会议议程
回鹘·西夏·元代石窟研究的新奉献——“敦煌晚期石窟的分期与断代研究工作坊（第三期）”成果述评
一、概说
敦煌文化集建筑艺术、彩塑艺术、壁画艺术、佛教文化于一身，历史底蕴雄浑深厚，文化内涵博大精深，艺术形象美轮美奂。敦煌石窟大体可以1036年归义军政权灭亡为界，分为前后二期。前期（即1036年以前）的敦煌石窟艺术以汉文化占绝对的主流，宗教思想以汉传佛教为主，艺术的内容和形式变化有序，只有中唐时期因为吐蕃对敦煌的统治而一度被打断，但汉风艺术的主流不曾中止。艺术风格传承比较明显，赋色、线条、构图、题材方面可以说都存在一定的连贯性，是故，对各个时期石窟的分期断代相对明确。[1] 然而，自1036年归义军政权灭亡后，这一情况发生了根本性变化。曹氏归义军晚期已经出现明显的回鹘化倾向，继其后的沙州回鹘、西夏与元代，统治者都不为汉族，民族特色明显，艺术的传承性出现断裂，与早期石窟以汉文化特色为主的情况明显有别。在此情况下，对其分期与断代，需要特别重视民族文化因素。
为促进敦煌晚期石窟的分期与断代研究的持续推进，敦煌研究院于2021年6月26—28日和2022年11月19—21日相继举办了第一、二届“敦煌晚期石窟的分期与断代研究工作坊”，达到了预期的目的。为进一步推进这一课题的深入，敦煌研究院于2023年7月7—11日举办了“第三届敦煌晚期石窟的分期与断代研究工作坊”，来自全国各地的40余位专家学者出席了会议，提交论文34篇，围绕主要议题敦煌晚期石窟的分期与断代研究、丝路佛教造像及佛教艺术研究、石窟考古与石窟艺术研究、所涉及的历史文献与调查研究等展开。
会议开幕式由敦煌研究院人文研究部部长杨富学研究员主持，敦煌研究院副院长张小刚研究员致开幕词。张小刚研究员指出敦煌晚期石窟的研究是近年来敦煌学研究的一个热门方向，敦煌晚期石窟的分期与断代研究，是敦煌晚期石窟的一个基础性研究，近来年引起学界高度关注，希望与会专家学者共献学术智慧，分享学术创新性成果，增进友谊，扩大合作，为敦煌学的发展做出贡献。
敦煌研究院副院长张小刚研究员
敦煌研究院人文研究部部长杨富学研究员
本次会议围绕“敦煌石窟的分期与断代研究”这一主题展开，对涉及敦煌晚期石窟的壁画彩塑、历史文献、民族宗教、艺术风格等方面分别展开研讨与交流，结合敦煌周边历史地理，通过历史文献研究、民族宗教研究、图像研究、考古与艺术研究等研究选题对敦煌晚期石窟的分期与断代进行多角度、多维度的思考与论证。这里谨就其中内容比较集中的热点议题略作述评。
二、关于敦煌晚期石窟的分期与断代研究
敦煌石窟分期断代，向以晚期者最为难治。“关键在于民族更迭频繁，艺术风格继承性不明显，汉文文献记载稀少”，[2] 故而特别需要关注出土文献、石窟题记和少数民族历史文化活动的研究。如敦煌莫高窟第61窟甬道之壁画，过去多被认定为西夏窟，主要依据在于该窟出现有夏汉合壁僧人题记和西夏装僧人画像。[3] 虽然此前有学者提倡元代之说，但缺乏论证。[4] 杨富学《莫高窟第61窟甬道为元末西夏遗民重修新证》一文认为莫高窟第61窟甬道西夏僧人的榜题采用汉文—西夏文合璧书写，汉字居前，西夏文居后，与西夏王朝“特重”西夏文，敕令西夏文必书于他文之前的规定相左；黄道十二宫中处女座与人马座不具西夏服饰特点，却有元代特色；甬道南壁的龙纹，与唐宋西夏时代的温驯风格差别很大，却接近于西亚、回鹘的恶龙，当与元代以西亚、中亚、西域色目人大量入居敦煌有关。尤为重要的是，西夏助缘僧像叠压于1350年左右题写的蒙古文题记之上，其时代自然要晚于蒙古文壁题，非西夏时代之物，昭然若揭。[5] 持西夏说者声称元代西夏文已弃用，故莫高窟第61窟甬道北壁的西夏文不可能书写于元代。[6] 其实这是一个误解，松江府僧录管主八于大德年间将《西夏文大藏经》三十余藏，施与敦煌诸地，足证元代敦煌的西夏遗民数量众多，否则管主八绝不会将如此难得的西夏文经藏施于敦煌，毕竟当时印造的仅有三十余藏，数量极少，且非常珍贵。[7] 足见元代西夏文不仅流行地域更为广远，而且西夏人势力强大，有助于证明元代说的成立。
敦煌曹氏归义军时期可细分为五代、宋两个时期。据贺世哲先生统计，现存此一时期《维摩诘经变》共计24铺，其中莫高窟23铺，榆林窟1铺。[8] 赵燕林《敦煌曹氏归义军时期维摩诘经变中的帝王图像研究》提出，以上诸窟中，除第334、335、261、172、203、264、437窟绘于前室西壁，第44、202绘于前室南、北壁，漫漶不清外，其余皆绘于主室东壁，而且无一例外地在“文殊来问”下部绘有中原帝王像，帝王服制像服制不尽一致，但仍然显示出不同归义军节度使时期的时代特征，此为进一步研讨彼时舆服制度及相关洞窟的营建年代提供了珍贵的形象资料。
晚期石窟的分期断代研究一直是研究者必备基本功之一，向称难治，又备受瞩目。王晓玲《敦煌西夏石窟分期研究述评》指出敦煌晚期石窟的西夏窟因史书缺载，加上实物资料有限，成为难中之难。从石窟断代研究常用的方法和途径入手，认为对西夏石窟的断代，不能不看艺术风格，看西夏艺术不能不对照西夏之前的艺术风格，也不能不对照之后的艺术风格；艺术风格的产生和消亡，都有一个酝酿期、发展期、高潮和消亡前期、消亡后期这样一个过程。本文通过对40年来敦煌晚期石窟研究成果的系统观察，提出近期“西夏洞窟断代分期研究的显著特点如下：1.莫高窟西夏洞窟数目变动不定，西夏窟越分越多；2.西夏洞窟分期对象也在不断增多，新增了五个庙石窟、西千佛洞；3.元代说势微”。近期重修的《敦煌莫高窟内容总录》将敦煌西夏洞窟数量界定为123个。[9] 本次会议岳键提交的《“表象”下的真相：瓜州“世界圣宫”考》一文更是将西夏洞窟推定为131个。然观西夏时代的敦煌，人口大量外移，荒芜人烟，而且经济凋敝，农业停滞，仅有牧业而已。[10] 在这种情况下，如何能有如此众多的石窟营建，颇值得怀疑。
沙州回鹘石窟在近年受到学界越来越多的关注，但由于各种原因，沙州回鹘石窟常与西夏洞窟混为一谈。在第一、二届“敦煌晚期石窟的分期与断代研究工作坊”中，回鹘窟就是核心议题之一，如吴家璇、沙武田《回鹘洞窟对敦煌宋夏石窟分期的意义》，刘人铭《莫高窟第245窟药师图像研究》，陈爱峰、田利萍《柏孜克里克第17窟无量寿经变考释》，岳键《沙州回鹘石窟艺术分期》，闫珠君、杨富学《由红靴童子形象与回鹘艺术的关联看敦煌晚期石窟之分期》等论文，就沙州回鹘石窟及其与高昌回鹘石窟之关系问题展开了热烈讨论。本次会议，王晓玲《敦煌西夏石窟分期研究述评》和岳键《“表象”下的真相：瓜州“世界圣宫”考》所论“西夏石窟”中，其中就有不少属于回鹘洞窟。
这里所论的回鹘洞窟，包括三个时代，其一为曹氏归义军晚期的回鹘化时期，其二为沙州回鹘国时期（1036—1067），其三为元代回鹘。回鹘在敦煌活跃了5个世纪，留下了丰富的文化遗产，其中就包括丰富的回鹘石窟。回鹘石窟的分期与断代，有赖于高昌回鹘石窟、龟兹回鹘石窟所提供的丰富图像。杨波《回鹘时期的说一切有部寺院——9至11世纪森木塞姆石窟壁画研究》一文将回鹘时期的森木塞姆石窟定性为说一切有部寺院。洞窟壁画的创作者也主要是龟兹系画家，他们是一批新式的画家群体，和其先辈相比，美术素养更为综合，在传统龟兹风基础上创造出一种新的美术风格。在龟兹回鹘时期，龟兹本土佛教文化的延续、本土佛教教团的活动是一个较新的课题。和汉文化、汉传佛教一样，龟兹本土佛教也参与塑造了龟兹回鹘佛教文明。
崔琼、陈爱峰所撰《柏孜克里克17窟券顶续考之读图顺序》一文指出柏孜克里克石窟第17窟现存壁画均绘制于高昌回鹘时期，正壁和两侧壁原有七身观音塑像，为观音窟。并从所据文本的叙事结构出发，尝试对柏孜克里克千佛洞第17窟券顶读图顺序进行分析，认为整体券面以观音授记一事为起始，由内而外以佛佛相续之授记次第展开，先述其前阿弥陀前生得授记一事，而后据《宝王经》中释迦前世听闻观音生平的法会相继次序，自左而右绘出每一世中观音之威神功德，再转接《法华经》至现世救度。
吐鲁番学研究院陈爱峰研究员
与西夏石窟常常混为一谈的还有元代洞窟。邢耀龙《榆林窟第10窟重修年代刍议》认为榆林窟第10窟开凿于西夏晚期，但现存壁画应为元代之物。榆林窟第10窟主室西壁南侧的一则画师题记记载了来自不同地方的四位画师于至元七年（1341年）在榆林窟绘制“秘画”。[11] 题记中的秘画指的就是榆林窟第10窟的元代壁画。这些“秘画”为密教明王和明妃形象，与清代民间传统礼教发生冲突，所以被乡民铲去了。笔者对该窟进行仔细观察，发现甬道为二层，内层壁画为红色，与西夏风格一致，外层壁画呈绿色，与元代风格一致。是证邢文观点可以信从。
胡晓丽、杨富学合撰的《元代莫高窟465窟壁画舞姿研究》以元代莫高窟第465窟舞姿造型的历史流变为研究视角，对其中的壁画舞姿体态的形成、发展、演变的历史过程进行研究。指出465窟壁画中舞姿是元代蒙古族、汉族、藏族、印度文化艺术交流融合而产生，反映了元代宫廷乐舞发展脉络，具体以持钵舞和蒙古族碗舞为例做了细致的分析，认为元代宫廷乐舞的历史文献记载与莫高窟465窟壁画舞姿具有对应关系，反映了元代宫廷乐舞与寺庙查玛舞蹈形象。
张田芳、闫珠君合撰的《生命之树与丝路文化交流——以瓜州东千佛洞棕榈树为中心》一文，提出东千佛洞第5窟后室北壁的四臂观音和绿度母图中出现了以图案状的山峰和棕榈类植物与无忧树组合为背景的壁面，壁画中枝叶伸展的伞状树，可以断定为棕榈类植物，而敦煌早期壁画中的很多的树，很少有单独的形象存在。同类题材的表现方式还出现在黑水城出土的唐卡中，[12] 这些信息反映出东千佛洞石窟艺术与黑水城出土唐卡之间的内在关联，从棕榈树的文化内涵与丝绸之路的流播关系、在石窟中的表现形式以及与黑水城唐卡的关系等方面进行研究。
李甜《酒泉文殊山古佛洞涅槃图像——兼谈古佛洞重绘壁画的年代》以文殊山石窟后山古佛洞中心柱正面上层涅槃经变图像为研究中心，对古佛洞窟室结构、壁画内容、组合形式、主题思想进行考释，并与其他石窟涅槃经变图像进行比较，梳理其异同。研究发现古佛洞涅槃经变图是元代对河西地区传统涅槃图像以及回鹘、西夏涅槃图像的传承和延续，说明河西地区的涅槃信仰自北周开始一直延续至元代。从而为研究元代多民族文化艺术融合交流及河西晚期石窟断代提供新依据。
刘子群、行佳丽《工艺证史——晋南元代画塑特征溯源》一文指出：晋南的元代壁画与泥塑在共时性上存在着艺术共性，但在历时性上与前朝相比风格迥异。通过在世界范围内比对同时期的艺术作品，会发现晋南寺观画塑群并没有传承山西本土艺术风格，反而与欧亚大陆当时的文明艺术存在密切联系。考察晋南留存至今的画塑工艺(非物质文化遗产),更有效佐证了元代寺观艺术受到外来影响的观点。通过晋南元代画塑群之图像、工艺互证，可以发现元代壁画、彩塑的“标准器”,进而为敦煌晚期石窟断代提供全新坐标。
三、丝路佛教造像及佛教艺术研究
地处古印度东北部孟加拉地区的波罗王朝，是佛教在古印度的最后庇护所，主要流行的密续信仰和造像表现为以下四个特征：从胎金密教到无上瑜伽密续、佛教和印度教的会通、成就法与密续神祇仪轨、造像谱系的完整性与损缺存佚等。张同标《波罗王朝密续造像谱系及其在中国的发展》一文提出密续造像在孟加拉地区消失后，主要通过雪域高原对我国产生影响：首先是在西藏地区与苯教等当地宗教文化相结合，形成西藏特色。然后从西藏地区漫延至其他地区，直至内地行政都市，与内地原有的造像传统和唐密发生混融，在八思巴和阿尼哥等人活动的蒙元时代臻至极盛，被称为梵式造像，其保留了标识性的密续造像特征，以维系与古印度波罗朝之间的源流关系，梵式造像自身的谱系也有所发展，具有与印藏地区不同的特色，在现存佛教文物之中得以展示。梵汉两式造像在中国内地同时并存，各自形成闭锁的自我系统。
江苏大学张同标教授
张小刚《再谈唐代倚山立佛式“圣容像”——从开元二十五年贾元封等八人造玉石圣容像谈起》一文提出凉州番禾县圣容象是十六国北朝时期中国北方高僧刘萨诃西行至番禾御谷所预言的八十余年后在这里裂山而出的石像，认为在敦煌石窟中形象为右臂直垂于体侧，右手掌心朝外作与愿印，左手于胸前握袈裟衣角，身后表现山岩的立佛造像一般都是凉州番禾县圣容像，在今山西、四川以及古凉州地区发现的唐代类似姿势并且题作“圣容像”的造像很可能也是凉州番禾县圣容像。
侯世新《佛教传播过程中乐舞艺术的交流与交融》指出石窟壁画中的绘画艺术、色彩运用尤其是飞天造型、乐器及其供养人的服饰，真实地再现出当地当时人们的审美情趣和艺术造诣，从研究佛教产生后传播的手段和途径来看，与音乐的关系密不可分，大量考古实物可以证明。在西域龟兹石窟、高昌的伯孜克里克、吐峪沟石窟、敦煌莫高窟、榆林窟及四川万佛寺、广元千佛崖石窟、大同云岗等以及东南亚等地的佛教石窟中，佛教乐舞艺术在传承、吸收、融合中得以发展。
四川博物院侯世新研究员
孙晓峰《麦积山石窟北魏晚期法华造像初识——以第126窟为例》，通过对麦积山石窟西上区第126窟造像的仔细考察和研究后发现，相较于麦积山此前主要以释迦、多宝为明显标识体现和反映法华造像思想的窟龛不同，这是一个以佛说《法华经·譬喻品》场景为核心来展现和弘扬法华“会三归一”思想的洞窟。结合该窟位置、窟内现存影塑坐佛、弟子、飞天、供养人等综合论证认为，该窟并非一次性完成；窟内影塑供养人高度汉化特征表明，秦州地区到北魏晚期时已深受当时中原及南朝文化影响；独特的非对称性造像组合样式，实际上表现了《法华经》“会三归一”的修行理念；该窟基本可以判定其开凿时间约在北魏末年至西魏初期。
麦积山石窟北朝大型崖阁八座是研究我国古代政治、经济、文化、艺术、佛教等难得的宝贵资料。项一峰《试论麦积山石窟对丝绸之路佛教造像的影响》一文从麦积山石窟佛教与开窟造像、题材、艺术特点对丝路佛教造像的影响等方面探讨认为，麦积山石窟已形成中国地域、民族化的艺术特点，乃至地域民族的审美情趣。作为“秦地模式”,尤其是早期佛教文化艺术的代表，对丝路其它地域的佛教造像，无疑产生巨大的影响。
羌姆一词起源于藏语，蒙古语原封不动地使用了羌姆藏语的发音。内蒙古自治区的中有关羌姆的称呼，根据地区不同，通常也被称为“跳鬼”(汉语),“跳查玛”(汉语与蒙语的合成词)“跳羌姆”(汉语与藏语的合成词)等。[13]根敦阿斯尔《蒙古佛教舞蹈文化的起源与变迁—以内蒙古呼和浩特市的羌姆为例》以大召的羌姆舞蹈的复兴为例，阐释了藏传佛教寺院复兴的现状，并结合莫高窟中与面具相关的壁画，分析羌姆舞蹈中各面具的文化内涵及现代的羌姆舞蹈中的文化元素，以冀对羌姆适应现代社会、实现佛教中国化有更深入的记录和分析。
炳灵寺第3窟石塔由塔基、塔身、塔刹组成，遗憾的是，石塔上的塔刹、索铎、勾栏、塔心室元件全部失佚。赵雪芬《炳灵寺唐代佛塔研究》研究认为，石塔体量大，造型准确，写实性强，规格高，塔心室竖穴是瘗埋舍利的物证，塔上的金刚座塔基和须弥座刹基是释迦佛的标配，突出了石塔的尊格。唐代木构建筑留存下来的较少，建于唐德宗建中三年(782年)的山西五台山南禅寺大殿，是中国已知现存最早的木构建筑，[14]炳灵寺石塔凿于656—667年间，早于南禅寺大殿115年，对研究中国唐代早期木构建筑具有重要的参考价值。
石建刚、杨军合撰《陕西富县北宋石佛堂石窟调查与研究》提出，石佛堂第6窟，是一座典型的中央佛坛窟，创建于北宋政和七年，造像工匠是鄜州介氏工匠家族成员介子用等人。中央佛坛初始造像应是由三佛(由阿弥陀佛、释迦佛、弥勒佛组成的横三世佛)及二菩萨、二天王等组成的九尊像组合，洞窟前廊左壁老者像则应是具有独立尊格的文殊圣老人；就造像思想而言，该窟以罗汉信仰为核心，融入了净土信仰、五台山信仰及涅槃信仰的内容，表现了当地普通信众朴素的信仰需求。据铭文记载，该窟至少在明成化三年和民国十九年分别进行过一次重修，窟内现存泥塑、壁画及造像彩绘均为民国十九年重修时留下的。
祁晓庆《粟特地区佛教艺术寻踪》通过对中亚地区佛教考古遗迹的梳理，可知中亚最早的佛教建筑出现在2—4世纪的巴克特里亚—吐火罗斯坦的北部，2—4世纪佛教社团的规模可以通过古代铁尔梅兹的佛教建筑的数量判断出来。在佛教建筑形制方面，巴克特里亚-吐火罗斯坦佛教建筑与中亚梅尔夫的寺院建筑的比较，表明巴克特里亚-吐火罗斯坦北部与梅尔夫的寺院在设计和组织方面都主要遵循了印度传统形式。
翁彬彬、徐瑶《丝路佛教乐舞造像艺术研究——谈迦陵频伽审美意蕴》一文结合佛教典籍、敦煌壁画等文献资料，首先梳理迦陵频伽造像的含义及溯源，探讨其在敦煌莫高窟壁画中的历史流变与形态呈现；其次结合敦煌舞舞台剧码分析迦陵频伽造像在敦煌舞中的活态转化，最后总结迦陵频伽乐舞造像的审美意蕴及价值，以期对丝路佛教乐舞造像中迦陵频伽这一乐伎形象的深入理解与舞台呈现提供有力依据。
四、相关石窟与民族文化
除了与晚期石窟研究密切相关的议题之外，本次会议还收到多篇比较有价值的学术论文，如杨燕、杨富学合撰《斯里兰卡狮子岩天女与敦煌飞天比较研究》通过对比敦煌不同时期飞天的样式、色彩搭配、线描方式，可以得知狮子岩天女与敦煌飞天均受到了印度佛教的影响，从而形成了不同地域特有的佛教艺术形式。指出:敦煌飞天注重利用线描方式和飘带刻画、衬托飞天的飘逸感，从而凸显舞蹈韵律；狮子岩注重写实天女的真实存在感，画面真实细腻、色彩鲜明，借助涌动的云朵增加天女的姿态的动态感，而且姿态优雅气质。若论其差异性，最显著者莫过于敦煌“飞天”是在佛教和道教交融的状态下形成的，意在强调“飞”的状态和反映舞蹈动作，从服饰、飘带和体态与狮子岩天女形象显得大相径庭。
阎小龙《隋代故事画布局中“乱石铺街”的审美意象》指出在敦煌石窟故事画中山石、树木、建筑将画面分隔出形状各异、大小不一、相互穿插的空间布局，这种布局方式与书法字形、行的章法有着相同的“乱石铺街”的审美意象特征。而依据这种布局的审美意象特征，莫高窟北魏长卷故事画布局中就已产生，经过西魏和北周的不断探索创新，到了敦煌隋代石窟故事画布局中已被熟练运用。这种故事画的布局特征在新疆及西域故事画中并没有找到类似的布局形式，它是在中国本土审美意识下产生的具有本民族审美特征的构图布局形式。
杨赫赫《敦煌石窟建筑形制与平面布局分析》提出莫高窟石窟平面布局的变化体现了佛教石窟艺术在敦煌地区的交融与发展，由模仿印度和西域石窟的布局做法到不断尝试改进，最后逐渐形成更易为本土接受的多进院落式布局，在实现洞窟尺度和空间扩展的同时，也为受众呈现出更为熟悉且舒适的建筑空间形态。而导致这一变化的原因是多方面的，其中主导因素应是不同佛教思想信仰导向的石窟空间功能转变和主流建筑文化的渗透影响。
赵天英《西夏契约中的贱名与丑名》从以“狗”为名、以“驴”为名、以“丑”为名、以“奴”为名、以“粪”为名等方面逐一分析，提出这些带有“狗”“驴”"丑""奴""粪"名字的人有男有女，在契约里有各种身份，有立文字人，同立文字人，知见人，经手人。除了奴吉子、狗荣、狗儿荣是使军，确实是奴仆以外，其他人并无这种身份。西夏对汉文化的接受程度高，这些贱名和丑名应该承袭了汉文化里“贱名好养”的思想。
兰州文理学院赵天英副教授
海霞《<杂病医疗百方>所见回鹘医学与西域其他民族医学的互动》一文从方剂学角度，对回鹘文医学文书残片《杂病医疗百方》和《回回药方》残卷进行对比分析，通过“医学理论基础”和“外治方法”的比较认为《回回医药》的医学基础理论是“四元说”，其来源于恩培多克勒的四根论；回鹘医学的“四大物质”则来源于佛教，而佛教的四大理论有可能曾受到恩培多克勒的四根论的影响。因此，回鹘医学基础理论中“四大物质”与《回回医药》中的“四元”在一定程度上存在一致性。此外，通过分析二者外治中所用的含漱法、熏法以及滴鼻疗法等，得知二者在一定程度上存在一致性。
此外，提交会议的还有任党利、谢洋《基于Cite Space视觉化分析的敦煌壁画研究现状与进展》、高莉《<格萨尔>史诗的视觉文化建构与超文字传播》、谢晓燕《元代婚姻中的财富契约观念形成原因探微》等多篇论文，因与会议主题有距离，故不一一赘述。
敦煌，作为古代丝绸之路上重要的文化遗产，对敦煌石窟的深入探索与研究是一项不容忽视、意义重大的工作，特别是敦煌石窟唐代以后至元代各个时代尤其是西夏、回鹘时期洞窟的分期断代工作尤为重要，也是敦煌学学术领域未来发展无可比拟的一部分。前辈学者们在艰苦的环境下，通过对比文献依据、探究造像源流、分析演变规律，有助于现代学者对敦煌晚期石窟分期与断代研究学习与掌握。
纵观这次会议，作为对敦煌晚期石窟的分期与断代的进一步研究，取得了良好的效果。研究较多的是对敦煌晚期石窟的分期与断代的考证，通过对现有历史文献的记载与敦煌壁画题记、绘画艺术、供养人题记、人物服饰的比对，多维度论证再次加强了对敦煌晚期石窟分期与断代的考证。其次就是丝路佛教文化的研究，涉及内容也十分丰富。与以往的研究相比，这次学术研讨会更多的是从微观的视角，具体到敦煌晚期石窟中出现的争议较多的问题进行分析，包括历史、宗教、文学、艺术、民族等方面做了细致的考察，再次推动了敦煌晚期石窟的分期与断代研究的进程。因此，此次会议在第一届、第二届敦煌晚期石窟的分期与断代会议的持续开展下，利用现有所有的石窟资料，将敦煌晚期石窟和“敦煌学”充分有利的结合起来，实现深度的学术融合性探究，互通有无，对“敦煌学”研究、敦煌晚期石窟与敦煌的关系研究、丝绸之路上的佛教文化传播的考证都具有十分重要的意义。
要而论之，本次学术研讨会主题广泛，内容丰富，并安排了敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟、东千佛洞、锁阳城等实地考察交流活动，进一步拓宽了敦煌晚期石窟的研究视野，创新了研究方法，互通学术信息，互动增进友谊，收获颇丰。希望通过本次会议的圆满举办，能够与国内外有志于敦煌学研究及敦煌晚期石窟分期与断代研究的专家学者畅通沟通渠道，创新新型合作方式，共同将敦煌晚期石窟分期与断代深入化、系统化、全面化的研究推向一个新的高峰。
与会代表合影
【基金来源】：国家社科基金重点项目“多元民族文化与敦煌晚期石窟的分期断代研究”（项目编号：23AZS004）。
【作者简介】：张丽蓉，女，甘肃省敦煌市人，西北民族大学历史文化学院硕士研究生，主要从事西北民族史研究。
注释：
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编按：本文原刊郝春文主编《2024敦煌学国际联络委员会通讯》，上海古籍出版社，2024年，第126—135页。
此文转自“敦煌民族宗教与文化研究”微信公众号
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