〔法〕奥斯蒙德·波比拉赫奇 著

张利明 译　张惠明 审校

本研究基于一件尚未发表的铸刻有佛像和菩萨像的铜鎏金胸饰（项圈）。[2]（图1）该胸饰2014年在巴基斯坦盐岭（Salt Range）地区偶然发现，出土于一个藏有17枚嚈哒王摩醯逻矩罗（Mihirakula）银币的窖藏中，目前为英国私人收藏。[3]根据迈克尔·阿尔拉姆（Michael Alram）提出的最新嚈哒王年表，摩醯逻矩罗的统治时间约在公元515～540年间，胸饰的年代也大致属于同一时期。

图1　饰有诸佛、菩萨像的青铜鎏金胸饰

正如阿尔拉姆所说，摩醯逻矩罗是嚈哒阿尔孔（Alchon）末代诸王[4]之一，他终结了萨珊王朝在喀布尔地区的统治。萨珊势力还曾深深扎根于犍陀罗和塔克西拉（Taxila）地区，回顾贵霜王朝衰落后巴克特里亚和犍陀罗的历史是饶有趣味的，因为胸饰的图像显示了这些地区政治势力间不同文化的相互交融。正如稍后将讨论的那样，这件胸饰的图像总体上受到了许多艺术流派的影响，如带有以印度的、希腊罗马的、斯基泰的和帕提亚的艺术为特征的犍陀罗艺术和具有古代中东与希腊罗马世界之间相互影响的萨珊艺术以及部分灵感来源于印度帕提亚、巴克特里亚和粟特艺术启发的中国西域艺术。

在贵霜人到来之前，包括盐岭地区在内的大犍陀罗地区曾先后被印度—希腊人（Indo-Greeks）、印度—斯基泰人（Indo-Scythians）、印度—帕提亚人（Indo-Parthians）所占领。约公元127年，贵霜帝国在维玛·塔克图（Vima Taktu，即汉文史料中的阎膏珍）之孙迦腻色迦一世（Kanishka I）的统治下达到鼎盛。[5]普遍认为犍陀罗艺术诞生于他统治时期，因此迦腻色迦的纪年非常重要。迦腻色迦一世将他的帝国拓展到今天的乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、阿富汗、巴基斯坦以及北印度，直至恒河中游地区。迦腻色迦一世以后，犍陀罗佛教艺术所呈现出的多样性和融合性特征是由多种因素造成的。首先，迦腻色迦的宗教宽容开启了文化多样性之门。其次，穿越犍陀罗的贸易路线的发展使这片沃土成为不同文化的交汇点。最后，前政治霸主（波斯人、印度孔雀王朝、希腊人、斯基泰人和帕提亚人）的文化、宗教和艺术遗产仍然盛行并且融入到了犍陀罗艺术中，使其成为印度艺术中最丰富多彩的艺术流派之一。

贵霜王朝衰落后，寄多罗诸部于公元4世纪初征服了大犍陀罗地区；到5世纪初，嚈哒人已入侵了巴克特里亚并朝犍陀罗推进，但尚不清楚他们是否从寄多罗人手中直接夺取了政权。据称，嚈哒人在卑路斯（Peroz，公元457～484年）统治时期通过两次战争最终打败了大夏（Balkh，又译：巴尔赫）的萨珊人，第一次战争发生在公元474年，第二次则发生在484年，并且以卑路斯的阵亡而告终。[6]

众所周知，嚈哒人征服了寄多罗王朝后，便从喀布尔河谷入侵了犍陀罗和旁遮普。[7]嚈哒王头罗曼（Toramāṇa）建立起了对犍陀罗和西旁遮普的统治，定都于奢羯罗（Sagala，今巴基斯坦旁遮普的锡亚尔科特市），并由他的儿子摩醯逻矩罗（约515～540年在位）所继承。[8]中国的朝圣者玄奘在《大唐西域记》中提到了婆罗阿迭多（亦译幼日王，梵语Bālāditya），称他崇敬佛法并战胜了摩醯逻矩罗。[9]但瓜廖尔（Gwalior）铭文却证实了摩醯逻矩罗对印度部分地区的统治，该铭文将头罗曼描述为“大地的保护者”，其子为“史无前例的勇士”[10]。

约翰·马歇尔（John Marshall）认为嚈哒人席卷了犍陀罗和旁遮普：“所到之处皆是废墟和荒芜。”[11]与之相反，桑山正进则认为：“嚈哒人毁灭佛教和佛寺纯属猜测。”[12]尽管人们对这一时期的历史知之甚少，但5世纪中国最伟大的旅行者之一——僧人法显，曾游历白沙瓦河谷并称佛教在犍陀罗非常兴盛。[13]至公元644年前后，玄奘寻访印度时发现佛教在犍陀罗已经衰落，印度教兴起，曾是佛教文明摇篮的塔克西拉已成为废墟，佛教寺院也已荒废；相反，印度教盛行且寺庙林立。[14]

一　胸饰的图像学研究

该胸饰最初可能是作为饰品佩戴在一菩萨像的脖子上，除了两处因氧化造成的轻微损坏外，胸饰保存完好，修复良好。[15]其上的佛和菩萨像均近乎完整，位于中间的最重要的一尊佛像，头戴宝冠，端坐在一饰有飘带的华盖下，其左右两侧各有三尊佛像和一尊菩萨像。

如果胸饰是佩置在雕/塑像的颈部，那么上面所饰的佛和菩萨像都会被朝拜者看到。胸饰两端有着对称、相同的设计，由程式化的漩涡状水波纹构成。（图2）该纹样使人联想到犍陀罗艺术中的一类纹饰原型，此类连续式纹饰的灵感来自古希腊、罗马艺术和建筑中广泛使用的茛苕叶纹饰的启发。[16]波浪纹两侧含苞欲放的莲花与雕刻在穆罕默德·纳里（Muhammad Nari）石碑底部水塘中的莲花相似。[17]这些起伏的漩涡纹让我们想起了犍陀罗混合鸟类的叶状尾巴和笈多时期与胸饰同时流行的摩羯鱼（又译：摩伽罗，梵语：Makara）上的叶状卷涡。[18]

图2　青铜胸饰最右侧程式化漩涡状纹饰

从胸饰两侧漩涡纹末端至中间位置雕饰的形象依次为：两尊坐佛（图3、4），靠近漩涡纹的一身稍小；紧接着是菩萨像，两侧各有一身，接着两侧又各有一身佛像。佛与菩萨像皆以莲花坐式结跏趺坐于覆莲座上，皆外披一通肩式半圆形领口的宽大重衣（僧伽梨，saṃghāṭi），覆盖双脚，双手外露；左手握大衣下摆；内着上衣（郁多罗僧，uttarāsaṅga），衣褶稀疏下垂至膝盖。头部略呈椭圆形，一缕缕卷发从发际线处向头顶起伏至肉髻（uṣṇīṣa）；在浅浮刻出的眉毛下，眼睛窄而圆，低垂的眼睑，向下倾斜。圆形白毫（ūrṇā）浅浮雕于平直的鼻梁上方，嘴角上翘微带笑意，耳垂较长且皆有一凹槽。这些佛像的表情违背了犍陀罗佛像的固有样式，使我们想起了新疆的佛像样式。[19]

图3(上)　青铜胸饰最右侧的两尊佛像

图4(下)　青铜胸饰最左侧的两尊佛像

以胸饰中央位置的尊像为中心，左侧有三身佛像，皆右手内翻朝向右肩。莫里吉奥·塔代伊（Mauritzio Taddei）认为这种特殊的手势是一种表示尊敬或尊重的手印（mudrā），这种手势出现在贵霜时期的一些犍陀罗艺术雕塑中。[20]在此方面最重要的雕塑作品是加尔各答印度博物馆收藏的一尊菩提树下结跏趺佛陀坐像。[21]胸饰中心尊像的右侧也有三身佛像，皆手掌朝前，掌心饰有莲花纹，其中最右侧两尊佛像的右手施无畏印（abhayamudrā）。

胸饰中央位置菩萨右侧的佛陀，其右手所做的手势表示他右侧坐着的是“慈氏”，（图5）我们认为此佛是释迦牟尼；在他右手边作施无畏印的菩萨很可能就是早期佛教典籍中提到的弥勒菩萨，他将在未来出现于世，成就圆满觉悟并传授清净之法（图6）。

图5(上)　青铜胸饰上的释迦牟尼佛像

图6(下)　青铜胸饰上的弥勒菩萨像

《普曜经》（Lalitavistara sūtra）中，当乔达摩·悉达多菩萨即将从兜率天（Tuṣita Heaven）下生人间时，他向因他即将离去而悲伤的诸天神众安慰道：“弥勒菩萨将会传授教导你们佛法。”而后，世尊将自己的宝冠戴在弥勒菩萨头上，授记道：“尊者！慈氏，在我灭度之后，你将成为完美圆满证悟而完全开悟的佛陀。”（《普曜经》第17卷）犍陀罗艺术家及其施主很可能曾为了描绘佛陀自离开兜率天开始一生中的重大事件得到了遵循佛典——主要是《普曜经》的高僧指教。因此，他们肯定知道弥勒菩萨作为无上正等正觉佛陀的重要性。

然而，将胸饰中央的雕像比定为弥勒菩萨会带来一些问题。在犍陀罗的语境中，弥勒菩萨的形象很容易辨识，其左手通常提有婆罗门祭祀水罐（kamaṇḍalu），发型是婆罗门髻，也称为“蝴蝶结”或“双环”式顶髻，[22]持有祭祀水罐的菩萨像应当被比定为弥勒菩萨，因为佛典中明确记载他最后降生的时候是婆罗门。公元5世纪觉音（Buddhaghosa）大师在斯里兰卡撰写的《清净道论》（Visuddhimagga）中写道：“有世尊弥勒将出现于未来！须梵摩（Subrahmā）婆罗门将是他的父亲，梵摩婆帝（Brahmavatī）婆罗门将是他的母亲。”（《清净道论》第13章第127节，第427页[23]）。然而，该胸饰中央的菩萨手中未持水罐；其长辫发披散在肩上，因而也可以排除头冠下隐藏着婆罗门发髻的可能性。

尽管缺少弥勒菩萨所专属的这些特征，但我们仍认为这个形象表现的是弥勒菩萨。与胸饰上的其他两位菩萨相比，此菩萨是装饰珠宝最少的一位，除宝冠和项链外，没有任何其他珠宝佩饰。为显示其婆罗门出身，他被浮刻成身缠印度式多蒂（dhotī：缠腰布），腰间系着腰带，打着精致的结，胸部裸露在外；其编成辫子的长发披散在肩上，显示出其禁欲的本性。在这一时期，头冠上的小塔形浮屠塔（stūpa）是弥勒菩萨的特征之一，这也正像安娜·玛丽亚·夸里奥蒂（Anna Maria Quagliotti）判定的那样，头冠上的新月也是弥勒菩萨的特征之一。[24]最后，在上座部佛教与大乘佛教语境中，弥勒菩萨均是继释迦牟尼之后努力追求圆满觉悟的菩萨，这可能就是佛陀在这里用右手指向他的原因。

位于两佛之间、左手持莲花的菩萨可能是莲花手观世音菩萨（图7）。观世音的早期记载在许多文献中都很著名，其中包括公元前2世纪的《妙法莲华经》第二十五品（妙法或［真法］经，“Lotus of the Good Law [or True Doctrine] Sutra”）。[25]他治病救难，尤其是在《妙法莲华经》中被称为海陆商贩的保护神；[26]因此，受到欢迎。在印度和中国佛教艺术中，莲花是观世音的特征。

图7　青铜胸饰上的莲花手观世音菩萨像

学者们都认为，那些宝冠上饰一小禅坐阿弥陀(Amitābha)佛像的菩萨像应被视为观世音像。众所周知，观世音菩萨注定要成佛，通常被认为是阿弥陀佛的化身，因此也是阿弥陀佛的弟子。然而，胸饰上这尊菩萨的宝冠上却并没有雕饰这样的小坐佛，尽管如此，我们仍可以不假思索地认为他就是观世音菩萨，因为他左手托着一枝盛开的莲花。此外，有一长长的璎珞经过他的膝部环绕于两肘部位，这也是公元6世纪犍陀罗和克什米尔(Kashmir)地区观世音菩萨像的另一个特征。值得注意的是，在胸饰中央弥勒菩萨像的下面一排向左右两个方向延续伸展的莲花中，唯有观世音菩萨左侧的莲花是绽开的(图7)，其余的莲花皆为半开放状。与接下来要讨论的右边的菩萨像相比，观世音所饰的珠宝减少，但佩戴的饰物却比弥勒菩萨多。除宝冠外，观世音还戴着球形耳铛、简约项链和一个非常华丽的臂钏;在腰间裹缠的短裙之上，上身披帛覆于左肩，袒露右肩。

为了支持我们将这尊菩萨比定为观世音菩萨的假设，我们想请读者注意在巴基斯坦发现的一尊青铜雕像，该像可能与胸饰同时代，即在公元6世纪。[27]（图8）此莲花手观世音菩萨正面而坐，跣左足踏于一覆莲花蕊之上，右腿屈起，右脚置于台座之上。第二朵莲花也是覆莲，就像右边的莲花一样从台座的下面出现。菩萨坐在有双层坐垫的藤条编制的台凳上，台凳上的藤条装饰图案与赫拉克勒斯结（Heracles knot）十分相似。

图8　青铜莲花手观世音菩萨像

菩萨左手持一莲茎，绽放的莲花位于左肩旁，与台座下出现的莲花一样，覆莲上露出微凸的莲蕾。右手残缺，或是紧贴头部，作思惟状；同样，头部也略微偏向右侧残缺的手臂。披帛在裹裙之上，腰间系着绳索，披帛绕手臂下垂至左腿后侧，露出躯干的大部分。脖子上戴着环形链条的项链，项链上用搭扣固定有一个由五片花瓣组成的吊坠。其头部倾斜，五官精致，眼睛细长、瞳孔富有神采，弯眉直鼻，鼻通眉际。嘴巴和嘴唇造型优美，有凹槽的耳垂上戴着长耳环，长长的发辫披散于肩；一条窄巾垂落于头的两侧，他头戴三叶冕，两侧系有宝缯，冕中间一叶上饰有施禅定印的阿弥陀坐佛。巴勒（Pratapaditya Pal）将阿尔斯多夫（Marilynn Alsdorf）收藏的一件思惟观世音菩萨像的年代定为公元9世纪，[28]该像可能出自巴基斯坦，尽管细节方面没那么详尽，但仍表现出观世音菩萨像的一些特征。一件在巴基斯坦斯瓦特河谷出土的施与愿印（varadamudrā）的观世音铜像，其手持莲花并饰有一禅坐佛陀，年代在公元9世纪，此雕像表现出一些与上述莲花手菩萨像相似的特征。[29]此莲花手观音铜像的背屏主要是用榫卯从屏的背后将其固定于像的基座上，背屏的形式是由一个圆光和一个曼陀罗组成，其边缘塑有两条平行凸起的边线，在圆光和曼陀罗图案外饰有扭曲的火焰纹。

这件铜像带有铭文，被铸刻在基座上部四周，封兴伯（Oskar von Hinüber）将其识读和转译为：[30]

#deyadharmo yaṃ śākyabhikṣu vima(lī)bhānusya

#这是释迦比丘Vimalībhānu虔诚的馈赠

关于这段铭文，封兴伯解释道：“除了对vima(lī)的解读略有疑问外，铭文并无任何问题；如果解读正确的话，在本应使用Vimalabhānu一词处令人费解地以Vimalībhānu取而代之。连同这件铜像，提及释迦比丘（Śākyabhikṣus）的西北婆罗米（Brāhmī）铭文的青铜器总数达到了六件。”[31]封兴伯告诉我，从字母的形态（包括三个部分的akṣaras已有：ya；na）来看，其年代可能在公元5～6世纪左右。

第三尊施禅定印（dhyānamudrā）的菩萨坐像的比定，由于缺少特征而带来了若干问题（图9）。看着他佩戴的华丽珠宝，人们可能会联想到大乘佛教中与般若（prajñā，洞识）有关的文殊师利菩萨。然而此像并没有表现出任何文殊菩萨的特征：手中既无象征着实现超凡智慧、斩断无明和二元对立的火焰宝剑，也没有莲花所支撑的经书（《般若波罗蜜多经》[Prajñāpāramitā sūtra]）在手中。[32]

图9　青铜胸饰上未定名菩萨像

与观世音菩萨一样，此尊菩萨也被雕刻成左肩上的透明披帛也披于半透明的下衣上。他还戴着精致的宝冠、摩羯状耳环（makarakuṇḍala）和华丽的臂钏；他戴着两个项饰，紧贴在颈部，另一串项饰是由多股链条组成，中间用一个扣子扣住一个大吊坠。[33]第三串胸饰从肩部后面伸出，垂至胸部中央，可能是一条大项链或长花环。上面讨论的三尊菩萨像额头中央都有一个白毫，即《长部》（Dīgha Nikāya[34]，441-460）的《三十二相经》（Lakkhana Sutta）[35]或《印论》中提到的佛陀的第三十一种身体特征。

胸饰上的六身佛像和三身菩萨像都有一个扁圆杏仁形身光，左侧三身佛像和观世音菩萨像的头光与扁圆杏仁形身光都没有装饰（图4、7、10）；而包括弥勒菩萨在内的其他佛、菩萨像均带有繁复的装饰（图3、5、6、9）。弥勒和释迦佛的头光以连珠纹为边饰（图5、6）。胸饰右侧末端的佛像有一装饰两条平行线带锯齿纹的扁圆杏仁状背光，至于头光装饰则仅限于简单的点状刻纹（图3）。其右侧的佛像均有一个饰锯齿纹的头光和身光（图3）。菩萨施禅定印坐于极精美的扁圆杏仁形身光中（图9）。该菩萨像的头光带有一排两两相对的三角形阴刻纹饰；其身光由对称排列分布于叶茎两侧造型刻板的叶片组成，它们也可以火焰纹形式呈现。

图10　青铜胸饰上观世音右侧的佛陀

尽管在犍陀罗佛教中佛和菩萨通常被表现为带有圆形头光，但在一些罕见的铸造有迦腻色迦一世铭文系列的钱币上，释迦牟尼佛被塑造成右手施无畏印，正面站立于圆形头光和扁圆杏仁状身光之前。[36]反之，在迦腻色迦一世铜币上的佛和弥勒像却只有圆形头光。[37]圆形头光与扁圆杏仁状背光的组合从笈多时期才开始变得非常流行（图8）。在这种情况下，我们可以联想到一些置于辐射状圆形头光和扁圆杏仁状背光之前的正面佛立像，其右手施无畏印，左手握住袈裟下摆。目前已知的此类造像甚少，其中包括纽约大都会博物馆收藏的两件[38]和伦敦大英博物馆收藏的一件。[39]所有已知此类雕像的年代约在公元6～7世纪，即与讨论中的胸饰为同一年代。 在公元5～6世纪的壁画中，这种用圆形头光和圆形身光描绘佛陀的传统样式十分流行。[40]

位于阿富汗洛加尔（Logar）省的梅斯·艾娜克（Mes Aynak）寺院建筑群规模宏大，出土了许多壁画和塑像，其中有一幅值得注意的壁画，画中描绘了佛陀将诃利谛（又译：鬼子母，Hārītī）最小的孩子藏在其乞食钵中。 在这里佛陀绘有圆形头光与扁圆杏仁状背光。[41]在著名的巴米扬[42]、丰都基斯坦（Fondukistan）[43]、卡克拉克（Kakrak）[44]、弗拉迪（Folādi）[45]等处公元5～6世纪的石窟壁画中也可以看到同样的传统。

二　最鲜明的图像特征

胸饰最显著的图像特征是出现了飘带：菩萨头后飘出的缯带及弥勒头顶华盖上垂下的飘带。饰有束带[46]的王冠最早出现在帕提亚钱币上，萨珊王朝时期继续沿用了这种图像。[47]相当多的萨珊王朝浮雕都描绘了阿胡拉·玛兹达（Ahura Mazda）向统治者授予饰有束带的王冠的场景。[48]在纳克什·拉贾布（Naqš-e Rajab）的册封浮雕上，阿胡拉·玛兹达将系有束带的王冠授予阿尔达希尔一世（Ardašir Ⅰ）。同样，在阿尔达希尔一世及其继任者沙普尔一世（Shapur I）的钱币上也可以看到相同的王冠图像。[49]在描绘萨珊国王骑马猎杀各种动物的盘子和碗上，萨珊国王的头上也系着同样的束带。[50]

在后萨珊王朝的图像中，系束带的王冠并非国王的专属。从印度的阿旃陀到阿富汗的巴米扬再到中国新疆的克孜尔石窟乃至甘肃省西北部的敦煌，在许多佛教壁画中可以看到诸天神、贵族、商人甚至动物都系有飘带。[51]在新疆塔克拉玛干沙漠北缘克孜尔石窟一个洞窟的墙壁上，联珠纹圆环内绘有两只系着绶带口衔珠宝坠子的鸟。[52]

阿旃陀石窟中与绶带相关的最著名的壁画是第1窟窟顶的宴饮图。[53]如按照秦莫逆的假设作进一步解读：作为四天王之一及北方天王的俱毗罗（Kubera），身着波斯服，手托杯子居于中间，五个侍者诸如常醉天（sadāmatta-Devas）和器酒天（karoṭapaṇ-Devas）等侍从其后。[54]俱毗罗与其左侧的两个女子都有飘带，很可能是系在圆帽卷起的帽檐上。

敦煌莫高窟第257窟[55]西壁的九色鹿本生（或译《鲁鲁本生》，Ruru Jātaka）壁画中，出现了两个国王形象，一处是与王后坐在宫中，另一处是骑在马上，国王戴着的王冠上系着束带。[56]

胸饰上相关的图像均可由巴米扬和卡克拉克石窟的壁画得以印证。[57]融合了希腊赫利俄斯（Helios）、伊朗密特拉（Mithra）和印度苏利耶（Sūrya）诸神特征的太阳神被绘制在巴米扬38米大佛（即东大佛）正上方的龛壁上，该神站在由白马拉着的战车上，在天空中飞翔，佩戴着飘带在蓝天中飞扬。[58]

巴米扬石窟中有多幅描绘头戴宝冠的弥勒菩萨壁画，冠冕上都有飘带。最重要的一幅弥勒菩萨像可能是绘于38米大佛西侧50米处的E龛内。[59]正如金伯格（Debora Klimburg-Salter）所描述的那样：“由于色彩的巧妙融合和戏剧性的风格，这幅画在龛顶中部的弥勒菩萨被称为‘美菩萨’。该菩萨像佩戴着三种不同类型的项链，三叶宝冠上的飘带生硬地向上飘起……”[60]距离巴米扬128公里的丰都基斯坦的弥勒菩萨脑后也飘有类似的飘带。[61]

公元5～6世纪图画所赋予的飘扬巾带的重要性在一件尚未公布的观世音菩萨雕像上同样显而易见，此雕像与上文讨论的胸饰一样也是在盐岭发现的（图11）。该菩萨站立在莲子凸起的覆莲台上，左手持一盛开着莲花的莲茎，其宝冠上饰一小尊阿弥陀佛禅定坐像，宝冠上的宝缯垂至双肩。另一件是沙希王朝（Shahi）[62]时期的具有类似特征的大理石观世音菩萨像，此像已由史达德纳（Donald Stadtner）发表。[63]头冠的巾带在观世音头后飘举，其表现方式与胸饰上菩萨的飘带相似。另两尊饰有飘带的重要菩萨像最近在阿富汗梅斯·艾娜克佛寺建筑群中被发现。第一尊是乔达摩·悉达多菩萨正面立像，其上身裸露，腰间束带，下着裹裙，披帛经双腿前部，敷搭在左臂，[64]佩戴着胸饰、多股金属编成的长项链和非常精致的耳环，其蓬头冠（jaṭāmakuṭa）装饰有成排的珍珠，在珍珠绕成的圆形图案中心嵌有一颗宝石，头的两侧两条飘带垂落于肩。第二件雕像亦为悉达多菩萨像，游戏坐（lalitāsana）于菩提树下，一持钵僧人胁侍于其右侧。该菩萨还穿戴着华丽的服饰和珠宝，在精致的宝缯上，两条类似的飘带从头部两侧飘出，垂落在肩上。[65]

图11　盐岭的片岩观世音菩萨雕像　伦敦私人收藏

上述雕像均毫无疑问地揭示出这一时期飘带的受欢迎程度及其与菩萨形象之间存在的关系。[66]在此确切的背景下，本文所论胸饰表现了三尊饰有飘带的菩萨，其飘带并非是独一无二的，而是普遍流行于萨珊时期。

三　图像的象征意义

如果我们将胸饰中央的图像比定为弥勒菩萨的假设是正确的话，就不得不承认胸饰的图像配置象征着弥勒菩萨居住的兜率天。在巴米扬石窟的壁画中，弥勒菩萨也居住在兜率天。[67]例如，在巴米扬石窟K区洞窟中，弥勒菩萨被绘制在窟顶，其两侧的墙面上皆绘有七佛。[68]

由于胸饰中央的人物表现的是弥勒而非莲花手观世音，因此胸饰表现的不是西方极乐净土。众所周知，阿弥陀佛的精神之子观世音菩萨也被视为佛陀，主宰着“西方净土”，等待轮到他下生到人间成佛。由于胸饰图像是以弥勒为中心的，因此将其看作是兜率天更为合理。如前所述，据《普曜经》记载，释迦菩萨（将来的释迦牟尼佛）在即将离开兜率天时授记弥勒为未来佛。正如《大事》（Mahāvastu）所载：

尊贵的佛陀在授记之前不会涅槃。他将在我之后即刻成佛。现在我宣布弥勒将成为继我之后的佛陀。（第一章，第52节）[69]

如图像的构成与兜率天有直接关联，则应考虑六佛像所起的作用。我们已经将坐在中央人物左侧的佛像比定为释迦牟尼佛，他用右手示意弥勒为其继承者。据《大事》（第三章，第230节）记载，当迦叶佛宣布他为继承人时，佛陀说，“我释迦牟尼，授记弥勒为佛陀的继承人。”在此，我想请读者注意一尊精美的犍陀罗佛像，该像为结跏趺坐、施禅定印的释迦佛雕像，现收藏于爱丁堡苏格兰国家博物馆。[70]在佛雕像的双狮座基台前部，在两正面狮子之间，释迦佛施禅定印坐在弥勒菩萨旁，弥勒菩萨左手提水瓶，右手施无畏印，披帛缠绕于左臂上部，右肩袒露；一对贵族夫妇和两名双手合十的僧侣围绕于其旁。这里很好地寓意着弥勒菩萨是释迦牟尼佛的继任者。

胸饰上另外五尊佛像的尊格是哪几位呢？属于《经藏》（Sutta Piṭaka）中《小部》（又称：《小尼柯耶》，Khuddaka Nikāya）一部分的《佛种姓经》（Buddhavaṃsa）[71]提及了28位过去佛，释迦佛是其中的最后一位（《佛种姓经》，第27品，第66～67页）。胸饰上的五方如来佛应该是释迦佛之前的五位过去佛。根据《佛种姓经》所列的名单按年代次序，他们是：尸弃佛（Sikhī）——过去庄严劫（vyūhakalpa）第999位佛、毗舍浮佛（Vessabhū）—— 过去庄严劫第1000位佛，也是最后的一位、拘留孙佛（Kakusandha）——现在贤劫（bhadrakalpa）中第一位佛、俱那含牟尼佛（Koṇāgamana）——现在贤劫中第二位佛、迦叶佛（Kassapa）——现在贤劫中第三位佛。《大事》（第三章，第230节）中的名单也与此类似：尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛。由于胸饰上每尊佛像的象征性或不同树木性标志的缺失，因而无法对其尊格加以识别。

约翰·马歇尔和阿尔弗雷德·福歇（Alfred Foucher）推测最后的七尊“人间佛陀”即过去佛已被雕刻在桑奇大塔的门楣浮雕板上。然而，由于这些佛像被雕刻成佛塔或树一类的象征性符号，因此准确地辨识仍然存在着问题。[72]值得注意的是，在卡纳卡村（Kanaganahalli）佛塔遗址的近期发掘中，发现了六尊过去佛和一尊释迦牟尼佛雕像。[73]坐像与底座之间镌刻的铭文，可识别每身坐像，他们是：毗婆尸佛（Vipassin，梵文Vipaśyin）、尸弃佛（Sikhin，梵文Śikhin）、毗舍浮佛（Vessabhū，梵文Viśvabhū）、拘留孙佛（Kakusandha，梵文Krakucchanda）、俱那含牟尼佛（Koṇāgamana，梵文Kanakamuni）、迦叶佛（Kassapa，梵文Kāśyapa）。[74]其中，弥勒菩萨居于显著的位置，被命名为阿逸多（Ayita，Ajita）即未来佛。阿逸多是弥勒的另一个名字，出现在巴利语的《未来史》（Anāgatavaṃsa）中。[75]我们认为，胸饰上包括最后继任的释迦牟尼佛在内的六尊佛像都是人间佛陀。但我们必须承认，胸饰上的六尊佛像既不符合桑奇大塔上所雕刻的过去七佛，也不符合贤劫四佛。不过，可以确定选择六尊佛像仅仅是为了布局上的对称。

这件未发表的胸饰上的图像前所未见，极大地加深了我们对公元6世纪大犍陀罗地区佛教文化、信仰和艺术输出品的理解，其图像与包括大犍陀罗、中亚、中国新疆和西部地区在内的广大区域的艺术有着相互交融的关系。

参考文献：

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注释：

[1] Osmund Bopearachchi，“A Pectoral Depicting Buddhas and Bodhisattvas from Greater Gandhāra”，Ancient West & East，Vol.17，2018，pp.231-252，汉译得到作者的授权。译者注： “大犍陀罗”（Greater Gandhāra）是佉卢文犍陀罗语专家邵瑞祺（Richard Salomon）教授从历史语言学的角度提出的一个历史文化区域概念，其意指的是使用佉卢文犍陀罗语的并以犍陀罗文化影响所覆盖的一个广大的文化区域。该区域包括帕米尔高原以西的斯瓦特（Swat）、巴米扬（Bamiyan）、塔克西拉以及喀布尔河上游的哈达（Hadda），西至铁尔梅兹（Termez），还包括帕米尔高原以东塔克拉玛干沙漠边缘的和田、库车和尼雅等地区。相关研究参见R.Salomon，Ancient Buddhist Scrolls from Gandhāra ：The British Library Karoṣṭhī Fragments，Washington：University of Washington Press，1999，p.3.本文系国家社科基金重大项目“犍陀罗与中国文明交流史（多卷本）”（项目编号：20 & ZD220）阶段性成果。

[2]非常感谢阿尔拉姆、傅鹤里（Harry Falk）、葛然诺（Phyllis Granoff）和秦莫逆（Monika Zin）在许多方面为本文的清晰呈现提供的巨大帮助，还要感谢斯坦福大学佛教研究中心的博士后研究员亚历山德拉·卡洛亚尼德斯（Alexandra Kaloyanides）非常耐心地审阅了本文的初稿。

[3]该窖藏的详细内容，见M.Alram ，“Ein Schatzfund des Hunnen-Königs Mihirakula”，E.Moano，E.Provasi，and A.V.Rossi，(eds.)，Studia Philologica Iranica：Gherardo Gnoli Memorial Volume，Rome，2017，pp.1-6.

[4]译者注：Alchon 又作Alkhon为巴克特里亚语αλχονο的拉丁文转写，是匈奴人的一支，有时也被称为伊朗匈奴人。相关研究参见Hans T.Bakker，The Alkhan：A Hunnic People in South Asia，Groningen：Barkhuis，2020.

[5]关于迦腻色迦元年或迦腻色迦纪年，参见H.Falk，“The Yuga of Sphujiddhvaja and the Era of Kuṣānas”，Silk Road Art and Archaeology 7，2001，pp.121-136；H.Falk and C.Bennett ，“Macedonian Intercalary Months and the Era of Azes”，Acta Orientalia 70，2009，pp.197-216.

[6] K.Vondrovec，Coinage of the Iranian Huns and their Successors from Bactria to Gandhara(4th to 8th century CE)，2 Vols，Vienna，2014，p.47.

[7]相关历史事件的研究，参见K.Vondrovec，Coinage of the Iranian Huns and their Successors from Bactria to Gandhara(4th to 8th century CE)，2 Vols，Vienna，2014，pp.45-48.

[8] C.Ferrier ，L’Inde des Gupta (IVe-Ve siècle)，Paris，2015，pp.177-185.关于这些入侵者及其各自钱币的研究，参见 M.Pfisterer，Hunnen in Indien：Die Münzen der Kidaritien und Alchan aus dem Bernischen Historischen Museum und der Sammlung Jean-Pierre Righettit，Vienna，2013；Alram.M，Das Antlitz des Fremden.Die Münzprägung der Hunnen und Westertürken in Zentralasien und Indien，Vienna，2016.

[9] S.Beal，Si-Yu-Ki.Buddhist Records of the Western World，London，1884，pp.168-170.

[10]C.Ferrier，L’Inde des Gupta(IVe-Ve siècle)，Paris，2015，p.184.

[11]自弗利特（J.F.Fleet）以来研究者们就嚈哒人摧毁了犍陀罗佛教古迹提出各种假设，相关参考书目请参阅S.Kuwayama，“The Hephthalites in Tokharistan and Northwest India”，Zinbun：Annals of the Institute for Research in Humanities 24，1989，pp.90-92.

[12] S.Kuwayama，“The Hephthalites in Tokharistan and Northwest India”，Zinbun：Annals of the Institute for Research in Humanities 24，1989，pp.90-92.又见 Neelis，Early Buddhist Transmission and Trade Networks：Mobility and Exchange Within and Beyond the Northwestern Borderlands of South Asia，Leiden/Boston，2011，pp.167-168.

[13] S.Beal，Si-Yu-Ki.Buddhist Records of the Western World，London，1884，pp.138-140.

[14] J.Legge，A Record of Buddhistic Kingdoms，Being an Account by the Chinese Monk Fa-Hien of His Travels in India and Ceylon (A.D.399-414) in Search of the Buddhist Books of Discipline，Oxford，1886，pp.9-36.

[15]在犍陀罗雕塑中也有这类胸饰，但装饰纹样有所不同。例如白沙瓦博物馆（Kurita 2003 Ⅱ，no.106）和卡拉奇博物馆（Kurita 2003 I，no.107）收藏的乔达摩·悉达多以及莲花手观世音（Padmapāni-Avalokiteśvara）雕像上的胸饰，参见 Bopearachchi et al.2003，figs.225，226a.

[16] D.Faccena and A.Filigenzi，Repertorio terminologico per la schedatura delle sculture dell’arte gandharica：sulla base dei materiali provenienti dagli scavi della Missione Archeologica Italiana dell’ IsIAO nello Swat，Pakistan，Rome，2007，pp.112，114，117，118，120.

[17]有关此造像碑图像的象征意义的最新研究，详见P.Harrison and C.Luczanits，“New Light on (and from) the Muhammad Nari Stele”，Special International Symposium on Pure Land Buddhism，Kyoto，2012，pp.69-210.

[18]米特瓦尔纳（Gritli Von Mitterwallner）详细研究了笈多时期神话动物的叶状尾巴和卷涡纹，详见Gritli Von Mitterwallner，“The Silver Bowl from Swat，its Brāhmī Inscription and Gupta Ornament”，Rao，M.S.Nagaraja (ed.)，Kusumāñjali，New Interpretation of Indian Art and Culture，S.C.Sivaramamurti Commemoration Volume，Delhi，1987，pp.355-368.

[19]如出自库车现藏于吉美国立亚洲艺术博物馆的禅定佛像，参见J.Giès，and M.Cohen，(eds.)，Sérinde，Terre de Bouddha：Dix siècles d’art sur la Route de la Soie(Exhibition Catalogue)，Paris，1995，no.114，pp.159-160.胸饰上的佛像风格特征可与吐鲁番柏孜克里克石窟壁画誓愿图中的佛像作比较，柏孜克里克石窟的壁画详见M.Rudova，“‘Praṇidhi’，In Durkin-Meisterernst，D.Raschmann，S.C.”，J.Wilkens，M.Yaldiz，and P.Zieme，(eds.)，Turfan Revisited：The First Century of Research into the Arts and Cultures of the Silk Road，Berlin，pp.276-283，pls.1-8.

[20]塔代伊列出了一份作这种手势的佛像和菩萨像的详细清单，见M.Taddei，“Harpocrates-Brahmā-Maitreya：A Tentative Interpretation of a Gandharan Relief from Swat”，DialArch 3，1969，pp.364-390.

[21]塔代伊将这件雕像简单地描述为“结跏趺坐的佛陀及信徒”，见M.Taddei，1969，fig.28.但这件雕像实际上描绘了佛陀在成道后的第一个七天七夜里，坐在靠近菩提树地方注视着菩提树。相关讨论，见O.Bopearachchi，Seven Weeks after the Buddha’s Enlightenment：Contradictions in Text，Confusions in Art，New Delhi，2016.佛陀右手内翻于右肩上的手印，表示对见证他成道的菩提树的尊重。

[22]对犍陀罗雕塑中弥勒菩萨像的详尽统计，见A.M Quagliotti，“Nandyāvarta and Crescent on Gandharan Bodhisattva”，AION 54，1994，pp.129-149.除双环顶结外，弥勒佛像还流行一种用串珠装饰的发髻。

[23] The Path of Purification(Visuddhimagga)，by Bhadantācariya Buddhaghosa，transl.from the Pali by B. Ñāṇamoli (Colombo 1956；4th ed.2010).

[24] A.M Quagliotti，“Nandyāvarta and Crescent on Gandharan Bodhiattvas”， 54，1994，p.142.另见M.Taddei，1969，p.379.

[25] Saddharma-pundarîka or The Lotus of the True Law，transl.by H.Kern，London，1884.

[26]据《妙法莲华经》记载：“或漂流巨海，龙鱼诸鬼难，念彼观世音力，波浪不能没。”

[27]该像为私人藏品，高21.5厘米，宽10.5厘米，详细铭文信息，见O.von Hinüber，“More Gilgit Bronzes and Some Additions to ‘Die Palola Ṣāhis’”，Annual Report of The International Research Institute for Advanced Buddhology 12，March，3-6，2009，pp.4-5，figs.3，4a-f.

[28] P.Pal，A Collecting Odyssey：Indian，Himalaya，and Southeast Asian Art from the James and Marilynn Alsdorf Collection，Chicago，1997，figs.173，174.

[29] P.Pal，1997，pp.133，310，fig.172.

[30] O.von Hinüber，“More Gilgit Bronzes and Some Additions to ‘Die Palola Ṣāhis’”，Annual Report of The International Research Institute for Advanced Buddhology 12，March，3-6，2009，p.2.

[31]详见O.von Hinüber 2009，p.4.

[32]相关造像，见P.Pal 1997，figs.142-145.

[33]公元6世纪的菩萨像流行带有大吊坠的胸饰，比如这一时期的大理石菩萨像，见D.M Stadtner，“Shai Sculptures Revisited”.Orientations，October，1999，fig.4.

[34] The Long Discourses of the Buddha.A Translation of the Dīgha Nikāya，transl.by M.Walsh，Boston，1987，pp.441-460.

[35] The Lalitavistara Sūtra.The Voice of the Buddha.The Beauty of Compassion，transl.from the French by G.Bays，Berkeley，1983.

[36] R.Göbl，System und Chronologie der Münzprägung des Kusanreiches，Vienna，1984，pl.9，type 73.另见O.Bopearachchi，C.Landes，and C.Sachs，(eds.) De l’Indus à l’Oxus：Archéologie de l’Asie Centrale(Exhibition Catalogue)，Lattes，2003，pp.189-90，205；fig.180a，b.

[37]佛像见Göbl，System und Chronologie der Münzprägung des Kusanreiches，Vienna，1984，pl.79，types 785-787；弥勒像见pl.79，types 790-793.

[38] K.Behrendt，The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art，New Haven/London，2007，figs.58，59.

[39] W.Zwalf，A Catalogue of the Gandhāra Sculptures in the British Museum，2 Vols，London，1996，fig.18.

[40]犍陀罗地区也有这一时期具有相同特征的壁画，以帕特瓦诺·迦代（Paṭvano Gaṭai）的壁画最为著名。详见M.N.Khan，Buddhist Paintings in Gandhāra，Peshawar，2000，figs.31，39，40，42-48.

[41] N.Engel，New Excavations in Afghanistan：Mes Aynak，Kabul/Chicago，2011，p.18.

[42] J.Hackin，Nouvelles recherches archéologiques à Bāmiyān(MDAFA 3)，Paris，1933，pls.XXIII，XLVIII.

[43] J.Hackin，J.Carl，and J.Meunié，Diverses recherches archéologiques en Afghanistan(1933-1940)(MDAFA 8)，Paris，1959，fig.197.

[44] Hackin 1933，pls.LII，LVI，LXX，LXXI.

[45] D.Klimburg-Salter，The Kingdom of Bāmiyān：Buddhist Art and Culture of the Hindu Kush，Naples/Rome，1989，pl.XV，fig.16，pl.XXIV，fig.26，pl.XXX，fig.35.

[46]曾晨宇：《巴克特里亚王国中晚期历史新探——基于新见的钱币学证据》，《西域研究》2024年第2期，第18～32页。

[47] J.Choksy，“A Sasanian Monarch，His Queen，Crown Prince and Deities：The Coinage of Wahram Ⅱ”，AJN 1，pp.117-135.对系有束带的王冠图像的详细调查，参见K.Tanabe，“A Study of the Sasanian Disk-nimbus：Farewell to its Xvarnah Theory”，Bulletin of the Ancient Orient Museum 6，1984，pp.29-50.

[48] G.R.Garthwaite，The Persians，Oxford，2005，pp.114-15；M.Alram，and R.Gyselen，Sylloge Nummorum Sasanidarum，Paris Berlin Wien 1：Ardashir I-Shapur I.，Vienna，2003，pls.43-46.

[49] Alram and Gyselen 2003，pls.43，4a，4b，pls.2-19，pls.20-38.

[50]这种特殊的盘子，详见Splendeur，Splendeur des Sassanides：L’empire perse entre Rome et la Chine(224-642)(Exhibition Catalogue)，Brussels，1993，pp.188-195，nos.49-53；pp.198-199，nos.55-56.

[51] J.Rose，“Sasanian Splendor：The Appurtenances of Royalty”，In S.Gotdon，(ed.)，Robes and Honor：The Medieval World of Investiture，New York，2001，p.48.

[52] W.Watson，“Iran and China”，In E.Yarshater，(ed.)，The Cambridge History of Iran 3：The Seleucid，Parthian and Sasanian Periods，Cambridge，1983，p.555.在系有绶带的动物中，以绘在壁画上的公羊最为显著，见Splendeur 1993，p.147，no.6(巴黎卢浮宫藏)，p.149，no.8 (芝加哥菲尔德自然历史博物馆藏) and p.154，no.12(柏林伊斯兰艺术博物馆藏)。

[53] M.Zin，Devotionale und ornamentale Malereien 1：Interpretation，Wiesbaden，2003，p.292，no.31.12.彩色照片见A.Gosh，Ajanta Murals：An Album of Eighty-Five Reproductions in Colour，New Delhi，1996，pl.XLI.诸多学者曾对这个被称为“波斯大使厅”的神秘场景提出过不同的假设，参见Zin 2003，pp.286-291.

[54] Zin 2003，pp.286-292，no.31.12.Gouloubew(1927)，有学者将窟顶壁画中所绘穿外国服饰和饮酒的人辨识为男女夜叉，见V.Goloubew，Documents pour servir à l’étude d’Ajanta：Les peintures de la première grotte，Paris，1927，pp.18-20，43，pls.LXI-LXIII.关于这一问题的详细讨论，另见Zin，“Pictures of Paradise for Good Luck and Prosperity：Depictions of Themes Irrelevant for Enlightenment in the Older Buddhist Tradition(With Special Reference to the Paintings of Ajanta)”，In V.Kumar，and R.Rawat，(eds.)，Mani-Sushma：Archaeology and Heritage(Dr B.R.Mani Festschrift)，3 Vols，Delhi，2015，pp.134-136.

[55]译者按：原文中误写为敦煌莫高窟第245窟。

[56] R.Rowland，The Art of Central Asia，New York，1974，p.113.

[57] Hackin 1933，pls.LIII，LIV，LXXII.所谓国王猎手，参见F.Tissot，Les Arts anciens du Pakistan et de l’Afghanistan，Paris，1987，pl.12.

[58] D.Klimburg-Salter，The Kingdom of Bāmiyān：Buddhist Art and Culture of the Hindu Kush，Naple/Rome，1989，pp.154-155，pl.XLIII，figs.50-51.

[59] F.Tissot，1987，pl.10.

[60] D.Klimburg-Salter，1989，p.159，pl.LIX，fig.77.

[61] Hackin et al.1959，fig.196.

[62]译者注：Shahi：沙希王朝，一译：沙阿王朝、沙希亚王朝，是自公元3世纪贵霜帝国衰落开始统治着喀布尔地区及犍陀罗的一个印度中世纪王国，直至公元9世纪初。该王朝在565～879年又以喀布尔沙阿（Kabul Shahi）王朝见称。

[63] D.M.Stadtner，1999，fig.4.

[64]该片岩雕像高39厘米，见Engel 2011，p.40.

[65]该片岩雕像高28.5厘米，见Engel 2011，p.41.又见 G.Fussman，“A Newly Discovered ‘Pensive Bodhisattva’ Representing the Young Gautama Siddhārtha Śākyamuni”，In G.Fussman，and A.M.Quagliotti，The Early Iconography of Avalokiteśvara，Paris，2012.

[66]在犍陀罗早期雕像中也出现了类似的飘带，比如集美博物馆收藏的释迦菩萨片岩雕像（见Kurita 2003Ⅱ，no.7)，但相较于梅斯·艾娜克出土的年代较晚的菩萨像，该像飘带上的褶带较少。

[67] D.Klimburg-Salter 1989，p.115.

[68] D.Klimburg-Salter 1989，pp.114，161-162.

[69] The Mahāvastu，transl.by J.J. Jones，3 Vols，London/Boston，1949-1956.

[70]该像高24.9厘米，宽37.4厘米，见http://www.alamy.com/stock-photo-buddha-national-museumof-scotland-edinburgh-scotland-70617361.html.

[71] The Buddhavaṃsa，ed.by R.Morris，London，1882.

[72] J.Marshall，and A Foucher，The Monuments of Sanchi，3 Vols，London，1940，pl.15.

[73]卡纳卡村位于卡纳塔克邦古尔巴加区比马河左岸桑那蒂（Sannati）约3公里处，该佛塔由印度考古调查局发掘。参见K.P.Poonacha，Excavations at Kanaganahalli (Sannati，Dist.Gulbarga，Karnataka)，New Delhi，2011，pls.CXXVII-CXXVIII.

[74] M.Nakanishi，and O.von Hinüber，Kanaganahalli Inscriptions，Tokyo，2014，pp.67-71.

[75] Nakanishi and von Hinüber 2014，pp.69-70.