摘要: 近400张照片+大量建筑图纸　　直至20世纪20年代，随着西方系统的建筑学教育传入，建筑学在中国才被视为一门学科，此前，一直被看作是雕虫小技，得不到应有的重视。不过，早在20世纪初，德国建筑学者就已经采用科学的方法，系统地研究中国古代建筑了。其中，最重要的一位学者就是德国建筑师恩斯特·伯施曼，他记录和考察中国建筑的时间比梁思成早二十年。　 ...

近400张照片+大量建筑图纸

　　直至20世纪20年代，随着西方系统的建筑学教育传入，建筑学在中国才被视为一门学科，此前，一直被看作是雕虫小技，得不到应有的重视。不过，早在20世纪初，德国建筑学者就已经采用科学的方法，系统地研究中国古代建筑了。其中，最重要的一位学者就是德国建筑师恩斯特·伯施曼，他记录和考察中国建筑的时间比梁思成早二十年。

　　但他并非最早的一位。早在1891年，济铁路的主要设计者、德国建筑工程师锡乐巴（HeinrichHildebrand，1853—1924）作为驻华使团的一员，便已经来到了中国，他的主要工作是为清朝政府修建铁路出谋划策。于此同时，他还利用业余时间研究中国建筑。19世纪90年代初期，他亲自测量和绘制了很多西山大觉寺的建筑结构图与平面图，于1897年出版《西山大觉寺》一书，书中收录13张照片，120余张手绘图。这是首部系统研究中国传统建筑的德文著作，为西方社会认识中国建筑打开了一扇大门。

　　西山大觉寺大雄宝殿纵剖面图。锡乐巴绘制

　　西山大觉寺大雄宝殿正立面图。锡乐巴绘制

　　西山大觉寺大雄宝殿平面图。锡乐巴绘制

　　德国占领青岛后，一些年轻的德国建筑师来到这里工作。其中，弗里德里希·马希尔克（FriedrichMahlke，1902年来华）、海因里希·舒巴特（Heinrich Schubart，1907年来华）二人回国后分别撰写论文，探讨中国屋顶的起源。这一时期只有日本的小川一真可以与他们媲美。

　　虽然1914年日本乘机抢占了德国在中国的势力范围，但德国建筑师并未停下记录的脚步。1916—1919年，在山东济南工作和生活的梅尔彻斯每年夏天都会前往北京，游览和研究寺庙建筑。另外，他的足迹还遍及浙江杭州、江苏镇江、山西大同和五台山、河南洛阳等地。时值第一次世界大战，中德两国处于交战状态，战争所带来的重重困难、专业知识和资金支持的缺乏、疾病和本职工作的影响，使得梅尔彻斯的研究工作显得尤为珍贵和难得。

　　梅尔彻斯的书用很重的篇幅介绍中国的佛寺建筑，目的就是激起德国读者对中国建筑艺术的兴趣。让跟随梅尔彻斯的脚步，感受下中国寺庙建筑是如何与自然和谐统一，融为一体的。

寺庙建筑

　　古代的宅院经过发展，又形成了王侯与皇帝的宫殿，以及后来官员办公的官署—衙门。大约到了汉代，庙宇才从宫殿建筑群中独立出来，而佛教寺院还要更晚。寺院融合了异国范例与本土传承，但从它自身角度来说，依旧影响了中国原本的庙宇建筑艺术。至于这其中的演变过程，我们尚不知晓。不过，从本书提供的寥寥几幅平面图中不难发现，中国北方的艺术在建筑布局的发展上也一直保持着原始简单的特点。

中国北方和中部地区的建筑式样比较（比例尺1：300）。左边是济南府的一座寺庙大殿，右边是上海周边的一座同类建筑。二者的平面布局相同，都是面阔三间，进深三间。面阔即正面的宽度也相同，只是右侧建筑进深加宽，以至于最大长度不在横轴，而是在纵轴上。由此产生的屋顶样式清晰表明，它由北方屋顶样式发展而来，大弧度翘起的四角以及正脊的造型也说明这一点

　　北京的高门大宅。主轴为南北向。前院与主院之间加了一个待客用的院落，抄手游廊围住四边。宅院两侧建筑有的是新近改造的，有的无法入内。里面可能还有下人房和杂用房。临街立面的墙上高处开有小窗，这一设施在北京是惯制，在济南府却几乎不曾出现

　　东黄寺和帝王庙仅由规格变大的正院和前院构成。柏林寺和戒台寺的主体建筑则具有佛寺平面布局的特点，不过可惜不如其他寺院明显——侧殿被设在一条以异域样式为蓝本的游廊里。在原本的完整造型中，游廊上的大殿环绕在主院四周。天王殿处在内门的位置，钟楼和鼓楼也被安排到其他的寺院建筑中。

　　东黄寺平面图。寺院坐北朝南。山门极少上锁，庄严以待。两旁设有角门及门房。前院东边（右）为钟楼，西边（左）为鼓楼。两侧各有两处小门，通往东西临近院落，图上并未标出。天王殿与通往起居处的内门形制相同。佛教护法端坐其中，守卫门户。通常仅开两边随墙门。正院遍布植被，左右各有碑亭。主建筑格局简明，一如放大后的宅院。大雄宝殿前遵照惯例，建有高大的月台。两侧配殿与正殿平面构造相同，仅规模相对缩小

　　戒台寺平面图。戒台寺这张平面图的底稿出自德国大使馆一位警卫人员之手，尽管经笔者亲自观测后已相应添补修正，部分细节和比例仍有欠精准

　　在东岳庙和与之类似的一些祭祀山神的祠庙中，第一间主院似乎等同于过渡院落。先农坛的院落代表了一种特殊形式，即其侧殿构成一长排建筑物，它不再是东黄寺中那样的独立敞开式殿堂，而是起到院落隔断的作用。这种情况在辟雍殿的平面图中更是多次出现，不过它完全是一种特例。因为尽管某些平面样式在各个寺庙中重复频率很高，但特殊建筑也大量存在。就连那些可以归为一类的寺庙建筑，其中也很少出现特征十分相近，以至于可以被称作共生关系的两个个体。

　　东岳庙平面图。街道尽头为拱形山门，式样坚固。进入山门，院内有钟鼓楼，形制小巧。下一进院内有门房，中有过道，通往侧院。出瞻岱门，有神道直通岱岳殿，较地面高出数级台阶。道两旁有碑亭、旗杆。殿前空地上有燎炉两座，用以焚烧纸钱。又设大理石供案一张。岱岳殿前接抱厦，以增加空间，便于祭拜。育德殿结构与之呼应。两殿当中有穿堂相连，通道高于正殿。最后一进院内环以二层罩楼

　　先农坛正院平面图。由于未能进入太岁殿，因而无法确认殿中柱子是否如图上所标，或者如配殿有所省略。配殿内以隔墙划分

　　至此，还有一种独具魅力的中国建筑类型尚未提及，那便是露天花园和园林建筑及其最高艺术成就——各种夏宫。在它们内部，所有寺庙和宫殿又成为一个更大统一体的组成部分，这一整体并非隶属于周围景物，恰恰相反，它通过对自然景观的改造而使其为自己所用。

　　所有艺术造型的种种差异不是一眼便可窥见，也不是在寺庙院落中走马观花的游客所能领会的。对他们来说，那些院落或许显得单调乏味。不过，可能我们的教堂在未经鉴赏熏陶的中国人眼中，也是类似的效果，毕竟教堂建筑也总是一再重复着同样的结构——塔楼、中殿、侧廊、唱诗班席和祭坛。

　　寺庙建筑的用途使得它更容易保留下古老简单的范本样式。它不像我们的宗教建筑，必须为大量定期参加集会的教徒提供空间和场所。在官方庙宇举行的大型祭祀活动仅在固定时间，由特定官员主持。此外，活动仪式大多在大殿前的露天场地上举行。平民百姓禁止入内。如果其他时候需要向神请愿，那么个人可单独前往。只有寺院里的僧人需要按时集会诵经，虔诚的居士和香客仅单独或结伴前去拜佛。因此，寺庙殿堂与我们的教堂并没有可比性，只能与围住祭坛、仅神职人员可以接近的唱诗席进行比较。如此，所有殿堂均可维持在相对较小的规模。

　　潭柘寺监院

　　戒台寺住持

　　南京附近庙宇内的祭坛

　　殿堂是神的居所，神也在这里倾听信徒的请求。这种栖居的概念根深蒂固，例如城隍庙中必不可少的便是第二重院落里供奉着城隍神及其夫人的殿堂。这一惯例同样适用于祭祀山神的众多庙宇。总的来说，祭祀远古时期著名的战斗英雄和思想先驱的庙宇也是如此。

　　主院之前必设前院，作为庄严的序幕。在更高级别的庙宇，如东岳庙，前面入口处还有一进院，极少数情况下也会另设其他院落，例如皇宫和位于孔子家乡曲阜的孔庙。

　　北京东岳庙。从山门看街对面彩色琉璃牌楼

　　

　　东岳庙第一重前院和二道门。左侧为鼓楼

　　大门的造型庄严宏大，与其规模相应。所有大门与官衙和宫殿中的一样，均位于中轴线上，以便皇帝或者代表他进行供奉祭祀的人在仪式中直线前行到神像面前。

　　北京东黄寺山门。柱身最初涂有类似漆料的红色灰泥，如今绝大部分都已脱落。梁间施彩。顶覆黄琉璃瓦，部分地方因杂草蔓延，已是岌岌可危。红漆大门两侧的围墙呈赭色

　　北京柏林寺山门。门前立有二石狮，入口处铺有台阶，台基为灰色。门窗内壁为大理石，红墙，梁间施彩。上覆灰瓦，绿脊。两侧影壁绘有方形壁心，红地灰边，四角与中心饰以黄绿两色琉璃件

　　与宫殿和官衙大门均由士兵把守相仿，庙宇大门处立有用于阻挡邪煞的巨大门神塑像。将他们以大于真人的比例画在门扇上的做法也很常见。另外，门神在住宅中也是不可或缺的存在。每到新年伊始，这里的人们便会把崭新的门神画像贴到门上。正对寺庙大门的街上立着宅院一节提到的影壁，不过尺寸更大。这样一来，外出者的视线同样不会被日常繁杂所扰。

北京西山碧云寺第二道门的门神

　　济南灵岩寺第一道门的门神

　　中门除了迎接圣驾和司祭人员时开启，平日均是紧闭状态。因此，日常通行需使用旁门，而且为保证对称，即使只使用一边，中门左右的两扇门也总是同时敞开。旁门从不具备独立的意义。只有中门起到凸显整体中轴线的作用。如果出现第二条或第三条轴线，那么便意味着存在独立于第一个建筑群的第二、第三建筑群。有时，第一建筑群已经不足以满足使用需求。如要扩建，院落数量就会超出宅院规制。于是，人们没有选择这种方法，而是在旁侧新建一个独立的建筑群，它自成一体，并不能与主建筑群产生实际的艺术联系。在这一点上，平面图可能具有迷惑性。以柏林寺为例，从外大门进入寺院，再穿过各院落漫步至维摩阁，这时你会发现，任何建筑，哪怕是高耸的屋顶，都无法让人联想到侧院建筑群，你会完全沉浸在一种氛围之中，无心他顾。

　　柏林寺维摩阁和院中台阶。中间门上挂有草席帘子，四边镶布，这在夏天很常见

　　这些庙宇被严格地整合在一起，其严整性只有与朝鲜或日本的寺庙比较之后，才能彻底显现。与厅堂处一样，其目的只有一个——宁静。厅堂中的各个部位不能抢夺视线，院落中也是如此。就连皇宫中最为恢宏的大殿，也是在与周围建筑物的和谐统一中凸显其全部魅力。人们一直试图解释这些环绕的巨大建筑所产生的效果。人们也一再试图揭开这种极致宁静的奥秘，并最终认为其原因与视线有关—视线不必四处活动，只需静静滑过，目光所及便是一幅宁静的优美画卷。

　　东黄寺钟楼，摄于山门。基座灰地白边，上方墙体涂红色灰泥，楼身铺暖棕色木料。顶覆黄琉璃瓦，鎏金宝顶于阳光下黯淡无泽。后方碧空如洗，四周绿意盎然

　　东黄寺天王殿。深出檐，屋下阴影中的梁枋多彩斑斓。门柱、窗皆漆红。灰色台基与窗下墙面呼应。两侧及屋后墙面漆红。顶覆黄琉璃瓦，寺中主要建筑皆同

　　东黄寺大雄宝殿。月台前铺有宽阔的大理石台阶。正脊上方装饰并非汉式，疑为藏式。大殿巍峨肃穆，图片只能略表其意。正脊简洁无装饰，垂脊两侧微曲。屋面宽大，呈弧形，于碧空下泛着金光。黑白照片上无法看出

　　这种宁静和美感从来不是冰冷的。关于色彩的运用，在厅堂一节已有介绍。而且显而易见，正是在单体建筑的有机结合中，各种颜色才能大放异彩。另外，树木的存在也为规划严谨的庭院带来了生机。在此无法用图片阐明树木的种植以及之后修剪造型时的考量—这可能需要记录下每个品种的特性，而且即使如此也无法表现出它们所呈现出的景象——既充满巧合、浑然天成，又极具艺术性、匠心独运。在此情景之下，人们一定会不禁想起中国古代圣贤对自然山水和自身情志的那些精辟见解。

　　北京戒台寺。右前方为天王殿屋顶，中间为硬山顶的大雄宝殿。后方二层楼阁为千佛阁，下有宽大的台基，再往右即为戒坛殿

　　戒台寺千佛阁。从右起为东面第1—4尊罗汉像

　　戒台寺千佛阁。从右起为东面第5—9尊罗汉像

　　从大体来看也是如此。中国建筑艺术经常因其能够与环境相合而被称颂。这是以我们的艺术为出发点考虑的——我们可以根据自然情况对形式做出调整，使其在该地产生美的效果，但也仅限于此地。中国人不知道这种方法，至少他们没有这么做。西山任意一座寺院的每个大殿、院落，也可以出现在城市和平原地区。中国中部的情况可能有些不同。不过即使在中部，似乎也不太可能对单个样式进行实质上的调适改造。

　　镇江金山寺。左侧为大雄宝殿，中部为藏经楼

　　镇江金山寺天王殿前牌坊

　　镇江金山寺西侧附属建筑

　　这并不意味着中国人不追求与山水合一，或者那最为宏伟的建筑方式没有实现这一点。而是这里的自然环境被用来成就建筑艺术，它归附于建筑，并按其需要而被改造。但建筑与自然不是对立关系，它们在本质上是一体的——都是那么宁静、质朴而伟大。

　　神通寺平面图。位于济南府以南，行程大约一天半。寺院已毁，山门、天王殿、大雄宝殿及月台尚能看出墙基。殿后遗有石柱，用途不明。再往后为农舍，之后为墓塔林，其南端立有龙虎塔。龙虎塔向西即千佛崖。山谷入口以东有四门塔，西面为藏经堂和钟鼓楼

　　济南神通寺四门塔。塔身内外皆以方石砌成。左侧为九顶松

　　神通寺龙虎塔南面塔身

　　这种建筑艺术并非由几个建筑大师所创立——至少我们尚未听说有这方面的名人，而是在漫长的很多个世纪的时间里，由一个样式到另一个样式，不断创新、发展、试验而成。我们不清楚这种艺术何时达到了巅峰，也不知晓它在近几个世纪是处于停滞、衰落，还是继续向前的状态。可以确定的是，其中某些建筑使所有希望都归于沉默，似乎以目前的途径和手段，不可能再出现更加完美的存在。

[德]贝恩德·梅尔彻斯、恩斯特·弗尔曼著

广东旅游出版社，2021年6月

作者简介

　　贝恩德·梅尔彻斯（BerndMelchers，1886—1967）：德国艺术史学者，1915—1920 年生活在山东和北京，广泛游览当地的寺庙建筑，拍摄了众多珍贵的历史照片，著有《中国寺庙建筑与灵岩寺罗汉》《中国剪纸艺术》等。

　　恩斯特·弗尔曼（Ernst Fuhrmann，1886—1956）：德国商人、摄影家、出版人。早年从事对外贸易工作，20 世纪20 年代起成为职业出版人，出版了众多有关自然、植物和民俗的摄影著作。

内容简介

　　本书初版于1921年，是“亚洲的精神、艺术与生活”系列丛书之中国卷，共收录7万余字、370余张图片。

　　全书共分四章，第一章“中国寺庙建筑”先是简要介绍了中国传统建筑的形式和结构，进而分别介绍北京和山东的一些寺庙建筑，比如北京的潭柘寺、戒台寺、帝王庙，山东济南的灵岩寺、神通寺等。第二章“灵岩寺罗汉像——中国佛教艺术典范”详细梳理了灵岩寺罗汉像的历史，高度评价了灵岩寺罗汉像的艺术特点。第三章“中国”介绍了影响中国文化形成的重要思想，向读者展现了中国宗教圣地及宗教形式的大致轮廓。第四章“附图”收录200余张山东、北京、河南、山西等地寺庙建筑和石窟造像的照片。

实拍图

　　

　　

内文对页图