摘要: 关键词：唐僧取经图；西夏；元代；敦煌石窟；白衣秀才；生金棍在河西走廊西端石窟中发现的《唐僧取经图》共有6幅，其中榆林窟第2窟有1幅、第3窟有2幅；东千佛洞第2窟有2幅；还有1幅绘制于酒泉文殊山后山古佛洞。《唐僧取经图》以玄奘西行取经17年艰苦历程为原型，故而又常被称作《玄奘取经图》。因“唐僧取经”故事与真正的玄奘取经史实差别甚大，不宜将传 ...

摘要：在河西走廊西端石窟中发现有6幅《唐僧取经图》，分别见于榆林窟第2窟、第3窟、东千佛洞第2窟和文殊山古佛洞，长期被公认为西夏遗物，其实这些石窟都营建于元代晚期。六幅取经图中的孙悟空皆为猴王形象，与宋、金、西夏时代孙悟空的“白衣秀才”形象迥然不同，却契合元杂剧中手持生金棍的猴子形象。在宋、金《唐僧取经图》中，孙悟空只是唐僧的配角，可有可无；元杂剧中的孙悟空成为必不可少的关键人物，与唐僧、白马构成较固定的搭配；明小说中的孙悟空成为绝对的主角，与唐僧、猪八戒、沙僧和白马构成固定的搭配。由元杂剧、绘画、雕塑与壁画的高度一致性可证敦煌的《唐僧取经图》皆为元代之物，与西夏没有多少干系。

关键词：唐僧取经图；西夏；元代；敦煌石窟；白衣秀才；生金棍

在河西走廊西端石窟中发现的《唐僧取经图》共有6幅，其中榆林窟第2窟有1幅、第3窟有2幅；东千佛洞第2窟有2幅；还有1幅绘制于酒泉文殊山后山古佛洞。《唐僧取经图》以玄奘西行取经17年艰苦历程为原型，故而又常被称作《玄奘取经图》。因“唐僧取经”故事与真正的玄奘取经史实差别甚大，不宜将传说与历史真实混为一谈，故本文不取《玄奘取经图》之名而唯以《唐僧取经图》为准。

最早公刊《唐僧取经图》者当首推西夏学专家王静如先生，1980年公布了榆林窟第2、3的2幅取经图，另外，误把第29窟的水月观音图也归入其列。[1]嗣后，敦煌艺术专家段文杰先生对《唐僧取经图》进行了深入细致的研究，在 王静如的基础上又发现了另外3幅，分别见于榆林窟第3窟和东千佛洞第2窟。[2] 段文资料更丰富，内容更系统，论述更缜密，故而一经发表便轰动一时，此后学术界众口一词都将敦煌石窟的《唐僧取经图》界定为西夏之物，而且成为学术界为敦煌晚期石窟判定年代的一条依据。再后，张小刚、郭俊业确认了绘制于文殊山后山古佛洞前壁门上的1幅《唐僧取经图》。[3] 如是一来，祛除误判的榆林窟第29窟，共得《唐僧取经图》6幅。

最近，邢耀龙在榆林窟第3窟《文殊变》五台山图的左下角发现了一个人物，疑似唐僧，其位置也与普贤变中的唐僧取经图呈现出很强的对应关系，故而认为该图有可能是另一幅《唐僧取经图》。[4] 但画面过于残破，除了行者依稀可辨的残腿与足外，其余无法辨识，故只能算作疑似品。兹从略。

针对上述6幅《唐僧取经图》，学术界的研究成果如雨后春笋，层出不穷，相关成果无虑数十篇。林林总总的研究成果，钩隐索沉，抉微发覆，各有建树，其间有一个共同的特点，即无一例外地都立足于《唐僧取经图》为西夏壁画这一基点之上。然，笔者近期在研究过程中发现，言《唐僧取经图》为西夏壁画之说缺乏可靠依据，难以成立。如榆林窟第3窟有元代以后才有的蒸馏酒图；窟中至正廿八年（1368）的题记与佛座存在打破关系，说明直到元明之交石窟的营建仍在继续；甬道处共存西夏装和蒙古装供养人，而蒙古装供养人衣服交叉处有西夏文题字，说明西夏装供养人与蒙古装供养人是共时的，与西夏国无关。[5] 榆林窟第2窟与第3、4窟毗连，三者风格一致，均为文殊菩萨信仰内容，共同构成五台山组窟，同为元末之物。[6] 再如东千佛洞第2窟，甬道有西夏装供养人像和供养人题记，可证为西夏或元代之物，复观壁画色彩以蓝色为主调，合于元代色彩观而有别于西夏时代尚红贱绿的风尚；主室隧道南北入口处皆有藏传佛教哈香尊者（亦即汉传佛教布袋和尚）像，为元代以后藏传佛教所特有；甬道顶部的两幅龙纹，呈现出明显的元代特征而有别于西夏，故而可确定包括二幅《唐僧取经图》在内的壁画都属于元代之物。[7] 因本人对《唐僧取经图》所在的三所石窟营建年代都有专文论述，兹不复赘。这里拟从孙悟空形象的演变来探讨《唐僧取经图》的时代问题。

一、孙悟空形象的早期形态

元代之前反映唐僧取经故事文献是很多的，唯以《大唐三藏取经诗话》（南宋刊本，佚名）最为成熟，最具代表性：

行经一国已来，偶于一日午时，见一白衣秀才从正东而来，便揖和尚：“万福，万福！和尚今往何处？莫不是再往西天取经否？”

法师合掌曰：“贫僧奉敕，为东土众生未有佛教，是取经也。”……

秀才曰：“我不是别人，我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。此去百万程途，经过三十六国，多有祸难之处。”[8]

由上可知，在截止南宋时期的话本中，孙悟空的形象为一“白衣秀才”，是由“猕猴王”化身而来。这一形象，在宋、金、西夏时代的艺术品中可以得到印证，兹略举数例于下。

例证一，浙江东阳中兴寺塔出土建隆二年（961）贴金彩绘石函中雕绘唐僧取经图，由二僧一马构成，前方僧人着赭色田相袈裟，双手合十，后方僧人体型较小，或牵马站立或扛伞跟随，是随从身份的年轻弟子。（图1）据考，此极有可能是中国现存最早的玄奘取经图像。[9]

图1：浙江东阳中兴寺塔出土建隆二年（961）唐僧取经图

（采自《天心光明：东阳中兴寺塔出土文物》）

例证二，山东滕州玉皇顶发现了一铺北宋崇宁四年（1105）的水月观音龛像，像龛下方雕刻有僧人取经图，二僧一马，后方僧人身后刻“观音菩萨命唐三藏取经回来”的题记。[10]（图二）明确交代了图像之唐僧取经内容。

图2：山东滕州玉皇顶崇宁四年（1105）唐三藏取经图像与榜题

（采自《山东滕州玉皇顶摩崖龛窟造像调查简报》）

例证三：陕西子长县钟山石窟第12窟唐僧取经雕像，唐僧在前，为年轻僧人形象；第二身为高鼻深目的胡人形象，身着圆领窄袖袍服。（图3）龛右上侧有题记“清信张氏修观音菩萨一会，永为供养。政和二年（1112）九月二十日记”。[11]

图3：陕西子长县钟山石窟第12窟唐僧取经雕像，北宋

例证四，福建顺昌县发现一尊孙悟空“白衣秀才”木雕神像（图4），置于黄墩村海拔695米歧头山冈“通天亭”的神龛内。这座通天亭建于明清时期，神龛内仅祀一尊高1．03米的木雕神像，头戴纶巾帽，眉清目秀，为典型的文士造型，但仍有猴像的明显特征。虽然其具体时代无法判定，但可与《大唐三藏取经诗话》所载的“白衣秀才”“猕猴王”二特征相印证。[12]

图4：福建顺昌县黄墩村孙悟空“白衣秀才”形象木雕像

例证五，山东长清张夏镇王泉村摩崖水月观音造像附属之玄奘取经图雕像，有题记注明的金章宗明昌五年（1194）之物。龛内雕二人，前方为唐僧，身着大袖襦裙，外披袈裟，脚穿縢麻鞋，双手抱于胸前；后为猴行者，身体微左倾，双手抱于胸前（图5）。[13]

图5：山东长清王泉金代玄奘取经图龛像

例证六，开凿于金皇统元年至贞元七年（1141—1159）的陕西富县石泓寺第７窟有３幅《唐僧取经图》雕刻，其中唯有中央佛坛左前柱正面上部方形龛内的图像比较清晰。行者跟在唐僧之后，牵马，为汉人行者形象，披发，有发带；马背上驮莲花台座，莲花上置方形盒，盒子上发出高高的光束。[14]

例证七，出土地不详的金代大定年间（1161—1189）石刻《唐僧取经图》画面描绘了四人一马取经的图像，其中的孙悟空头戴“东坡帽”，十足的文士派头。[15]

例证八，河北正定开元寺南遗址金代房址出土有金代唐僧取经瓷塑，其中，唐僧骑马，孙悟空头戴僧帽，身着文士衣，行走于唐僧之前。（图6）

图6：河北正定开元寺地宫出土唐僧取经瓷塑，金代

（敦煌研究院张田芳博士摄）

例证九，黑水城出土西夏彩绘泥塑猴行者立像。孙悟空身着交领杉，斜披帛锦，头戴金色亚发冠，脸部略有猴像特征。（图7）[16]

图7：黑水城出土西夏彩绘泥塑猴行者立像

从现知的保存较好的宋、金、西夏时代的孙悟空形象来看，均属于多少有些猴子特征的“白衣秀才”，未见例外。具体的装束大体可分为二类，要么头戴僧帽，身着长袍，为行者形象；要么头戴东坡帽，身着长袍，为文士形象（图8）。稍有例外的一个例子是日本京都大德寺所藏《五百罗汉图》中的《唐僧取经图》，由宁波人林庭珪、周季常绘制于1178—1188年间。孙悟空呈猴像，但同样身着文士装。其状与前列诸例近乎一致，只是其猴子特征更为明显。[17]

图8：京都大德寺所藏《五百罗汉图》中的《唐僧取经图》

（采自《大徳寺伝來五百羅漢図》，図版77）

宋代理学发达，汉本位主义盛行，在此情形下，由一个猴子前往印度取经，自然不合乎情理。“猕猴王”化身为文士，以“白衣秀才”的身份随唐僧前往印度取经，这样的形象转化合乎情理，从而实现了艺术上的升华。

二、元代艺术中的孙悟空形象

及至元代，孙悟空的形象开始发生重大变化：由“白衣秀才”演变为手持生金棍的猴子形象。孙悟空形象的演变，可借由宋金话本、元杂剧和明小说而观其大概，图像学证据可为这一形象的变化提供最佳脚注。

学术界比较流行的一种观点认为明代吴承恩《西游记》小说是以南宋话本《大唐三藏取经诗话》为基础而创作的。[18] 此说固然不无道理，但对于《唐僧取经图》的认识来说，那是不够的，最明显的缺陷者莫过于未能解释孙悟空何以由“白衣秀才”形象转化为神变奋迅的猴子形象以及孙悟空手中的金箍棒由何而来这两大问题。笔者近期的研究发现，解决《西游记》小说与《大唐三藏取经诗话》之间过渡关系的关键在于元杂剧，遗憾的是，过去的研究中虽注意到元杂剧《西游记》者不少，如张锦池即言《大唐三藏取经诗话》中的“金环锡杖演化为《西游记》杂剧里孙行者用的生金棍，《西游记》里孙悟空手中的如意金箍棒，以及佛祖交由观音赐给唐僧的九环锡杖”。[19] 遗憾的是，这些研究都未与于《唐僧取经图》相联系，故而未能引起石窟艺术界的关注。

元杂剧《西游记》描写唐僧出世、取经缘由、孙悟空大闹天宫及得白龙马，收伏孙悟空、沙僧、猪八戒，收服红孩儿，过女人国，越火焰山，在灵山取得真经后返归东土大唐等故事情节，使取经传说成为一个完整的故事，为吴承恩创作百回本《西游记》奠定了较完整的基础。诚如胡适所言：“元代已有个很丰富的《西游记》故事了……大概此类的故事，当日还不曾有大规模的定本，故编戏的人可以运用想象力，敷演民间传说，造为种种戏曲。那六本的《西游记》己可算是一度大结集了。”[20] 胡适所谓的六本《西游记》即指《西游记杂剧》，全书计六本二十四折。元杂剧的演出长度一般是四折一楔——四场戏加一个引子，称为一本。而《西游记》多达六本，达到了元杂剧的极限。

元代流传的唐僧取经故事很多，吴昌龄有《唐三藏西天取经》杂剧，惜只存曲词两折；《永乐大典》存《西游记》一则“魏征梦斩泾河龙”，当是出自不晚于元末的评话；元末杨景贤集其大成，撰写杂剧《西游记》。在《西游记》杂剧中，孙悟空身份与宋、金、西夏时代相比，变化很大。首先，孙是猴王，在花果山中紫云罗洞里霸占“火龙金鼎国国王之女”为妻，使其“争奈不得见父母之面，好生烦恼人也呵”。[21] 强调其猴王身份和“野性”“妖气”和“匪气”：“喜时攀藤揽葛，怒时搅海翻江。金鼎国女子我为妻，玉皇殿琼浆咱得饮。”[22] 这种野性形象与宋、金、西夏时代的“白衣秀才”的形象大相径庭，[23] 却与榆林窟第3窟所见趋同。

其次，元杂剧中孙悟空形象被固定下来：猴头、手握生金棍。这里的生金棍，在《大唐三藏取经诗话》中只不过是法师手持的“金环锡杖”，1987年陕西省扶风法门寺唐真身宝塔地宫出土纯金单轮十二环锡杖即其典型。[24] 及至元杂剧《西游记》，法师手中的“金环锡杖”演变成孙悟空的武器生金棍：“若不从呵，我耳朵里取出生金棍来，打的你稀烂。”[25] 到吴承恩《西游记》小说中，生金棍又进一步变成了金箍棒。在杂剧《西游记》之前，唐僧西游传说故事多而且比较零散、残破和粗线条，处于民间流传阶段，而且孙悟空形象也是不固定的，直到元代才基本固定下来。日本发现的元代画家王振鹏（1280？—1329？）所作《唐僧取经图册》中有猴行者与玉肌夫人对视的画面，唐僧与牵马的随从站立旁边。[26] 图中的孙悟空同样为猴子形象，手握生金棍，扛于肩上。观其姿势，与敦煌石窟所见者如出一辙。

其三，元杂剧《西游记》突出孙悟空神变奋迅、降妖伏怪、排难解忧的英雄气概，使西游故事更具神奇浪漫色彩。杨景贤“好戏谑”，[27] 其杂剧除富于想象，充满浪漫主义特色外，具有幽默、诙谐、风趣的艺术特色，把孙悟空塑造成一个不墨守佛门清规戒律，不时对佛教调侃、嬉笑，充满勇敢、机智、正直、乐观的精神，爱抱打不平且诙谐机巧。孙悟空偷蟠桃、盗仙衣，只不过为哄老婆高兴而已。

孙悟空形象在戏剧中常由丑角来担当，至今依然。丑行是戏剧行当中最古老的一个角色，在唐代的参军戏中即已出现。[28] 丑角地位最高，老戏班中演员化装时，头一个上妆的必为丑角。就戏剧本身而言，最早的丑角出现于南戏（相对于北曲而言），而宋元南戏中第一个成熟戏曲文本为南宋温州九山书会才人编撰《张协状元》，也是第一个明确有丑角的剧本，今存全本。[29] 明代佚名氏著《录鬼簿续编》载：“杨景贤，名暹，后改名讷，号汝斋。故元蒙古氏，因从姐夫杨镇抚，人以杨姓称之。”[30] 南戏形成于南宋，盛行于江浙一带，杨景贤作为蒙古人，后随其姐夫杨镇抚长期生活于钱塘。钱塘正处于南戏形成的核心区域，生活于此的杨景贤在创作《西游记》杂剧时，受到南戏丑角艺术的影响，当为情理中事。戏曲的程式化表演赋予了丑角可以嬉笑怒骂、快言快语而无所顾忌的“特异功能”。宋元节日文化常以“丑”来体现孙悟空诙谐性、逾矩性甚至宗教感，使其由平面护法者形象演变为具有丰富性格特点和艺术气质的独特个体，并在蓬勃的元代杂剧表演中脱颖而出，不仅为后来的小说形象奠定了基本轮廓，也间接地影响了整个取经故事的氛围和思想意趣，深刻影响了包括石窟壁画在内的艺术创作。[31]

由上文可看出，孙悟空以猴王身份呈现出来的诙谐幽默形象是元末杨景贤《西游记杂剧》形成以后才固定下来的，与宋、金、西夏时代的形象有着质的变化。杨景贤杂剧中孙悟空形象的形成，又与南戏流行区域的猴崇拜、后文化息息相关。

江浙是南戏发源地，但就孙悟空形象的形成而言，最早者却见于福建。泉州开元寺西塔第四层东北浮雕，左上角刻有“猴行者”三字（图9），雕刻时代当在1238年左右。[32] 有学者由此而推定《西游记》的诞生地正是在福建泉州。[33] 此说虽有一定道理，但“猴行者”手持一把鬼头大砍刀，与《西游记》杂剧和小说中的棍状物有别，当不可忽略。

图9：泉州开元寺西塔所见“猴行者”（1238年）

（Gustar Eeke, The Twin Pagodas of ZAYTON, pl. 26）

从上述文献所提供的依据看，一个猴形的孙行者加上手中的一把生金棍，成为元代孙悟空的标配形象。这种形象，在元代石窟艺术中可以得到充分的反映。

例证一，山西晋城市泽州县紫金山大云院摩崖石刻水月观音右下侧唐僧取经图，孙悟空手持生金棍（图10）。水月观音像正中刊刻题记曰：“时大元至元三十年（1293）岁次癸巳季春上旬有六日住持僧大云老人道凝镌观音之记。”时当至元二十三年（1293）[34]

图10：泽州大云院摩崖石刻观音右下侧唐僧取经图，至元三十年（1293）

例证二，山西晋城市泽州县紫金山大云院摩崖石刻观音左下侧唐僧取经图，孙悟空手持生金棍（图11），至元三十年（1293）。[35]

图11：泽州大云院摩崖石刻观音左下侧唐僧取经图，至元三十年（1293）

例证三，山西稷山县青龙寺大雄宝殿壁画唐僧取经图，绘三人一马，其中唐僧脸型方圆，脸颊饱满，双手合十，身后一猴面行者，头戴发箍，尖嘴突出，腰间束巾，扎腿襦裤，显然为孙悟空的形象（图12）。[36] 因大雄宝殿建筑物木板上有“旹大元国至元二十六稷（年？）岁次乙丑甲戌月上旬五日剏建，主持僧道果”题款，该取经图当绘制于至元二十六年（1289）。[37]

图12：稷山县青龙寺壁画唐僧取经图，至元二十六年（1289）

目前所知，时代明确且孙悟空图像清晰的《唐僧取经图》仅此三见。除此之外，被推定为元代早期的唐僧取经图尚有杭州飞来峰龙泓洞的《唐僧取经图》，由七人、三马构成，另有八处榜题，其一为“唐三藏玄奘法师”。唐僧居前，孙悟空随其后，遗憾的是，图像残破，看不到具体形象与手中所持物。[38] 在佛教艺术品之外，尚有元初“漳滨逸人制”唐僧取经图枕（河北磁县上潘汪出土，现藏河北省博物院[39] 和元末“古相张家造”唐僧取经图枕（广东省博物馆藏，有可能生产于现磁县观台镇东艾口村）。[40] 二枕中的孙悟空皆猴子形象，手持生金棍。

三、从孙悟空形象看敦煌石窟《唐僧取经图》的时代

通过上文所列诸文献和图像的互证，可以得出如下结论，凡宋、金、西夏时代的孙悟空必为文士形象，手中无棍棒之类，而元代《唐僧取经图》中的孙悟空，全为猴子形象，绝大多数手中都持有生金棍。

《唐僧取经图》取材于唐代玄奘西行印度取经的故事。玄奘赴印度取经，声名大噪，归国后受到唐太宗的隆重接见和高度重视，加上玄奘《大唐西域记》的撰写和众多佛经的翻译，其形象逐步神化，与之相关的取经故事被写入评话、词话、话本、俗讲，乃至后世的杂剧、小说等，以多种形式在民间流传，本文所述的《大唐三藏取经诗话》即为其中较早期的代表。其成书应在晚唐五代，“实是唐五代寺院‘俗讲’的底本”[41]。《大唐三藏取经诗话》的主人公为唐僧，其次为猴行者、深沙神，但无猪八戒。杨景贤《西游记杂剧》中的猴行者、深沙神演变为孙行者、沙僧，而同出者又有白龙马、猪八戒，《西游记》小说中的主要角色在杂剧中已大体完备。在宋金至元代的《唐僧取经图》中，要么是仅见唐僧和白马组合，要么是唐僧、孙行者和白马的组合，均无沙僧与猪八戒的形象。

在唐僧取经故事演变过程中，一个值得注意的现象是从宋代《取经诗话》到元杂剧，孙悟空逐步由配角而走向舞台的中央。

在《大唐三藏取经诗话》中，唐僧是绝对的主角，猴行者只是作为辅助角色，可有可无。及至元杂剧，孙悟空形象呈现出由配角向主角过渡的特点，及至明代《西游记》小说出现，唐僧正式退居次要地位。这一变化非常重要也很必要，因为以唐僧为主角较为接近史实与生活，强调的是唐僧之虔诚、向佛、西行，如《西游记杂剧》：“[女王扯唐僧上，云]唐僧，我和你成其夫妇，你则今日就做国王，如何？[唐僧云]善哉！我要取经哩。”[42] 在以取经为主导的背景下，故事主人公若不发生脱胎换骨的角色转变，以取经情节的刻板与简单明了，很难想象，内容更为复杂、幽默的杂剧与小说会取得大的进展，并臻至艺术巅峰。反过来，如果以孙悟空为主角，则可脱离史实的羁绊，任由文学家和艺术家恣肆徜徉，任由发挥。

宋金时代《唐僧取经图》中的唐僧形象高大，孙悟空要么矮小，要么恭敬跟随，有时甚至连形象都无，只有唐僧和马，[43] 而敦煌石窟中所见的《唐僧取经图》中，孙悟空多处于显眼甚或中心的位置，而且多是正面像，唐僧反而常常是侧面像。这种艺术效果的呈现是否隐含杂剧艺术的某种程度的影响，不得而知。

《西游记杂剧》中的孙悟空“具有酷爱自由、大胆叛逆的精神，侠肝义胆、机智灵活、勇猛无畏、乐观幽默而又沾染了市井游民的油滑粗俗”，[44] 其艺术形象要比《诗话》丰满得多。他神通广大，手提生金棍，同天地齐生，敢于盗御酒、偷仙丹、偷仙桃、仙衣，大闹天宫。这里需要说明的是，在元杂剧中，孙悟空的身份还不是齐天大圣，而是通天大圣，被称作齐天大圣者乃其兄长。

揆诸榆林窟、东千佛洞和文殊山石窟中的《唐僧取经图》，都与元代相同而宋金时代的图像迥然有别。例证一，榆林窟第2窟西壁北侧水月观音变右下角绘《唐僧取经图》（图13），唐僧双手合十礼敬观音，孙悟空并足站立其后，为猴子形象，左手牵马，右手上举，搭于额前。

图13：榆林窟第2窟唐僧取经图（段文杰绘图）

例证二，榆林窟第3窟西壁南侧普贤变《唐僧取经图》，唐僧侧面站立，弯腰合十，礼敬普贤。身后孙悟空为猴像，毛发浓密，张嘴露齿。（图14）

图14：榆林窟第3窟普贤变《唐僧取经图》

例证三，榆林窟第3窟东壁北侧绘十一面观音经变《唐僧取经图》，画青年玄奘像，双手合十，虔诚默念（图15）。站立其身后的孙悟空虽然已经模糊不清，但依然不难看出为猴相，披发，右手握生金棍。孙悟空手中的生金棍在棍头尚存“金环锡杖”的某些痕迹，但不能解释为“金环锡杖”，因为“金环锡杖”是大梵天赐给唐僧法师的手杖，而孙悟空的身份只不过是“从人”而已，而且被扛在肩上，不合手杖之用途。

图15：榆林窟第3窟东壁十一面观音经变《唐僧取经图》（段文杰绘图）

例证四，瓜州东千佛洞第2窟南壁中部水月观音图中绘有唐僧取经图，唐僧身体微向前倾，合十礼拜。身后有猴相行者，头戴发箍，三颗牙齿外露，左手抬起，搭于额前，右手置于胸前。（图16）

图16：瓜州东千佛洞第2窟南壁《唐僧取经图》

（杨富学摄）

例证五，瓜州东千佛洞第2窟南壁中部绘《唐僧取经图》，唐僧侧身站立，双手合十，身后猴相行者左手持生金棍。（图17）

图17a：瓜州东千佛洞第2窟北壁《唐僧取经图》

图17b：瓜州东千佛洞第2窟北壁《唐僧取经图》（段文杰绘图）

例证六，酒泉文殊山石窟古佛洞前壁门右侧水月观音壁画左下侧绘《唐僧取经图》。唐僧为侧面像，双手合十，面朝观音。（图18）唐僧身后为猴行者，右手持生金棍。同为元代之形象特点。

图18：酒泉文殊山石窟古佛洞《唐僧取经图》

（敦煌研究院张小刚博士供图）

关于文殊山石窟的营建历史，勒立于元泰定三年（1326）的汉—回鹘文合璧镌刻《重修文殊寺碑》有如下记载：

所观文殊圣寺古迹，建立已经八百年矣，我今坐叉合歹宝位，将寺宇翻盖重修，普度沉沦，于佛会中同得受生。我发大心，救护众生，无量无边，总皆成佛。南忽里父、完者母诞降生喃答失太子，巴都麻答并亦禄歹二妃子，公主孤麻等，众兄弟子孙等、众宰相官员及百姓等，悉皆欢悦，喜跃无尽。金资贿赂，随力所施，同结胜缘。寺宇周成，材梁整台，殿方高墙，壁乃彩绘，圣容间金，而五色粧就，宝瓶琉璃结砌周全，钟楼碑楼工成咸就，周围垣墙悉成已毕。[45]

该碑勒立于泰定三年（1326），汉文部分言“建立已经八百年矣”，由泰定三年向前推800年，则文殊山石窟创建于北魏正光、孝昌年间。[46] 是见，文殊山石窟的发轫当在北魏，今天所能见到的壁画，大多为元代后期之物。学术界多言其为西夏，从历史记载来看，完全失据。[47]

质言之，不管是文本记载，还是绘画、雕刻艺术品，都见不到西夏时代《唐僧取经图》的踪影，而元代的唐僧取经文本与相关艺术品所见的《唐僧取经图》都和敦煌石窟壁画所见保持着高度的一致性，可以相互印证。揆诸榆林窟、东千佛洞和文殊山石窟的唐僧取经图，风格也基本一致。这一状况的形成，应与蒙古豳王家族在瓜州、沙州和酒泉的长期统治不无关系。考虑到豳王统治区以酒泉豳王为宗主，以瓜州肃王和沙州西宁王为分支，行事或由酒泉豳王开其先，故而笔者大胆推测，河西走廊西端这些《唐僧取经图》壁画的绘制，都应在于泰定三年（1326）至元朝统治于至正三十二年（明洪武五年，1372）正式瓦解这一时间段内。

四、结论

在河西走廊西端石窟中发现的《唐僧取经图》此前都被推定为西夏遗物，而且成为判定石窟年代的一个依据。其实，判定这些壁画为西夏艺术的依据都是建立在误解基础之上的。首先，榆林窟第29窟可以定谳为典型的西夏石窟，但其中并没有《唐僧取经图》，前贤误把作为水月观音图有机组成部分的朝圣活动误读为取经图了。其次，存在《唐僧取经图》的四所石窟，即榆林窟第2窟、第3窟、东千佛洞第2窟和文殊山古佛洞，都难觅西夏痕迹，却充斥着元代历史文化因素，当为元代晚期之物，其形成与蒙古豳王家族的统治息息相关。敦煌石窟和酒泉文殊山石窟中六幅《唐僧取经图》中的孙悟空均为手持生金棍的猴王形象，与宋、金、西夏时代猴行者的“白衣秀才”形象竟然有别。而敦煌石窟与文殊山石窟所见孙悟空都为手持生金棍的猴子形象，此乃元代唐僧取经图所特有的现象，为宋金话本和艺术形象所不备。《唐僧取经图》不见于西夏时代，及至宋金，《唐僧取经图》虽有所见，但尚未普及，其中孙悟空只是唐僧的配角，可有可无。元杂剧《西游记》之唐僧虽然仍为故事主角，但孙悟空的重要性上升，成为必不可少的关键角色，且有向主角过渡的趋势，手持生金棍，猴形，和敦煌石窟所见极为一致。明小说《西游记》出，《唐僧取经图》更为普及，孙悟空成为当仁不让的主角，人物组合也因沙僧和猪八戒的出现而固定下来，清代以后都延续了明小说的传统。总而言之，敦煌石窟和酒泉文殊山石窟所见的6幅《唐僧取经图》皆为元代遗墨，非西夏之物庶几可定谳矣。

基金项目：国家社科基金重点项目“多元民族文化与敦煌晚期石窟的分期断代研究”（项目编号：23AZS004）。

作者简介：杨富学（1965-  ），男，河南邓州人，敦煌学博士，敦煌研究院研究员，燕山大学特聘教授，兰州大学兼职教授、博导，主要从事北方民族史、敦煌学、中外关系史研究。

注释：

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[1]  王静如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》，《文物》1980年第9期，第52页（收入白滨编《西夏史论文集》，银川：宁夏人民出版社，1984年，第414—415页）。

[2]  段文杰：《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，沈阳：辽宁美术出版社，1995年，第1—19页。

[3]  张小刚、郭俊叶：《文殊山石窟西夏〈水月观音图〉与〈摩利支天图〉考》，《敦煌研究》2016年第2期，第8—15页。

[4]  邢耀龙：《榆林窟发现西夏第七幅玄奘取经图》，杜建录主编《西夏学》2021年第2期，兰州：甘肃文化出版社，2021年，第260—272页。

[5]  杨富学、刘璟：《榆林窟第3窟为元代西夏遗民窟考辨》，《敦煌研究》2022年第6期，第1—12页；杨富学、刘璟：《再论榆林窟第3窟为元代皇家窟而非西夏皇家窟》，刘中玉主编《形象史学》2022年夏之卷（总第22辑），第261—275页。

[6]  杨富学、杨琛：《榆林窟第二、三、四窟为五台山组窟说》，《五台山研究》2022年第3期，第9—13页。

[7]  杨富学、魏平：《瓜州东千佛洞第2窟营建时代考论》，赖永海主编《丝路文化研究》第8辑，北京：商务印书馆，2023年11月，第37—51页；魏平、杨富学：《瓜州东千佛洞第2窟元代风格觅迹》，《西夏研究》2022年第4期，第93—100页。

[8]  李时人、蔡镜浩校注《大唐三藏取经诗话校注》，北京：中华书局，1997年，第2—3页。

[9]  东阳市博物馆编《天心光明：东阳市中兴寺塔出土文物》，北京：文物出版社，2019年，第54页；吴禹力：《中国古代佛教舍利函内容分析》，大足石刻研究院、四川美术学院大足学研究中心编《大足学刊》第5辑，重庆：重庆出版社，2021年，第276页。

[10]  山东大学、山东博物馆、滕州市博物馆：《山东滕州玉皇顶摩崖龛窟造像调查简报》，《文物》2019年第12期，第87—88页；公维章：《玄奘取经图像的集中呈现——评〈西游记壁画与玄奘取经图像〉》，《中国美术研究》2021年第3期，第169—170页。

[11]  石建刚、杨军：《延安宋金石窟玄奘取经图像考察——兼论宋金夏元时期玄奘取经图像的流变》，杜建录主编《西夏学》2017年第2期（总第15辑），兰州：甘肃文化出版社，2014年，第130页。

[12]  蔡铁鹰：《南宋浙闽“猴行者”来源再探——以顺昌、泉州的田野考察为中心》，《淮海工学院学报（人文社会科学版）》2015年第10期，第33—34页。

[13]  公维章：《玄奘取经图像的集中呈现——评〈西游记壁画与玄奘取经图像〉》，《中国美术研究》2021年第3期，第169—170页。

[14]  延安文物研究所编《延安石窟菁华》，西安：陕西人民出版社，2016年，第260页。

[15]  赵耀辉：《大话西游——新见金代〈玄奘取经图〉刻石拓片》，《光明日报》2015年4月13日第16版；蔡铁鹰、吴明忠：《新见石刻画像〈唐僧师徒取经归程图〉辨识》，《淮海工学院学报（人文社会科学报）》2016年第5期，第29—31页。

[16]  陈育宁、汤晓芳：《西夏艺术史》，上海：上海三联书店，2010年，第194页，图3. 16-2；高春明主编《西夏艺术研究》，上海：上海古籍出版社，2009年，第90页，图II-22。

[17]  奈良國立博物館・東京文化財研究所編『大徳寺伝來五百羅漢図』京都：思文閣，2014年，図版77。

[18]  胡适：《中国旧小说考证》卷2《〈西游记〉考证》，北京：商务印书馆，2014年，第137—172页；王邦维：《历史怎样变为神话：玄奘与〈西游记〉故事的来源》，《新世纪图书馆》2012年第2期，第3—5+16页；张锦池：《〈大唐三藏取经诗话〉故事源流考论》，《求是学刊》1990年第1期，第66—73页；顾浙秦：《孙悟空形象文本生成细读及其文学资源探析》，《西藏民族大学学报（哲学社会科学版）》2016年第3 期，第128—133页。

[19]  张锦池：《〈大唐三藏取经诗话〉故事源流考论》，《求是学刊》1990年第1期，第69—70页。

[20]  胡适：《中国旧小说考证》卷2《〈西游记〉考证》，北京：商务印书馆，2014年，第158页。

[21]  马冀编集校注《杨景贤作品校注·杂剧〈西游记〉》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，2001年，第71页。

[22]  马冀编集校注《杨景贤作品校注·杂剧〈西游记〉》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，2001年，第70页。

[23]  云峰：《论蒙古族戏剧家杨景贤〈西游记〉杂剧对吴承恩〈西游记〉小说成书之影响》，《乌鲁木齐职业大学学报》2003年第4期。

[24] 陕西省考古研究院等编著《法门寺考古发掘报告》下册，北京：文物出版社，2007年，彩版一七〇，图2；韩生编著《法门寺文物图饰》，北京：文物出版社，2009年，第258页。

[25]  马冀编集校注《杨景贤作品校注·杂剧〈西游记〉》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，2001年，第89页。

[26]  磯部彰『唐僧取經圖冊』東京：株式會社二玄社，2001年，「玉肌夫人」圖。参见曹炳建、黄霖：《唐僧取经图册探考》,《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2008年第6期，第72—82页。

[27]  [明]无名氏《录鬼簿续编》，《中国古典戏曲集成》（二），北京：中国戏剧出版社，1959年，第284页。

[28]  王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第13页；元鹏飞：《参军戏及其角色考辨》，《中华戏曲》第45辑，北京：文化艺术出版社，2012年，第114—165页；曾永义：《参军戏及其演化之探讨》，氏著《参军戏与元杂剧》，台北：联经事业出版公司，1992年，第1—121页。

[29]  汪晓云：《丑角的沉浮》，《浙江艺术职业学院学报》2006年第3期，第39—43页。

[30]  [明]无名氏《录鬼簿续编》，《中国古典戏曲集成》（二），北京：中国戏剧出版社，1959年，第284页。

[31]  潘超青：《宋元节日文化与元杂剧孙悟空形象的塑造》，《戏剧艺术》2018年第3期，第96—106页。

[32]  Gustar Eeke, The Twin Pagodas of ZAYTON: A Study of Later Buddhist Sculpture in China, Harvard-Yenching Institute Monograph Series 2, 1935, p. 35;王寒枫：《泉州东西塔》，福州：福建人民出版社，1992年，第155页。

[33]  中野美代子『孫悟空はサルかな』東京：日本文芸社，1992年，第151—153頁。

[34]  侯慧明：《唐僧取经图像新证》，《石河子大学学报（哲学社会科学版）》2020年第2期，第93—94页；魏文斌、张利明：《西游记壁画与玄奘取经图像》，南京：江苏凤凰美术出版社，2019年，第50页图4-8。

[35]  侯慧明：《唐僧取经图像新证》，《石河子大学学报（哲学社会科学版）》2020年第2期，第93—94页；魏文斌、张利明：《西游记壁画与玄奘取经图像》，南京：江苏凤凰美术出版社，2019年，第50页图4-9。

[36]  魏文斌、张利明：《西游记壁画与玄奘取经图像》，南京：江苏凤凰美术出版社，2019年，第50页图4-2。

[37]  柴泽俊、贺大龙：《山西佛寺壁画》，北京：文物出版社，2006年，第43页。

[38]  于硕：《杭州飞来峰高僧取经组雕内容与时间再分析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2013年第1期，第53—62页。

[39]  王兴、王时磊：《磁州窑的漳滨逸人制枕》，《收藏家》2009年第8期，第48页图20。

[40]  郁博文：《瓷枕与〈西游记〉》，《光明日报》1973年10月8日第3版。

[41]  李时人、蔡镜浩：《大唐三藏成书时代考辨》，《徐州师范学院学报》1982年第3期，第22—30页。

[42]  马冀编集校注《杨景贤作品校注·杂剧〈西游记〉》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，2001年，第72页。

[43]  云峰：《论蒙古族戏剧家杨景贤〈西游记〉杂剧对吴承恩〈西游记〉小说成书之影响》，《乌鲁木齐职业大学学报》2003年第4期，第62—67页。

[44]  马冀：《论杨景贤》，《杨景贤作品校注》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，2001年，第33页。

[45]  耿世民、张宝玺：《元回鹘文〈重修文殊寺碑〉初释》，《考古学报》1986年第2期，第263页。

[46]  甘肃省文物工作队：《马蹄寺、文殊山、昌马诸石窟调查简报》，《文物参考资料》1956年第7期，第18页。

[47]  杨富学：《文殊山万佛洞西夏说献疑》，《西夏研究》2015年第1期，第25—33页。

编按：本文原刊《世界宗教文化》2023年第6期，第158—165页+封三。公众号推送时，为便于阅读理解，增加了不少图片。若引用请以原刊物原文为准。