,似象征人的鼻梁上部微凹,从整体布局看,人面的形象还是具备的,只是顶部表示冠帽的凸横档与山形器和D形器上的羽冠一样较深,使得面部较短,双眼下移,鼻尖未雕刻出来。山形器和D形器纹饰的下部纹样也相同,这种形象则与玉琮组合纹的下节纹样一致。两者眼外都有椭圆形眼睑;两眼之间都有横档或扇面表示额部;前者额下为放射状线条加一横档(山形器)或表示鼻梁和鼻翼的倒T形凸面(D形器),后者额下微凹,所示应相同;下部都有一道横档表示嘴巴。这种纹样是通常所说的兽面纹。

通过比较,玉琮组合纹与山形器和D形器上的纹饰相同,布局一致。这就可以断定:玉琮组合纹的上节为人面纹,下节为兽面纹。

玉琮上的兽面纹形象是有早晚区别的。张陵山M4:92琮是目前发现的最早的玉琮, 其兽面纹“粗眉圆眼, 阔口撩牙”(图二,1):草鞋山M199:1琮时代也较早,两节均为兽面纹,眼外有椭圆形眼睑,嘴为云纹(图二,2);到组合纹阶段,兽面纹形象则已规范化。

玉琮的年代序列

根据玉琮的纹饰演变,结合各遗址的时代特征,可将玉琮分为A(兽面纹)、B(组合纹)、C(人面纹)三型。

A型:器表均雕刻兽面纹。分为二式:

I式:张陵山M4出土1件。1节4组兽面纹(图二,1)。

Ⅱ式:草鞋山M199出土1件。2节8组兽面纹,兽面纹顶部有两道横档(图二,2。)

B型:节数均为偶数,每两节形成组合纹,上节为人面纹,下节为兽面纹。人面纹上部均有两道凸演档表示冠帽。可分二式：

I式:人画纹双眼为单圈,无眼角;人面纹和兽面纹表示嘴巴的凸横档内无地纹。标本寺墩M3:43(图一,2);标本福泉T4M6:23,上节四个人面纹和下节两个兽面纹为一组合(图一,3);标本福泉山T4M6:21,人面纹两侧和兽面纹两侧下方各有一只背向的鸟纹(图一,4)。

Ⅱ式:人面纹双眼为重圈,外圈两侧阴刻短线或三角形弧线作为眼角;人面纹和兽面纹表示嘴巴的凸横档内阴刻地纹。标本福泉山T22M5:50,人面纹以短横线作为眼角(图一,5);标本寺墩M4：1,人面纹以三角形弧线作为眼角,主体纹饰细部阴刻繁褥地纹,上、下节左、右两侧的边框,表示人的屈曲的上肢与下肢,可以看出是一个完整的人的形象怀抱(驾驭)动物神(图一，6)。

C型:器身一般较高,节数普遍增多,发掘品中最多至15节,传世品中有17节。每节均雕刻人面纹,上部均有两道凸横档表示冠帽。可分二式:

I式:眼为单圈或重圈,有眼角,表示嘴巴的凸横档内阴刻云纹。标本寺墩M3：36,眼为单圈,外侧阴刻短横线表示眼角(图二,3);标本绰墩(绰1),眼为重圈,外圈两侧阴刻三角形弧线作为眼角(图二，4)。

Ⅱ式:眼为单圈,有的因钙化不见眼圈,无眼角,除寺墩M3:35和M3:71表示嘴巴的凸横档内阴刻横线外,其它嘴巴内均无地纹。标本寺墩M3:26(图二,6);标本寺墩M1:3(图二,7)。

现将上述分型分式的原则,以张陵山草鞋山、寺墩、福泉山四处重要遗址的墓葬资料进行地层学验证。

张陵山M4所出陶器具有松泽文化向良渚文化过渡的特征,可视为良渚文化早期遗存。这就决定了A型1式琮是最早的玉琮。

草鞋山M199系当地窑场烧砖取士时发现,出土时与M199:1琮同出的兽面纹玉佩（M199:2)(图二,8),其形制和纹饰与江宁昝庙出土的兽面纹玉佩相似(图二,9)而昝庙所出玉佩的时代则相当于良渚文化的较早阶段。因而M199:1琮当为良渚文化较早阶段的遗物,定为A型I式,时代略晚于A型I式琮。

福泉山T4M6的时代被视为良渚文化的早中期,该墓出土的三件玉琮均为B型Ⅰ式,当定在A型Ⅱ式琮之后。寺墩M3应是良渚文化晚期墓葬,但M3:43琮为B型I式(其它同出的31件琮皆为C型),仅M3:43琮放置在死者头部,有特殊意义,其延用时间当也较长,应与福泉山T4M6所出玉琮的时代相同。此外,张陵山东山M1:5、M1:6T6:1琮和黄土山(莫3)琮都属于B型I式玉琮。

福泉山T22M5出土的丁字足陶鼎和带流宽把陶壶具有良渚文化晚期特征,同出的两件玉琮纹饰不同,M5:50琮(图一,5)为B型Ⅱ式,M5:49琮(图二,5)为C型I式。根据玉琮纹饰演变的趋势,M5:50琮应略早于M5:49琮。寺墩M4:1琮也为B型Ⅱ式。B型Ⅱ式琮的时代当稍晚于B型I式琮,而略早于C型琮。

寺墩M3、草鞋山M198、福泉山T15M3出土陶器都是良渚文化晚期遗物,这几座墓(包括寺墩M1)所出玉琮基本为C型人面纹,也应是良渚文化晚期遗物。但其中一部分为C型Ⅰ式琮,一部分为C型Ⅱ式琮,后者紋饰似为前者的简化,可能略晚于前者,大体上处于同一阶段。

通过对玉琮(纹饰)的类型学比较,并经地层学验证,可以断定:A型兽面纹玉琮早于B型组合纹玉琮;B型组合纹玉琮又早于C型人面纹玉琮:每型中的两式也有早晚之别。依照玉琮A、B、C三型的发展序列，不妨将良诸文化划分为相对应的早、中、晚三期。根据已有的碳14年代测定数据,结合考古界的分析研究,可以暂定良渚文化早期在距今5000年左右,中期当距今4500年左右。

玉琮起源于图腾柱

玉琮纹饰的演变, 应是与原始宗教的演进相适应的。原始居民随着巫术活动的兴盛,原始宗教的发展,生产领域的扩大,战胜自然欲望的日增,部族的形成与发展,所崇拜的神像也随之改变。如“古埃及的神像,常见半动物半人之姿态者,乃从动物崇拜到人类的神崇拜的过渡形式。换言之，即由图腾崇拜到氏族祖先崇拜的过渡形式”。由此,玉琮的早期兽面纹,即动物图腾神像,处于图腾崇拜阶段;中期的组合纹,即图腾神像和人类神像,处于图腾崇拜和人类神崇拜阶段;晚期的人面纹,即人类神像,处于人类神崇拜阶段。

张陵山M4:02琮和草鞋山M199:1琮兽面纹形象不同,尽管时代上有早晚差别,但看不出有承继关系。在民族学资料中常见每个氏族都有属于本氏族的图腾,并雕刻以本氏族图腾内容的图腾柱。这说明良渚文化早期各地(各个氏族)仍保留自己的图騰,张陵山M4:02琮和草鞋山M199:1琮,是不同氏族的图腾柱的缩影。玉琮均为柱体,这应与图腾柱有内在的联系。

良渚文化中期,玉琮一律雕刻以组合纹,兽面纹形象的统一,说明地缘关系逐渐代替了亲缘关系,这时规范化了的兽面纹神像已被赋予新的内容,不再仅仅象早期的兽面纹那样只作为某一氏族的图腾,而是广大区域内人们的共同崇拜物。这时只作为氏族神圣标志的图腾柱逐渐消失,但玉琮(质料、形制和纹饰)作为它独立发展的系统开始盛行,并且成为整个良渚文化的神圣标志。

玉琮的宗教意义和社会意义

玉琮是图腾制度的产物,是纯巫术与宗教的神器,其设计与制作多应是在巫术的冲动和宗教信仰趋使下进行的。这就联想到“琮的方、圆表示地和天,中间的穿孔表示天地之间的沟通。从孔中穿过的棍子就是天地柱。在许多琮上有动物图像,表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。因此,可以说琮是中国古代宇宙观与通天行为的很好的象征物。

考古发掘所揭示的良渚文化大型墓葬的埋葬制度,也进一步反映了这种观念。福泉山良渚墓地是在松泽文化遗址上用人工堆筑的土山,草鞋山、张陵山、反山也都是堆筑成的土山,而瑶山则是在小石山上堆筑的祭台上的显贵者的墓地,说明这种堆筑的土山是通天观念的产物。良渚文化的墓葬头向朝南,这是随着水稻农业的迅速发展,人们的宗教观念也随之改变,导致了墓葬头向朝南,以对着高悬的烈日。世界上一些古老民族都有崇拜太阳的习俗和有关太阳神的神话,且太阳神列于众神之首。良渚文化时期当也有太阳神崇拜。在原始居民的观念中,一旦天上有神灵存在,地与天(即人与神)之间就必须沟通。所以我国常见有神巫借灵山上下于天地的神话。琮的玉质“为山之象征或山石精髓”,“方器象地,圆器象天,琮兼方圆,正象征天地的贯串”。在祭祀天地的宗教仪式中,玉琮就成为人们通天思想的寄托。福泉山T4M6:21琮刻有鸟纹,“鸟也是人神的重要助手”,这意味着增强通天的气氛。

良渚文化时期的通天思想的发展是有阶段性的。早期人们将图腾神雕刻在玉琮上,通过“天地柱”沟通天地,以祈求平安耕种和风调雨顺;中期的组合纹则与萨满教绘制神像的情形相似,人神在上,图腾神在下,人神(实体应即巫师)“在动物的协助下沟通天地”,这时的巫师便成了天上神灵的代表:晚期则完全摈弃了图腾神,巫师可通过“天地柱” 独立地通天, 就如同神巫借灵山升降于天地。

玉琮是通天思想的寄托, 掌握玉琮的巫师便能代表人们共同体的意志。“祭祀的权限是他作为部落或部落联盟的最高代表而被赋与的” 。萨满通常是氏族或部落头人,享有较高的社会地位。古史传说中的领袖禹“本身就是巫师,是巫师的头子一巫师主”,的儿子启是史籍中第一个步入阶级社会的国王,传说他乘飞龙三面天帝。而考古发现证明良渚文化早期兼有祭祀身份的显贵已“占有财富,握有权力,拥有妻妾杀殉奴隶,实际上已成为最早的剥削阶级一奴隶主”。寺墩M3为一20岁左右的男性青年,随葬有象征祭祀身份的玉琮32件,玉壁24件,还有象征军事首长身份的玉钺。M3与M1、M4为同一墓地,同一层位,同一排列,应为家族墓地,从玉琮纹饰看出有早晚之别,这也同样证明当时“军事首长已转为世袭制”。正因为这些兼有最高祭祀身地的神力,才使得后世的国王称为天子或太阳神的儿子,也才能使王位得以世袭。

良渚文化的各类玉器,包括玉佩、山形器、D形器、锥形器和项饰上,也多雕刻与玉琮主体纹饰相同的神像。佩带的意义除显示其身分地位和作为护身的灵物,并在感致巫术中具有图腾神(包括人类神)的智慧和力量外,还应是作为图腾民族的标志。北美印第安人在图腾仪式集会中,需佩带图腾饰物以区别图腾所属。当图腾民族成员远出时,佩带图腾饰物能得到同图腾人群的帮助,意味着原始的证件。良渚文化中晚期的居民佩带刻有神像的玉饰件,则可在良渚文化范内通行。当然,这种玉饰件是由有定社会地位的人掌握的。玉琮兽面纹形象演变到组合纹时则已规范化,并且逐渐为同的人的形象所代替,这应是人们共同体的扩大和凝聚、社会最高统治者的出现在宗教意识上的反映。在良渚文化中晚期, 应已形成共同的地域, 共同的语言, 共同的文化,共同的信仰和习俗, 共同的经济基础。 瑶山祭台同时也是显贵者的墓地, 这与中美洲玛雅文明的台庙同时也是王陵的情形相似。这似进一步说明, 良渚文化中晚期可能已进入“部落王国”时代,是“原始的国家”或“形成中的国家”,试称之为良渚方国。而玉琮上的主体纹饰,则是这良渚方国的徽号。

简短的结语

通过对玉琮纹饰的考察,可以看出原始人的世界是巫术与宗教的世界。社会形态的演进作用于巫术与宗教的发展,而巫术与宗教又反作用于物质生产的发展、部族的融聚和财富与权力的集中。越是接近于文明时代,巫术与宗教越是盛行,人们将观念中的神所划分的层次也就越多。良渚文化中晚期已经形成“高高地住在天上”的“管理社会秩序的大神”,“社会共同遵守的信条不能随便改易,……传达或翻译大神意思的巫最好只有一个”。这样,事实上良渚文化中晚期已经出现的社会上最大的具有通天神力的巫,便顶着“天子”的桂冠跨进了文明时代的门槛!

编辑说明：文章来源于《东南文化》1987年第3期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。

编 辑 ：高 朋 吴 鹏 贾淑凤

编辑助理：彭 波

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