7.印章及其印记

▲双面肖像邮戳和印记，

并附有所有者姓名的粟特铭文。

古代粟特，公元4-6世纪。

红玉髓；高3.3×宽2.6 cm。

伦敦大英博物馆，1870.1210.3。

自公元前4世纪晚期以来，古代社会就一直使用雕刻的半宝石（以及可以在凹版雕刻的其他材料）。印章既用于个人目的又用于行政目的，可帮助认证、识别和保护文档、包裹及其他财产。印章所有权不仅保护财产，而且保护拥有它的个人，因为其可以作为护身符，通过刻在印章上的图像或文字提供佑护。这也是声望的标志。

因此，像粟特这样的商业社会使用印章也就不足为奇了。我们从穆格山拿到了两枚粘土印章，它们都附在未开封的文件上。如图1所示：

▲图1 该印章印有一个男性头部以及粟特铭文，

并附于其所保护的文件上，B-4，

片治肯特(今塔吉克斯坦的穆格山，公元前722年）

未经火烤的粘土以及用羊皮纸编成的绳索。

俄罗斯圣彼得堡科学院东方研究所。

其他的粟特遗址出土了一些粘土封印，这些封印是从其所保护的文件中拆下来的。然而，留存下来的粟特封印相对较少。但这枚红玉髓封印则留存下来，上面有一男一女的双肖像半身像，他们都戴着精致的头饰和珠宝。男人留着尖尖的胡子，从下巴边缘或恰好从下巴下方长出，片治肯特的画作中所描绘的几位国王的胡子也是如此。

这对夫妇华丽的外表与穆格山封印上的侧面男性头像形成了鲜明的对比：短胡子、精妙卷曲的头发、简单的上衣，以及珍珠耳环；如图2和3所示。穆格山的封印绝不是一幅“真实”的肖像，但其展现了此人大概的形象。相比之下，这个凹版印章不仅通过男女的着装，还通过刻在他们头顶上的粟特铭文来强调这对夫妇的高贵：“这颗宝石是来自印度公主或皇后南迪的（财产）。”不过，铭文有可能是在4世纪到6世纪之间的某个时候刻画在石头上的，而凹版的印章可能是更早时候刻在石头上。

在印章上，这对夫妇的面部特征显得自然。除此之外，穆格山印章的传递者，其他粟特印章上显示的人物，以及在潘吉肯特壁画中的粟特人的面部特征也同样如是；见图4。这种自然主义与中国对粟特人的描绘形成了鲜明对比，尽管后者的夸张手法通常仅限于对仆人和新郎的描绘；见图5。

▲图2印章的现代印记。

▲图3 粟特铭文的细节

▲图4：粟特宴会者。

塔吉克斯坦片治肯特（古代粟特)，

第十六号遗址，年代为8世纪上半叶。

壁画；高136 cm×宽364cm。

圣彼得堡国立隐士博物馆，

邮编：SA-16215-16217。

▲图5康业石榻的细节：粟特新郎。

出土于中国西安，年代为公元571年。

石刻；高73×宽29厘米。

西安市文物考古保护研究所。

但有一个例外，那就是图6所展示的一名商人向益都墓墓主展示其商品的画面。

▲图6：石棺面板，

展示墓主人与伺者和粟特商人。

中国山东省青州益都，公元573年。

切割石灰石；高135cm×宽98cm。

青州市立博物馆。

8.阿夫拉西阿卜壁画

▲“大使厅”

乌兹别克斯坦（古代粟特）的

阿夫拉西阿卜(今撒马尔罕)，

第23号遗址：1，公元7世纪中叶

墙面漆；高3.4米×宽11.52米

阿夫拉西阿卜博物馆

阿夫拉西阿卜古城（近现代乌兹别克斯坦的撒马尔罕）的壁画出土于20世纪60年代，是粟特人无与伦比的艺术典范。众多学者被壁画所描绘的复杂场面的细节和技巧深深吸引，但由于缺失了几个部分，人们只能理解壁画的部分意思。这些壁画刻画在一座贵族住宅接待大厅的四面内墙上。西墙描绘了一支由不同血统的人组成的长队伍，其中包括大批突厥人护送来自中国、中亚小国查加尼揚和查奇甚至是来自吐蕃和朝鲜王国的代表团；

▲图1-大使厅的西墙。

乌兹别克斯坦（古粟特）的

阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），

遗址XXIII:1，7世纪中叶。

壁画；高3.4米×宽11.52米。

阿夫拉西阿卜博物馆。

这些不同的人，一些人带着礼物，似乎向壁画的顶部聚拢，遗憾的是，这部分已经缺失。一段提到瓦克曼国王在撒马尔罕接待使节的铭文提供了一条线索，可能解释了画中那个接受礼品的人的身份，但他的身份备受争议。尽管学者们一致认为这四堵墙所展示的内容是连贯的，但它的性质仍有待猜测。

其他三面墙展示了不同主题的详细构图。南墙体现了撒马尔罕本身和对其皇家祖先的崇拜。它展示了一个穿着华丽服饰的朝臣队伍，一个比真人还大的国王拂呼缦（Varkhuman）骑在马背上。他的妻子们骑在他的前面，身后跟着祭祀动物：一匹无人骑的马、后面是祭司以及四只鹅；如图2所示。

▲图2-大使厅南墙。

乌兹别克斯坦（古粟特）的

阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），

遗址XXIII：1。7世纪中期。

壁画；高3.4米×宽11.52米。

阿夫拉西阿卜博物馆。

这可能展示的是诺鲁兹节（新年）的庆祝活动，其中包括动物祭祀。仔细观察图中的鹅，可以看到使用了模板来绘制重复的元素，这种技术也用于马和人物的手上；如图3所示。相比之下，穿着汉服的人物占满了整个北墙：一群捕猎野猫的骑手、一艘载有中国贵妇的游艇（最有可能是中国皇后及其随行人员）；如图4所示。虽然东墙受损最严重，但我们可以看到穿着印度服装和发型的人；如图5和6所示。

▲图3：大使厅南墙的细节：三只鹅。

阿夫拉西阿卜博物馆。

▲图4：大使厅的北墙，

显示一组汉服人物（左）和一支狩猎队伍（右）

乌兹别克斯坦（古粟特）的

阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），

遗址XXIII：1。7世纪中期。

壁画；高3.4米×宽11.52米。

阿夫拉西阿卜博物馆。

▲图5：大使厅东墙北部，

显示穿着印度服装的零星人物。

乌兹别克斯坦（古粟特）的

阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），

遗址XXIII：1。7世纪中期。

壁画；高3.4米×宽11.52米。

阿夫拉西阿卜博物馆。

▲图6：大使厅东墙南部，

显示穿着印度服装的零星人物。

乌兹别克斯坦（古粟特）的

阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），

遗址XXIII：1。7世纪中期。

壁画；高3.4米×宽11.52米。

阿夫拉西阿卜博物馆。

学者们对墙上许多人物的身份存在争议，但他们讨论的最多的是曾经占据西墙顶部和中心的人物身份。这是图中代表团的焦点，这堵墙中央的内置石膏覆盖粘土长凳苏法的投影也强调了这一点。

它很可能描绘单个或多个最重要的人物，而几位学者提出了各种可能性。这可能是国王拂呼缦接待游客（弗朗茨·格勒内的观点）；拂呼缦参加诺鲁兹节（马泰奥·康帕雷蒂的观点）；拂呼缦在诺鲁兹节中加冕（基亚拉·西尔维·安东尼尼的观点）；或者是拂呼缦在神的主持下由突厥领导人陪同（马库斯·莫德的观点）。

它也可能是一个坐着的神，很可能是娜娜女神或一对神（鲍里斯·伊利希·马沙克）。如果没有缺失的部分，一切都只是有根据的猜测。尽管如此，很明显的是，这些壁画是为了展现粟特城邦统治者的势力范围和权力。具有讽刺意味的是，这是在阿拉伯人入侵粟特的前夕。

9.穆拉·库尔干骨灰盒

▲带金字塔型盖的骨灰盒

乌兹别克斯坦撒马尔罕以西（古代粟特）

穆拉·库尔干(Mulla Kurgan)，公元7世纪。

焙烧粘土；高75 cm×宽52cm×深24cm。

撒马尔罕阿夫拉西阿卜博物馆。

造物主马兹达认为土葬会污染地球，粟特人据此将死者的尸体暴露在吃肉的狗和鸟面前，之后将骨头收纳在骨灰盒中。像许多粟特人的骨灰盒一样，这个由穆拉·库尔干的农民发现的骨灰盒是用压在湿粘土上的模具来装饰的。与乌兹别克斯坦DurmanTepe的一系列骨灰盒类似，在带有阶梯状裂缝的护墙下有一个拱廊，围绕着骨灰盒的矩形底座。

每个拱门下都有一位马兹达牧师，他的长袍被三圈神圣腰带围在腰间。这是一条神圣的腰带，用来提醒所有的马兹达人要有“深思、良言和美德”的道德要求。每位祭司的脸部下方都有口罩（Padam）保护，因此他的呼吸不会污染圣火。在长长的一侧，两名牧师主持了在死后第四天早上举行的阿夫里纳根（Afrinagan）仪式。

他们面对着一个带有阶梯的火坛，树叶似乎将要发芽。站立的牧师拿着风箱或钳子让火继续燃烧，而另一名牧师则手持巴尔束跪在地上背诵《伽萨》，这些短诗句据信是琐罗亚斯德自己书写的；如图1所示。

▲图1

在穆拉库尔干发现的骨灰盒下半部分的细节：

两个马兹达牧师正在举行

阿夫里纳根（Afrinagan）仪式。

撒马尔罕国家历史、艺术和建筑博物馆。

金字塔盖的四个面展示的是女性舞者：两个较宽的面有两个舞者，两个较窄的面各有一个舞者，她们均手持一株植物。舞者可能代表着居住在天堂里的天堂处女（拉梅纳根人或琐罗亚斯德教文中提到的“快乐给予者”)，或者她们人格化了生活和来世所追求的“完整”、“完美”和“不朽”的品质。每一对上方都是一颗新月和一颗花朵般的星星——月亮和太阳。

10.奥拉特牌匾

▲置于皮带扣的雕刻牌匾；

狩猎场景（左）；战斗场景（右）；

可能是乌兹别克斯坦的粟特人，

公元2世纪或3世纪至4世纪

抛光骨；高10.5cm ×宽13.5cm

发掘于乌兹别克斯坦奥拉特

乌兹别克斯坦塔什干科学院艺术研究所，

IX/278和IX/279

该腰带是从撒马尔罕不远处的一个游牧民坟墓中发掘出土的，其左半部分描绘了一个非凡的战斗场景。右半部分则展示了一个狩猎场景，而三个较小的牌匾，上面描绘了勇士、双峰驼战斗、和一只秃鹰，显然属于腰带的其他部分。自从这些牌匾在20世纪80年代被发现以来，这块牌匾尤其被认为是粟特艺术中的杰作。

在这一场景中，成对的武装士兵混战，其中一些骑着马，另一些徒步。在画面的上方，两名骑兵面对面，一个手持长矛，另一个手持长剑。骑兵的后面，有一对士兵徒步对决。在右下角，一个战士的马被箭射中，且长矛也折断了，但他高举着剑面对骑在马上的对手，后者正要用长矛向他刺去。

▲图1：在撒马尔罕附近的奥拉特出土的雕刻牌匾上

绘制的战斗和狩猎场景。

艺术史学家马库斯·莫德观察到，“在牌匾的左右两侧，图像似乎被切断了”，这表明“构图原本更大，一定是从另一个来源复制的”。骑手和步兵的不同分组暗示这是“连续作战任务”，其中属于土著居民的军队将领——撒马尔罕的粟特人——击退了游牧群体的攻击。

这样的威胁对粟特的农民和市民来说是现实，但莫德在这块骨头牌匾中看到的不仅仅是一场战斗的记录。相反，这是粟特人艺术的“叙事意象”的“一个非常早期的表现”，而这则可在7世纪和8世纪初的片治肯特绘画时期中找到最高级的表达。

奥拉特战斗场景更值得注意的是，它的灵感可能来自公元前3世纪早期的绘画“亚历山大大帝大战波斯大流士三世”（而为我们所熟知的，是该绘画的复制品，被称为“亚历山大大帝马赛克”，于1831年在罗马庞贝出土）。这种较小规模的图像一定在希腊的巴克特里亚和粟特流传。皮带的主人肯定不会知道这一点，但他会在生活中佩戴并珍惜它，作为成就或权力的象征，因此希望把它带到来世。

11.安阳石榻

▲中国，据称是河南安阳

北齐（公元550-577年）

有微量颜料的大理石

底座：弗里尔美术馆，查尔斯·兰·弗里尔赠：

F1915.109，F1915.110，F1915.336；

高19.3 ×宽96.4 ×深15.9厘米；

高60.3 ×宽234 ×深23.5厘米；

高19.7 ×宽95.3 ×深16.5厘米

门：科隆东亚艺术博物馆；Bc 11,12；

高71.5 ×宽74 ×深14厘米

背板：波士顿美术博物馆，

丹曼·沃尔多·罗斯和G .M .Lane赠，1912；

12.588 9；高63.8 ×宽116 ×深10厘米；

高64 ×宽115.8 ×深10厘米

侧板：巴黎集美博物馆，埃德加・沃奇赠，1913；

EO.2062：高50 ×宽1.09厘米

为了寻找新的机会，许多粟特人经常旅行，有的人最终决定居住在国外。事实上，中国的资料记载了6世纪时散布在中国各地的粟特社区。在远离家乡的地方，这些定居者遵循中国的风俗习惯，我们可以从这种精心制作的墓葬家具中看到；如图1所示。

▲图1：石榻的三维重建。

据称是出土于中国河南安阳，

北齐（公元550-77年）。

带有颜料痕迹的灰色大理石。

石榻的各部分在不同博物馆馆藏。

借用中国传统床的形式，这个半封闭的石榻是为了将死者的尸体放在一个精心设计的地下墓穴中。然而，与中国的入殓床不同，这张床的装饰结合了佛教和马兹达主义主题，而世俗主题和传记小插曲，取自一个粟特人移民的生活，显然是一个备受尊敬的社区领袖；图2。

▲图2：安阳石榻的重构

▲图3：石榻前的支撑。

据称是出土于中国河南安阳，

北齐（公元550-77年）。

有微量颜料的大理石；

高60.3 ×宽234 ×深23.5厘米。

在底座上可以看到佛教元素，四个光环神像矗立在莲花上，围绕着中心的香炉。两名身穿长大衣和靴子的守护者在床尾制服了野生动物；如图3所示，一条莲花花瓣带出现在八个珠状圆框上，框住了身着外国服装的音乐家和舞者的形象。莲花边框以及表演者的模型架在两个镂空的区域，为平台提供支撑。

▲图4：安阳石榻带有门楼的微型墙。

高71.5 ×宽74 ×深14厘米。

科隆东亚艺术博物馆，编号11、12。

马兹达主题区分了两个微型墙壁上的浮雕，这些带有门楼的浮雕最初矗立在石榻的前面，而凸出的榫头（现已下锉）安装在底座的矩形槽中，如图4所示。两组身穿长大衣、靴子和剑的男性汇聚在开口处，每个人都用红色的巴达姆头巾遮住嘴巴，照看在特殊燃烧器皿中的圣火。这些数字的正式排列表明这刻画着一个重要的仪式。

剩下的石板原本是位于石榻的背面和一侧。(其中一个侧板的位置目前未知)。每块板被细分为三个图示单元，描绘了死者生前场景；见图5和图6。

▲图5：石榻背板。

据悉出土于中国河南省安阳地区。

北齐（公元550-577年）。

大理石；高63.8 ×宽116 ×深10厘米。

波士顿美术馆，12.588。

▲图6：石榻背板。

据悉出土于中国河南省安阳地区。

北齐（公元550-577年）。

大理石；高63.8 ×宽116 ×深10厘米。

波士顿美术馆，12.589。

在每个案例中，中间部分描绘了在阳伞下骑在马背上的主角，表明他的社会地位很高。这些场景的两侧是饮酒和宴会的描绘，且伴随着音乐；图7。有时聚会在开放的亭子里举行，有时在葡萄树下举行。同样的身影，大概就是墓葬的主人，出现在每组的中心。

▲图7：安阳石榻侧板细节：

墓主与两名妇女在一个亭子里宴请，仆人伺候。

国立艺术博物馆，EO.2062。

据称，这张石榻发现于北齐（公元550年-577年）的首都安阳，其被认为来自萨保或粟特社区领袖的坟墓。他被埋葬在一座据说是地下的中式坟墓里，里面有殡葬物品，这标志着其与粟特的埋葬惯例大有不同。在骨头被完全收集并放置在通常用粘土制成的容器（称为骨灰盒）之前，死者的尸体通常会被猛禽啄食。

12.湿婆手持三叉戟像

▲湿婆手持三叉戟像

粟特公元7-8世纪

一座片治肯特古宅中的房间，VII/24,片治肯特

彩绘木板；高154厘米，宽147厘米

圣彼得堡冬宫博物馆，编号V（B-2704）

尽管这幅彩绘已大面积褪色，曾涂抹在印度湿婆神身上的明亮蓝色仍然主导着画面的色调。这幅画工复杂的湿婆神造像被装裱在了一个装饰性拱门内，拱门由两个半柱支撑，画中的湿婆头顶光环，一条腿屈膝跪地，另一条腿向一侧伸直，有些学者认为，这是一种舞蹈相或者弓步相。这个姿势与印度传统的湿婆造像或众相有所不同，因此我们必须从片治肯特的中亚湿婆形象的角度来解读它。在湿婆的两腿之间是阿坎瑟斯叶形装饰。湿婆赤裸上身，他身上唯一的着装是腰间的虎皮。他的脚踝和手腕上都戴着精致的臂章和手镯。左臂撑着三叉戟，而右臂似乎搁在大腿上。在右侧的空白处绘着圆形图案，可能是星形或莲花符号。

这幅湿婆像绘制在一座私人住宅（VII/24）一间装饰精美的房间内的泥砖墙上。绘画清楚地反映出了片治肯特的国际化环境，画中融合了希腊、伊朗和印度的符号元素。尽管三叉戟是希腊水神波塞冬的一个著名的象征物，但在这里，作为湿婆神的象征物，它代表着印度教神消灭邪恶和赐予恩典的能力，从而将人类的灵魂从无尽的轮回中分离。湿婆的蓝色皮肤和胸部穿有护身符的细线是印度神像中湿婆神身上的典型元素。

这幅画中有两名穿着粟特服饰的信徒，分别位于湿婆脚的左右两侧。男性人物穿着红色的长衫，手举雕刻与装饰精美的香炉。尽管很难识别女性人物所持的物品，但很可能是一捆植物。香炉的出现可能意味着这与马兹达（琐罗亚斯德教/拜火教）的礼仪有关联，但是印度教的仪式中也会用到香炉。拱顶之外有两个区域，各有一个下跪的人物。在上半区域的人腰间佩剑，下半区域的人手持一个碗，披着装饰有三叉戟图纹的红色幔帐。

这些东西融合的形象沿着连接粟特与亚洲其他地区（包括印度）的繁忙商路到达了片治肯特，也许是崇拜湿婆的商人或旅者所带来的。在片治肯特，这些形象至少被一些当地居民吸收和采用。湿婆还出现在片治肯特二号神庙的大型泥塑雕像中，湿婆身骑公牛南迪，他的妻子雪山神女坐在他的大腿上。

13. 安伽墓石榻

▲安伽墓石榻

中国陕西西安；公元579年

鎏金彩绘石刻浮雕；

高1.17米，宽2.28米，深1.3米

陕西省考古研究所出土于西安，

陕西历史博物馆

2000年出土于西安北部郊区的安伽墓让我们得以一窥公元六世纪粟特人后代在中国的生活经历。安伽墓由一个砖砌墓室及通往这间墓室的一条装饰有壁画的墓道构成。墓门上方一个彩绘石门额描绘了马兹达/琐罗亚斯德教(拜火教)的仪式，中部绘有承载于三驼座上的大型火坛。在火坛的左右两侧是两个半人半鸟的祭祀，它们戴着口罩（padam），以免玷污圣火。它们各自照看着装饰精美的圣案。在他们的下方、浮雕的两角，各有一个人跪在火坛前。在上空中绘有两个美丽的伎乐飞天；图1。跪着的人很可能是安伽（右）和他的妻子（左），他们正在参加永恒仪式以确保来世吉祥。

▲图一安伽墓门额上的浮雕。

彩绘石雕；高66厘米，宽128厘米。

陕西省考古研究院出土于西安，

陕西历史博物馆。

但是最令人驻足的还是门后墓室中央摆放的一张精美的石榻。石榻的背面与两侧由12块精雕细刻的石板围屏构成，每一块都精细雕刻、涂漆、鎏金；图2。

▲图2：安伽墓石榻上的石板围屏。

西安，公元579年。

陕西省考古研究所，西安。

一块石墓志记载了安伽来自当时重要的粟特人聚居区姑臧（今甘肃省武威市）。他曾任同州（今陕西大荔一带）萨保、大都督，公元579年去世，享年62岁。石榻上的一些场景似乎是传记式的，记录了一些他本人的重要成就，比如与突厥人（通过长发辨认）和其他外国使者之间的外交协定；图2。其它的一些场景似乎是为了彰显他的地位和权力，例如他英勇地猎杀了一头狮子—一种不曾在中国本土出现的动物；图3.

▲图3 安伽石榻上的细节：

安伽与土耳其人斡旋联盟之事。

陕西考古研究院，西安。

▲图4 安伽墓石榻细节：

安伽在欣赏乐舞（上半图）；

安伽头戴萨宝白帽，英勇猎杀狮子（下半图）。

陕西考古研究院，西安。

这座陵墓是关于公元6-7世纪中亚人在中国生活、繁衍生息的越来越多的考古发现中的一部分。据我们所知，粟特人在他们的家乡并没有留下这样的大型浮雕。然而，他们通过壁画叙事的风俗以及他们的宗教信仰，在中国演绎成了石榻与石棺上的浮雕。安伽的陵墓通过其视觉、碑刻和石雕，讲述了一个粟特移民的后代在中国社会中成功的故事。

14. 古代信札

▲粟特文古信札 1和2，右页

古粟特，公元312或313年

纸墨；高42厘米，宽24.3厘米

于1907年在中国甘肃省敦煌西烽火台T.XII发现

大英图书馆，Or. 8212/92 和 Or. 8212/95

这些粟特文字之所以被称为“古信札”是因为它们是最早用粟特语言写成的文本，这种语言此前在撒马尔罕周边地区使用，即现在的乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦。1907年，斯坦因在敦煌以西的一座烽火台上发现了这些古代信札，这座烽火台是玉门关遗址的一部分，曾是中国西部的边疆。这些信札似乎是在寄送过程中丢失或被没收的邮件。这些信札是公元4世纪初，在中国西部的粟特商人和他们的家人所书写，写给他们在家乡或者在楼兰（今新疆）的同胞。这些信件让我们得以一瞥在中国生活的外国商人的生活与思想。信札中提到的粟特人有些生活在其时的中国都城河南洛阳；有些生活在通往中国的要道上的主要城市，例如甘肃的敦煌、酒泉；甘肃的武威（原名凉州）；山西的晋城。可以想象，他们主要关心商业事务，提到了许多贸易的商品，包括黄金、白银、樟脑、胡椒、麝香、小麦、丝绸和其他布料。

值得注意的是，其中的两封书信是由女子所书写。

▲图1 粟特文古信札1，右页

1号粟特文古信札

这封信是一位名叫米薇的女性写给她的母亲莎蒂斯的，信中描述了她如何被丈夫那奈德抛弃在敦煌。她在信中说明，自己试图找人带她去她母亲家，但是人们都找各种借口拒绝了她，所以她和女儿莎恩只得依靠当地一个拜火教寺的祀官的施舍。

同样的事件在3号信件中补充了更多细节，在这封信中，米薇痛斥她的丈夫抛弃了她，甚至不回她的信。这封信开头是礼貌的常规问候，但当她描述到自己的不幸时，米薇变得越来越愤怒：“我听你的话来到敦煌，违背了母亲与兄弟的意见。神定是在我照你的吩咐去做的那一天向我发怒了！我宁愿做猪的妻子、狗的妻子，也不愿做你的妻子！”她的女儿在信的末尾加上了一个附言，解释说她和母亲被迫做了中国人的奴仆，但是她似乎并没有责怪她的父亲，而是责怪了另一个名叫法恩洪德的人。他是她父亲的一个生意伙伴，显然这个人携款潜逃，留下莎恩和她的母亲来还债。

粟特文古信札2号

第二封粟特文古信札是目前发现的最长且信息量最大的一封。这封书信由那奈·万达克书写，他是一个在中国西部经商的粟特商人，很可能是在晋城，信是写给他远在2000英里以西的粟特都城撒马尔罕的两位合伙人的。信件被包裹在一个棕色的丝绸内包装和一个粗织物的外层信封中，外层信封上写着信件的递送说明。在习惯问候语后，这封信的开头是寄信人在中国各大城市的代理人或合作伙伴的信息，以及关于中国绝望的政治局势的报告。信中所描述的事件包括一场严重的饥荒，导致皇帝逃离都城洛阳，以及河北邺城和洛阳遭受匈奴洗劫的事。通过对照那奈·万达克的叙述和中国编年史中的记载，可以确定这些戏剧性的事件发生在公元307-311年。在记叙了这些灾难之后，作者转向了他的主要问题——这些事件对市场和他的粟特同胞境况的影响。

▲图2 粟特文古信札2，右页

他已经很多年没有从他在中国的代理人那里获得消息了。其中，他四年前送去洛阳的代理人向他报告“当地的印度人和粟特人都死于饥荒”。信的末尾实际上是那奈·万达克的遗愿和遗书，他认为自己已是“将死之人”。因此，他嘱托自己的合伙人，他们应该如何处理他留在家里的一大笔钱，以及他父亲塔库特的财产。主要受益人是一个名达克希什·万达克的孩子，很可能是那奈·万达克的儿子或者孙子，他的大部分财产都要以这个孩子的名义投资，并且要在他成年后为他找个妻子。其中一些财产也分配给了收件人和寄件人的其他合伙人，据推测至少部分是用以支付在达克希什·万达克成人之前帮忙照顾他的费用。

不像其他信件，寄送年月按照中国日历书写（很可惜没有年份），2号信件是以粟特的历法标注时间的。是一个佚名君主（或许是撒马尔罕的统治者）统治第13年的6月或7月。考虑到311年7月洛阳遭洗劫的消息要花很长时间才能到达那奈·万达克，这封信可能是在公元312年或313年写的。

15. 骑驼乐舞俑

▲中国唐代（公元618-907年）

釉面陶器高58.4厘米

1957年出土于西安西城郊云麾将军鲜于庭诲墓，

年代：公元723年

北京中国国家博物馆

这个陶器描绘了五个乐师坐在一匹高大的骆驼上，他们挤在骆驼鞍上，两侧垂下宽大而色泽鲜艳的布料，生动展示了当时的娱乐与流行文化。双峰驼原产于中亚地区，而乐师们戴的尖头毡帽则表明了他们的粟特身份。中亚统治者有时派遣艺人向中国隋唐宫廷进贡，但其中有一大批是个人表演者。最受器重的舞者来自塔什干、基什和撒马尔罕，他们通常随大篷车旅行，为通往中国的丝绸之路沿线的人们提供表演服务。

这件令人赞叹的陶器出土于鲜于庭诲（公元660-723年）的墓葬，他是唐玄宗时期受重用的一位军事将领。他本人并非粟特人，他的家庭来自中国西北地区，他的祖先曾任边疆将领。在他公元723年去世时，他的墓葬中有一系列大型陶器陪葬品，其中，有乐俑、一对戏弄俑、文官俑、男侍俑、牵马俑等。

这些釉色精美的陶器彰显了墓主人高贵的身份。像这样的大型陶器通常是由几个部分组装而成的，陶器的内部空心，这样动物的腿就不会因为承受过大重量而下塌。这显示出了当时高超的工艺水平。这些陪葬陶器采用的是盛行于唐代的三彩釉，尽管在这里我们发现了四种颜色：绿、黄、白、蓝。蓝色釉是用钴（一种在伊朗开采的矿物）着色的。作为一种外国进口矿物，钴不但有可能是由粟特人自己带到中国进行贸易的，而且其稀有性也使得它比其他有色釉料更加昂贵。因此，它往往为富人所用，而这些陶器增加了这个颜色更表明了墓主人的精英地位和财富。

16. 修定寺浮雕瓦片

▲中亚舞者浮雕瓦片

中国河南安阳修定寺唐代（公元618-907年）

模制陶片；

高54.6厘米，宽48.3厘米，厚9.5厘米

旧金山亚洲艺术博物馆

埃弗里·布伦戴奇藏中国陶瓷

这件大型模制陶器并非是粟特人所制，但保留了中国人对异域舞者（很可能是粟特人）的理解。这个留着胡子的舞者戴着尖顶帽子，身着系着束带的束腰外衣，脚蹬靴子，手舞足蹈，在舞动的瞬间他双腿交叉旋转，右手放在背后，左手向上。飘动的裙摆和充满活力的背景图案使舞者热情的舞姿跃然而出。

这种雕刻手法让人联想到了中亚画家的画法，例如7世纪活跃于中国唐朝的中亚画家尉迟乙僧。史料表明，许多这样的外国画家擅长绘制佛教寺庙壁画，也会在丝绸上作画。他们的技法用笔紧劲，如屈铁盘丝。尽管这件陶器上所展现的这种有着异国风情的的表现手法引发了中国人的兴趣，但它从未真正进入中国的主流艺术。

这块浮雕瓦是位于当今安阳的一座单层塔的外壁上五千多块装饰砖瓦中的一片，在北京以南约460公里；图1。塔的四面纵向排布着相同的舞者浮雕瓦，每一块佛法轮浮雕的左侧都对应着舞者的面部中央；图2。舞者通过佛法轮望向下一个同样摆着生动舞姿的舞者。另外十二对对称的图案从中心呈放射状向外辐射到边缘的圆柱。这种设计纵向重复出现，塔身上端外挑的檐口和斜角表明，这座建筑构成帷帐的形状，而不是像当时的大多数砌筑塔一样复制木塔的构图。

▲图1 安阳修定寺塔

▲图2 修定寺塔上纵向排布的舞者浮雕瓦

这座不寻常的建筑是修定寺遗址仅存的建筑物。一块残破的唐朝（公元618-906年）石碑上刻着“修定寺”的名字。碑文中还提到了高僧法上（公元495-580年），他是一位备受尊敬的佛教领袖，在北齐（公元550-577年）建寺后不久曾担任寺院住持。该寺原名合水寺，在北周佛教遭受短暂迫害（公元577-81年）期间关闭。这座佛塔是在寺院被重新命名为修定寺后增建的。

17. 山羊雕刻镀银水杯

▲古粟特，中亚，公元8世纪

雕刻、镂空、镀银，高7.3厘米，宽12厘米

在俄罗斯亚速附近的顿河发现；1927年收购

圣彼得堡冬宫博物馆，S-251

这个杯子由粟特工匠制成，杯子形状借鉴了邻国突厥人的金属制品样式，很可能是由突厥人订制。杯子的拇指托上有两个摔跤手在争斗，其健壮圆润的身体线条在颈部变窄，是草原人惯用的艺术元素；图 1。摔跤是一项在欧亚大陆广泛流行的运动，在片治肯特的壁画中都有描绘；图 2。粟特人也使用这种形状的杯子，因为它们也曾出现在片治肯特的壁画中。杯壁描绘了四只大圆角山羊。它们站在岩石上，脖间系着缎带，其中一个还戴着铃铛。在伊朗的狩猎活动中，戴着铃铛的山羊充当牧群的首领，而脖子上戴着缎带的山羊则是用来将猎物引诱进国王的狩猎场。对于伊朗人民来说，高地山羊也象征着胜利之神乌尔斯拉克纳。这些动物的栖息地跨越中亚和北亚（包括与今乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦和俄罗斯中南部相对应地区）的高地，草原民族的人们也非常熟悉这些动物。

▲图1 山羊雕刻镀银水杯：拇指托

▲图2 片治肯特壁画细节XVII/14

粟特人与邻国之间经常通过贸易和外交礼物交换金属工艺品。这个杯子有可能是粟特城邦向西突厥人纳贡的物品之一，以换取军事保护。由于这个山羊杯是在今天的俄罗斯亚速附近的顿河的河口偶然发现的，因此也可能是在制作完成后沿着大草原从粟特流通到西北地区的。不论这是一件被出售的商品还是上缴的贡品，这个山羊杯上多个伊朗与突厥图案元素的融合都非常有意思，这样的设计可能让其对许多潜在的消费者都更具吸引力。

18. 杜尔曼特佩(Durman Tepe)纳骨瓮

▲杜尔曼特佩纳骨瓮

（乌兹别克斯坦，撒马尔罕西部，

米安卡尔（Miankal））

特佩12，公元7世纪到8世纪早期

烧制陶土；

箱体部分：高22.5厘米，宽51厘米，深31厘米

盖：高23厘米

莫斯科东方艺术博物馆，

624 КП IV [624 MPIV]–632 КП IV [632 MP IV].

在粟特和邻近的花剌子模和石国地区，发现了超过300个纳骨瓮—其中一些是完整的，但大部分都已残缺。每个地区的纳骨瓮都有着各自不同的形状和装饰风格。这个纳骨瓮是来自杜尔曼特佩地区，有着撒马尔罕西北地区特有的相近风格和装饰特色，在那里，泽拉夫尚河分流而后又再次交汇，形成了米安克尔“岛”。在其南部不远处就是比亚纳曼村庄（Biya-Nayman），一个世纪以前，曾在这里发现过不少类似的纳骨瓮。

这些容器是长方体形，其上边缘呈锯齿状（有规则的方形凹痕），刻有阶梯状锯齿（凹痕之间的压实的部分），和穆拉库尔金（Mulla Kurgan）纳骨瓮一样；图1。它们的四个侧面都刻有戴冠的男性和女性人物立像，衣着独特，分别手持一到两个象征身份的器物。工匠们似乎非常注意刻画每一个人物的特征，因此我们可以推测，这里的每个人物都代表一个特定的神。订制这些纳骨瓮的古代粟特人一定可以通过人物的外观和特征判断他们的身份，但对我们来说，这是一个不小的挑战。事实上，该领域的一些主要学者对这些人物的身份如何有着很多争论，他们争议的焦点不仅是这些人物到底是谁，还包括上面到底有多少个不同的神祗。

▲图1 纳骨瓮。

穆拉库尔金（近乌兹别克斯坦撒马尔罕地区）

约公元7世纪。

烧制陶土；52 × 28 × 69 厘米。

撒马尔罕州历史艺术与建筑博物馆。

但是，目前看来，这上面可能总共有6个神祗，三位女性神祗和三位男性神祗—其中一些神祗之间的微小差别可能是由于印制任务的模具略有不同。弗朗茨·格雷内特认为，这些人可能是琐罗亚斯德教的六个阿梅沙·斯彭塔，意为“不死的圣者”，是最高主神阿胡拉·马兹达（他自己是第七个阿梅沙·斯彭塔）的子女，以助他战胜邪恶。这些神祗守护着阿胡拉·马兹达所创造的世界，尤其是“正义的”人、动物、火、金属、土地、水和植物。因此，在纳骨瓮的正面所刻画的四个人物中，左侧的女性神祗和男性神祗分别是植物神阿莫尔达德（Amurdad）和火神阿塔尔（Atar）。植物神阿莫尔达德双手持有一个很长的植物花洒，而火神阿塔尔则左手举起火坛，右肩扛着铁锹。

用拱顶来烘托每一个人物的手法让人联想到拜占庭的金属制品，这些金属制品上雕刻的圣人形象头顶也带着拱形装饰。这些艺术品的设计很可能受到了拜占庭文化的影响，因为这两个地区在这一时期有着贸易和外交互通的关系，而且一些粟特金属制品也受到了拜占庭的影响。然而，我们也应该注意到，早在公元1世纪和2世纪，位于今巴基斯坦和阿富汗之间的古王国甘达拉（Gandhara）的艺术品中也出现过这样的人物塑像风格。

陶土作为一种特定的制作材料，在被火烧制之前非常容易塑形。一个熟练的工匠应该可以自己制作模具（或母版），用这些模具在制作装饰性的陶土板，然后将它们拼接成一个尸骨瓮。这个过程可以进行大量的复制。随着多次使用和复拓，模具可能会有所磨损，因而失去其装饰细节，这时，工匠可能会用将另一块陶土板印压在最初的母版上制作一个新的与原版接近的模具，用以制作更多的尸骨瓮。在这个过程中，其它工匠也可以为新模具引入一些新的元素，从而创造出与原版设计略有不同的新设计。这样，尸骨瓮的设计就在一系列新的复制品中不断演进，就像我们在铸币过程中看到的那样。这些微小的变化会在对比这件尸骨瓮与在比亚纳曼发现的其它尸骨瓮碎片时显现出来。

▲图2 尸骨瓮碎片。

比亚纳曼（近乌兹别克斯坦撒马尔罕）

约公元7世纪

烧制陶土；未知立面。

圣彼得堡冬宫博物馆，SA-2913

对比了比亚纳曼和杜尔曼特佩的尸骨瓮，两者上的人物立像头顶上方都覆有拱顶，但他们的服饰和圣物各有不同，头上拱顶的装饰也各有不同。相邻拱顶之间的元素也各不相同（比亚纳曼的尸骨瓮上有三叶草，而在杜尔曼特佩的尸骨瓮上则演绎为了张开翅膀的鸟），框起整个构图的雕带也不尽相同。杜尔曼特佩尸骨瓮的侧立面是用长边立面的半个模具印制的，这也反映出了尸骨瓮的制作过程。

19.凹槽纹饰杯子

▲饰有象头图案的环柄凹槽纹饰杯子，中亚，

古索格底亚纳（可能是乌兹别克斯坦），

公元七世纪

铸打式银饰，带有复刻图案，雕镂，

环状打孔和镀金水银装饰; 

高6.3×直径7.1厘米

据称出土于中国河南省洛阳市

存放在弗利尔艺术馆里的这款铸打式银杯的艺术特点是串珠框架中栩栩如生的蛇形长笛装饰带。当拿起这个杯子喝水时，食指放在环柄上，拇指放在有清楚象头装饰的支架;图1所示。只有将杯子倒过来，才能看到杯子底部花纹上的花轴装饰;图2所示。上部是一个八角形的脚，像环形手柄上那样饰有串珠。这些图案的某些部分是用黄金勾勒出来的，工匠将黄金作为汞合金使用，并通过加热粘在上面。

▲图1详图: 食指支架上背靠背的象头。

▲图2 杯脚上部的花轴装饰

俄罗斯考古学家鲍里斯·马沙克(Boris Marshak, 1933-2006)花了50多年时间发掘塔吉克斯坦片治肯特苏格迪安遗址，并且多次发布了关于这只杯子的信息。鲍里斯认为这个杯子充分体现了东方苏甸金属制品学派的经典元素－串珠镶边、花卉卷轴和表面环形打孔的纹理。像其他这种风格的作品相同，这个杯子的手柄充分展示了自然主义元素。

这种茎杯的早期版本从六世纪初开始传入中国。随着时间的推移，这些外来进口货物越来越受上层阶级的欢迎，在陕西省西安市何家村的藏库发现了这种七世纪后期制作的表面雕琢花纹的手柄杯。弗利尔存放的这个杯子据说也出土于中国：这个杯子的前拥有者瑞典收藏家卡尔·肯普(Carl Kempe, 1884-1967)被告知，这个杯子是在中国腹地的国际大都市洛阳发现的。

20.狮子图案装饰荷叶边碗 

▲饰有狮子和树叶图案的荷叶边碗, 

中间的图案被古粟特圆点浮雕围绕着; 

中亚，乌兹别克斯坦，

六世纪中期至七世纪中期

带有复刻图案，雕镂的银饰; 

高4.8 ×直径15.3厘米

弗里尔艺术馆，F1997.13

这个铸打式银荷叶边碗中的圆点浮雕围绕着狮子图案，这彰显了古粟特金属工匠精湛的技艺。这种装饰是用复刻和雕镂工艺来完成的。栩栩如生的狮子将头转向枝繁叶茂的灌木丛和风格各异的花朵，是一组特制金属制品中常见的图案。狮子图案在西方和东方的艺术创作中都有出现，传统上一直都与权利联系在一起。

在古粟特艺术中，女神娜娜经常骑在狮子身上。类似形状的荷叶边碗出现在片治肯特一间房间中悬挂的宴会场景绘画和一所房子的接待大厅中，说明这只碗最有可能是被用作饮酒器使用。

▲图1详图，碗底的外侧的1号铭文刻字

除了杯子的装饰，制作技艺和其他古粟特的艺术表现形式，两个古粟特铭文刻字——容器底部的划痕——证明了它的起源。俄罗斯学者鲍里斯·I·马沙克 发现第一个题词是p 'y 'n，这可能是粟特人的名字;图1所示。然而，他的同事，碑铭研究家弗拉基米尔·A·利夫希茨将其解读为p 'y 'k，意为“观察者/警惕的”。第二个铭文，根据玛沙克的说法，可以读作cyzh r 'y-cyz r 'yh，“沼泽地”，这可能是主人的昵称;图2所示。然而利夫希特把cyzh的第三个字母当成了n，所以读作cynh，意为“丝绸”。

▲图2详图:碗外壁2号铭文

据报道，这个碗是在中国河南省洛阳市被发现的，但是碗上的粟特铭文证实这只碗出自于粟特工匠之手。这只碗也提供了粟特奢侈品在中国的流通以及其对中国金属加工的影响。

▲图3基思·威尔逊

(弗利尔艺术画廊和亚瑟·M·赛克勒画廊)

在讨论狮子图案装饰的荷叶边碗。

21.哀悼场景

▲片治肯特，塔吉克斯坦，寺正殿二号南墙

壁画，公元六世纪

发掘于1948年

冬宫博物馆，SA-16236

这幅来自片治肯特二寺大殿的残片壁画是20世纪40年代末人们对这座城市进行系统挖掘时的早期最著名的发现之一。这生动而复杂的构图描绘了人们对于死者的悲痛，通过一个圆顶结构的三个拱门可以看到死者。尸体穿着红色，长发，头饰精美。透过拱门，我们还可以看到三个哭泣的女人在扯头发。在下方，男男女女都在哀悼，男人们剪掉胡须。壁画的左侧出现了三个较大的人物。最主要的人物是站立的带有光环的四臂女神;在她的右边是另一个带着光环的人，似乎在站立的神面前扫地。在他们身后站着第三个人，她的左臂举起，右手拿着一个不明物体。这幅画包含了几层凹进去的空间，与后来从片治肯特其他地方发掘出来的作品相比，这是一个不同寻常的构图，它以一种更平坦、抽象的方式接近了绘画空间。尽管如此，片治肯特的壁画始终注重戏剧性和叙事性，这一场景深刻地印证了这一点。

起初，人们认为这幅画描绘的是伟大的伊朗史诗《国王之书》中的一段情节，后来学者们将这幅画与描述哀悼仪式的文字联系起来，文字描述的仪式与这里的场景惊人地相似。这位身材高大、四肢发达的神被认为是娜娜，一位主要的女神，她的起源可以追溯到公元前三千年的美索不达米亚。统治者都会崇拜娜娜女神，从苏美尔国王到贵霜皇帝。粟特人也开始崇拜娜娜女神，在那里所有阶层的人都很崇拜她。在片治肯特特，许多房子都装饰着她的木雕和纪念画(坐在狮子座上的娜娜);图1所示。

▲图一:女神骑在狮子身上。

片治肯特，塔吉克斯坦(粟特)，

七号遗址:公元8世纪。

焦木 高28×W宽41 厘米。

俄罗斯，圣彼得堡，冬宫博物馆，

SA-16233。

片治肯特的第二圣殿似乎是供奉她的，还有几幅女神的壁画，以及至少两尊女性骑在狮子上的雕塑，都是在寺庙的外门区发现的。她的四个手臂源于印度神象。死者斜靠在地上的姿势也可能是这样，这类似于涅磐，或者佛陀去世的画像。然而，弗朗茨·格雷纳特和鲍里斯·I·马沙克认为，图中的事件是一种农耕仪式，在这种仪式中，神的象征性死亡预示着丰收的到来。这告知了我们粟特生活的基本农业性质。

22.鲁斯塔姆三部曲

▲片治肯特，塔吉克斯坦（粟特），

第六部分，41室，公元740年

壁画(干黄土灰泥上的涂料)

冬宫博物馆，圣彼得堡，

SA-15901-15904

与人们的预期相反，被称为“鲁斯塔姆三部曲”的这组令人印象深刻的壁画并不在皇宫的大厅里，而是在撒马尔罕以东60公里的片治肯特小镇的一间中等大小的房子里。和其他出土的壁画相比，这幅壁画保存得格外完好，其年代可追溯至740年左右。具有讽刺意味的是，这也是在片治肯特的最后一幅壮丽的系列画;图1所示。该城的统治者斯蒂奇于722年被杀，阿拉伯人惩罚性入侵了这座城市。尽管有这些艺术品和其他片治肯特人恢复了他们的生活方式的证据，这个城市最终还是在770年代后被废弃了。

▲图1

帕维尔·鲁杰讨论在圣彼得堡冬宫博物馆展出的

片治肯特的壁画。

由考古学家 鲍里斯J.斯塔维斯基在1956-57年发现的鲁斯塔姆三部曲是片治肯特最著名的彩绘大厅。它以其主要人物鲁斯塔姆命名，鲁斯塔姆是伟大的伊朗史诗《国王之书》中的主要英雄，在片治肯特和其他古粟特城市，在阿夫拉西阿卜和瓦拉赫沙，都有典型的叙事系列壁画。每个情节都被组织成不同的部分，每一个部分都沿着墙的水平地延伸。在这里，两个主要的记录包含了鲁斯塔姆的事迹，都在较低的位置，这里描述的场景来自寓言和道德故事，而较高的壁画描述了一个与家庭祭礼有关的宗教主题;图2 - 8。

▲图3详图:情节1。

鲁斯塔姆骑着他的战马拉赫什，

在他部下的陪同下展开了一场对抗恶魔的战役。

他们骑马进入了一个狂野而危险的区域。

一个白色身影站在一块露出地面的岩石上，

当白色身影看到鲁斯塔姆时，

它的手臂会愤怒而绝望地举起来。

这就是鲁斯塔姆在沙纳玛的敌人之一，

白色恶魔。

▲图4详图:情节2。

鲁斯塔姆与一个骑士战斗，

马沙克确定这位是边境地区的统治者阿夫拉德。

在画面中，

这位英雄将一套套索套在对手的脖子上，

而在他身后，

一位仁慈的女神给予了他神圣的护佑。

▲图5详图:情节3。

鲁斯塔姆与一条盘绕在拉赫什腿上的巨龙

搏斗时处境十分危险，

这条巨龙向鲁斯塔姆张大了嘴巴。

这幅画没有显示鲁斯塔姆如何逃离这可怕的情况，

但古索格里亚那记录的一部分提供了他的所作所为：

“鲁斯塔姆转过身,像一头凶猛的狮子袭击猎物，

像鬣狗攻击群居的鬣狗，像猎鹰捕猎兔子，

豪猪捕猎蛇一样，并开始消灭他们。”

▲图6详图:情节4。

鲁斯塔姆和拉赫什都毫发无损。

他们和鲁斯塔姆的士兵一起践踏了这条巨龙，

巨龙的尾巴在空中猛烈的抽搐。

▲图7详图:情节5。

鲁斯塔姆和迪威斯的统治者在一场战斗中相遇。

在战斗过程中，他们的马鞍肚围断裂，

两个人从疾驰的马背上摔了下来。

接下来他们进行了徒步决斗，

但艺术家忽略了鲁斯塔姆击败对手的成功画面。

▲图8详图:情节6。

鲁斯塔姆的士兵在和迪威斯战斗。

飞向他们的缎带狮子鸟保佑了他们的成功。

相比之下，

他们的对手后面跟着一只象征失败的秃鹰。

用粟特文字写成的书保存了下来: 一本保存在法国国家图书馆，另一本保存在大英图书馆; 图9所示。这可以追溯到9世纪，比诗人菲尔多西用波斯语写的《沙纳玛》完整版本还要早200年。

▲图9 公元9世纪中国敦煌

古索格里亚那故事与《鲁斯塔姆与魔鬼》

两个片段的重构。

伯希和古粟特 13(上) 和斯坦因 Ch. 00349(下)。

大英图书馆Or.8212/81。

23.桑贾沙阿孩子的突厥长袍

▲孩子的突厥长袍发掘于桑贾沙阿的城堡,

塔吉克斯坦; 公元7-8世纪，未染色棉; 

高(下摆至领口)55×宽(肩到肩)45 厘米。

鲁达基国家博物馆，片治肯特，塔吉克斯坦

2009年在塔吉克斯坦西北部发现了这件棉质长袍，是迄今为止唯一一件出土的粟特完整原棉长衫。这是在萨纳吉村边缘的桑贾沙阿7至8世纪的S城堡遗址被发现的，这座城堡俯瞰着或泽拉夫善河。这件紧身上衣是为六、七岁的孩子量身定做的，可以紧贴孩子的上半身，袖子一直延伸到手腕。下方连在一起的喇叭形裙摆会落在孩子的膝盖上。前侧的褶皱闭合仍然完好无损，重叠在一起。长方形的前胸设计使突厥长衫有多种穿着方式:系在脖子上，一个翻领，或打开两个翻领形成v形领口。这种多功能性款式是突厥长袍的标志;图1和图2。

▲图1; 儿童的突厥长袍详图:领口。

前面重叠可以翻出与矩形部分形成三角形翻领。

▲图2儿童突厥长袍:腰围

在桑贾沙阿以西仅7.5英里(12公里)的片治肯特城发掘的同时期壁画中可以找到突厥长袍存在的证明。这些画中片治肯特人穿的精致的突厥长袍，使得这个孩子的衣服看起来相当普通。然而，它明确的考古来源和几乎完整的保存条件使突厥长袍大有可观的发现，因为从古粟特考古出土的纺织品很罕见。

考古人员是在桑贾沙阿城堡9号房间的地板上发现了这件儿童突厥长袍。由到发现的位置推断，这很可能是某个孩子的日常服装。它是由平纹编织未染色棉织成的，这是最简单的编织结构。与许多对于前现代服装的观念相反，特别的是，缺乏装饰的突厥长袍并不一定会使它沦为较低的社会阶层的服装。没这为人们提供了实用、百搭且透气的服装。

24.史君墓石棺

▲史君维尤斯的石棺

中国陕西西安市

北周（公元557-581年）

有颜料和镀金装饰痕迹的石雕

西安博物院

古粟特领袖史君(卒于579年)和他的妻子的合葬墓于2003年在西安北郊被发现，与其它两个古粟特人，安伽和康業的墓葬相距不远。史君的陵墓由一个单独的墓室组成，中央放着一个石棺，或形状类似中式房子的外棺。石棺内有一张石制沙发和朱砂红的葡萄藤图案壁画。该墓先前曾被盗窃过，因此几乎没有发现任何陪葬物品。

石棺的外墙有复杂的浮雕图案。正面(或南部)的墙壁上装饰有门扇，两侧有四臂守卫;图1所示。在两侧，墙的下角有两个戴着嘴罩半人半鸟的祭司在祭坛上烧火，图2 -在安伽的坟墓和古粟特的藏骨罐上也发现了这种图案。

▲图1史君墓石棺的立面。

出土于中国陕西西安，公元579-80年。

▲图2史君石棺正面的细节：

鸟人祭司在看护神圣之火。

西安，公元579 - 80年。

藏于西安博物院，中国。

史君的墓志铭镌刻在石棺的门楣上，不同寻常的是墓志铭一共由两种语言撰写;图3所示。碑文用中文和粟特文描述了史君的生平和成就，虽然两种语言记录的意思大致相同，但古粟特文保存得更好。从墓志铭中可以了解到，石君和他的妻子的粟特的名字是Wirkak和Wiyusi，他们幸存的三个儿子在陵墓石棺上刻下了宏伟的图案。

▲图3史君双语墓志铭。

中国陝西省西安市。

北周(公元557-581年)；

可追溯到公元579-80年。

有颜料和镀金装饰痕迹的石雕。

中国西安，西安博物院。

▲图4史君石棺西侧。

中国西安，西安博物院。

▲图5史君(Wirkak)石棺北侧。

中国西安，陕西历史博物馆。

这些石头上的浮雕是上色和镀金的，这让整个作品显得更加完整，同时也更利于研究。学者们对这些浮雕的内容仍有争议，但普遍认为这些图案是从西墙开始的，如图4;背面环绕一圈，图5;然后在东侧结束 图6，整幅画以顺时针方向绘制。多个场景都描绘了史君被任命为薩保,或一个粟特的区域领袖之前和之后的生活。这些浮雕还描绘了许多宗教场景，其中最精彩的是史君和维尤斯（其妻）穿过钦瓦尔桥的精美画面，这是琐罗亚斯德教对审判和天堂之旅的看法在文字记录中有所描述，但很少从视觉上体现出来。这导致一位学者将这些浮雕描述为琐罗亚斯德教文献中“非常有见地的版本”，到目前为止，这在中国的粟特人和其他中亚人的坟墓中是独一无二的。

▲图6史君石棺东侧：

史君与妻子穿过钦瓦尔桥进入天堂；

出土于中国陕西西安；追溯到公元579-80年。

25.粟特之围

▲片治肯特城堡, 5号房间, 

绘制于711年至公元721年之间

壁画; 高 78×宽 63厘米

冬宫博物馆，SA-16227

在片治肯特宫殿宝座室的墙壁上，绘制了一系列的故事图画，这段片段描绘了攻城之前的一场围城行动。在鲜亮的青金石蓝色背景上，5名男子将牵引投石机上的绳索往下拉，地面上几乎没有东西用来固定投石机。这种攻城设备利用附在投掷臂上的绳索扭转来投掷炮弹。投石机最早起源于中国，并通过丝绸之路传到了欧洲，在中世纪的战争中军队会用到它。这幅古粟特的画是已知最早的对这种攻城机器的行动的描绘。

这幅画突出绘画者非常注重细节的准确性和逼真，这是粟特艺术特征之一。在向下拉投石机绳索时，工人们被石头重量的反作用力吊到空中，这个画面既准确逼真又十分有趣;图1所示，男人们穿着长长的白衬衫，这与另一幅画中一个戴头巾的男人穿的衣服很相像。从他的头巾和腰带佩戴方式可以看出他是阿拉伯人。然而，俄罗斯学者亚历山大·M·贝伦尼茨基和鲍里斯·I·马沙克认为，这些负责投石机的人是伊斯兰雇佣军。无论他们的身份是什么，这些人可能是包围粟特的一部分阿拉伯军队，这座粟特城最有可能是711年被占领的撒马尔罕。

在公元8世纪前25年时，片治肯特的最后一位粟特统治者德瓦斯蒂奇对宫殿进行了翻修。不久之后，在阿拉伯人的攻击下，德瓦施蒂奇和他的支持者逃到了穆格山，并在723年被击败。

▲图1攻城机（投石机），

需要同时由几个人操作，

他们拉绳索来撬动投掷臂，

向堡垒墙壁投掷大石头。

粟特文明，

如此璀璨绚烂。