研究前沿
【Let`s Talk 94场】切萨雷·布兰迪保护与修复思想的若干关键词
引言
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2017年8月26日，第94场Let’s talk走进曾是巡捕房的江宁路设计共和，《修复理论》的译者陆地老师和大家分享Cesare Brandi关于保护与修复思想的关键点和其产生历史渊源，让大家更清晰的理解“评论性修复”的内涵，诸如“评论性修复是以逻辑思辨的思维与方法重新审视以往所有约定俗成的修复观念与方法，反对经验主义......”，尤基莱托认为布兰迪的理论是“Sort of Grammar”;“如果一个形象在艺术感上是完整的，那么它确定就是完成的而非残损的.....艺术的逻辑和自然界的有机功能逻辑完全不同......不应混淆艺术理解和作为审视对象的艺术作品”;“能修复的只是结构性的材料...灭失的作品及其部分不可修复...”；“修复应该是重建作品内在的连贯性...”;“古锈patina的价值，尊重与保护时光在艺术作品上的某种积淀....有助于艺术的整体性.....”；“基于历史的见证将遗产首先作为实用器是布兰迪理论的现代性.....”。讨论中值得关注的是对遗产的“社会价值”的认知与操作，很多“重建”的性质是‘纪念已经失去的古迹’的纪念碑.....
——戴春
Let`s talk创始人
城市微空间复兴计划发起人
《时代建筑》杂志运营总监、责任编辑
Archiepos工作室创办人
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从博物馆中的可移动文物到不可移动的各种建筑遗产，在广泛的物质文化遗产保护界，人们都难以避开意大利著名艺术史学家、评论家、物质文化遗产保护与修复理论家切萨雷·布兰迪（1906-88）的影响，他的思想深刻影响了20世纪60年代以来广受认同的一种保护文化和修复体系。此次讲座旨在解读反映在他最核心的保护和修复著作《修复理论》内外的若干关键词，包括“评论性修复”的含义，“艺术”和“作品”之于他的意义，以及由此派生的三种修复理念；此外还涉及《修复理论》中所蕴含的彻底的现代主义，“将修复永远和经验主义方法一刀两断”的含义，对用以规范修复的普世性“自然法”的追求，以及他的《修复理论》在当下所面临的挑战。
尤基莱托的《建筑保护史》认为，他的理论“形成了现代修复和保护必不可少的参照。”“在起草《威尼斯宪章》和制定其他保护政策的陈述与指导方针时，他的理论也是一种重要参照。”虽然他最核心的保护与修复著作《修复理论》成于1963年，《威尼斯宪章》1964年起草，间隔时间很短。但该书其实是一本文集，布兰迪此前通过意大利中央修复研究院20年的教学、实践和院长一职的领导工作，以及在国际文化资产保护与修复研究中心（ICCROM）的教学，起码对意大利已经产生了广泛的影响。
布兰迪所在的流派被称为评论性修复（restauro critico [critical restoration]），常被提及的形成人物还有：阿尔甘（Giulio Carlo Argan）、帕内（Roberto Pane）、博内利（Renato Bonelli）。布兰迪以其《修复理论》和《评论的总体理论》是其中最有代表性的集大成者。
该流派之所以被称为评论性修复，一方面在于其成员都是各领域的历史评论家与艺术评论家（注意，几乎不涉及社会领域），更重要的是都深受存在主义的哲学影响，认为单纯的本体保持是不够的，否则遗产只“存续，却非存在”；更重要是揭示遗产在艺术作品意义上的存在感，也就是遗产现存部分的艺术作品意义在人的意识中的纯粹实现，即布兰迪所说的“纯粹现实”或者说“非现象之现象”，并将能实现这种存在的载体，也就是物，永远保持下去。
评论性修复认为这种意义的揭示和实现本身就是一种修复，而其基础在于深刻的历史与艺术评论。
布兰迪对圣安德列·德拉·瓦莱大教堂（Sant'Andrea della Valle）的分析可以使我们很形象的认识“评论”对保护和修复的作用。该教堂原本建在路边，但后来开了一条正对正立面的路，人的正常视点从侧视变成了正视，那些原本极富雕塑感的内嵌的柱子于是平面化了，变得像贴上去的。这就是一种艺术上的破坏，而只有基于历史和艺术评论，人们才能恢复对其恰如其是艺术特色的认识，才谈得上保护。
此外，修复事实上在遗产处理中无所不在。即便是清扫一下古迹上的灰尘，使其形象更清晰的显现出来，为内部结构加两根钢筋，恢复结构强度，也都是修复（restoration）——即该词的本意“恢复”。而其中最突出、最有争议的问题，并非单纯的肌体强度恢复，即阿尔甘所说的保护性修复，而是如何呈现遗产，即艺术性修复。艺术性修复比单纯的肌体保持更需要讨论，也是实现遗产存在感的核心所在，这也正是布兰迪为何写的不是《保护理论》而是《修复理论》。
作为逻辑思辨方式的评论性修复另一方面，评论性修复中的“critical”更意味着一种和经验性思维、创造性思维相对的思维方式，即彻底的逻辑思辨性思维。
评论性修复并非具体案例具体分析式的评估，而是“就事论事”背后的一整套“评论”和“理论”体系。旨在从头讨论保护与修复的逻辑前提，进而推导出相关要素和做法的结构性关系。他的理论因此也被认为是结构主义的。
这种彻底的逻辑思辨要求重审以往所有约定俗成的修复观念和做法，批驳任何经不起逻辑推敲的认识和做法：“将修复永远和经验主义方法一刀两断”。
例如谈到“中性色调”的缺失整合，由于“任何色调，无论是否被假定为中性，事实上都会影响画面的色彩布局，”因此“并不存在所谓的中性色调”，那只是种“经验性解决方法。”谈到不少人认为建筑和其他艺术遗产在本质上不同，他认为这只是种经验性认识，两者的艺术作品本质一样，仅形式结构不同。谈到伦敦国家美术馆出于经验主义将油画的彻底清洗当成一种基本的修复原则，他首先讨论的是这种观点的大前提是什么？在逻辑上是否站得住脚？
正因为这种彻底且系统的逻辑思辨，与其说《修复理论》是一种理论，还不如说是在历史和艺术理性上提供的一整套审视和干预遗产的思考与评论工具。例如他对遗产三种历史经历的精细分析，可以使人们以前所未有清晰度辨析对这三种历史的态度和处理方式。
艺术和作品注重艺术性，将处理对象作为艺术作品
《修复理论》讨论的核心是将遗产作为艺术作品而实现的处理问题。因为艺术以其直觉的精神感受具有一种真正意义上的普世性。通过艺术，能将消极的实存转化为丰满的存在。而且正如李格尔（Alois Riegl）在《现代的古迹崇拜》中所言，所有的物质文化遗产或多或少都有特定的艺术性：“所有的史实性古迹也是某种艺术性古迹。”即便像刚发掘出来的土基坑这样似乎只有历史价值的遗址，也包含一整套可引发艺术感受的形式元素。
布兰迪对艺术作品的几个基本认知首先，艺术和具体作者的作品不可分。因为不可能存在不依托形式的艺术，而形式必然是封存并反映特定作者、特定时刻、特定艺术理解和行为的特定作品；谈艺术价值，不可能是完全抽象的美感，只可能是具体作品的艺术价值。谈艺术，必须谈“既作为史实记录，又作为艺术形式的艺术作品”。菲利波据此明确表示：“艺术作品也是一种史实性古迹，合法要求将其作为史实性古迹而考虑与检验。”
因此，即便重制品在材料、工艺、形式上能做到和原物一模一样，呈现的艺术技巧或给人的艺术感受也许没什么不同，但是据此认为仍有原来的艺术价值始终是错的，因为我们面对的是不同的作品。
布兰迪对艺术作品的所有讨论，基础是作品，其次才是艺术和审美问题，不理解他对作品的重视，就无法理解他的保护与修复理论。本人建议将《修复理论》中的“艺术作品”一词分为“作品”和“艺术”两方面相互联系的看。
其次，遗产是否具有艺术价值，在于它是否直觉的触动了我们的情感，进入了我们的心灵“世界”，“是否进入了每个个人独特的‘在世存在’。”“一旦丧失了这种艺术本质，它什么也不是，剩下的只不过是一具残骸罢了。”如果遗产修复之后，即便结构强度上恢复了，形式上更完整、更整洁、更符合法式了，但还不如以前能打动我们，感动能力不升反降，起码在艺术属性和价值上不是增加而是降低了，而这无疑是我们常遇到的情况。
就此而言，辽宁小河口长城的修缮只做到了保护性修复，只完成了布兰迪所说的修复的初级任务，在艺术价值上甚至堪称破坏。而同时做到保护性和艺术性修复并不是不可能的。
第三，对艺术而言，其“形象真的是，且仅仅是它所显现的那些东西。”“实在现实中的‘有机-功能’统一性在于知性的逻辑功能，而艺术作品的具象一体性则在于直觉，在于和作为艺术作品的形象的合一。”
布兰迪以圣德尼手捧自己头颅的形象说明了只有采取特殊的处理措施，才能让人感到那个头是从身体上割下来的，而一个单独的头像，或没有头和四肢的躯干像却并不会给人残缺不全的肢解感。艺术的逻辑和自然界的有机-功能逻辑截然不同，如果一个形象在艺术感上是完整的，它确实就是完整，而非残损的。
这解释了为何废墟，或很多残损的、不断改扩建过的遗产在艺术形象上事实上是完整的，从原作变成了另一种完整的作品，从艺术理性出发，其实并不需要形式上的“全形”和还原。
第四，不应混淆艺术理解和作为审视对象的艺术作品
观者的审美“既不会导致，也不会要求创造性行为中的作者和接收中的接收者的内在意向性的任何一致性。”“如果人们试图将接收者个人的符号性投入变成艺术作品固有的构成特征，那就绝对是不正当的。”
基于索绪尔语言学的任意性原理，观者对具体作品所理解的风格、意向和意境都是观者之意识单方面任意行为的结果，不可能，也不应再反向化为原作的固有特征，包括其内涵的风格、意向和意境，否则就是一种作伪。而把修复者个人的艺术理解当成处理对象的固有特征，并代入处理对象无疑也是常见的问题之一。
以作品为核心的保护和修复认识根据以往的认识，修复的目的是恢复过去的真相（truth），体现为各方面的形式复原。但布兰迪认为，真正重要且应该保护的是前人劳动成果的结晶，即作品（work）。因此，即便遗产传到我们手上“可能多么不完整或遍布残缺”，那也是历史遗留的真正作品，而类推或风格复原却“妄图嵌入艺术作品已被其创建者封闭且不可逆转的那一处理环节，”“诉求进入那个被封闭起来的创造之环，取代原创艺术家本人或代行其职。”意味着作者和作品的混淆，意味着对原作的侵害。
因此，将遗产完整的保护下去，在概念上和复建截然相反，首先“意味着保护并尊重已经传承给我们的那部分作品的完整性。”“必须将自己限定于只是增进对艺术作品幸存并呈现给我们的那部分的享用。”
布兰迪在本质上彻底否定和抛弃了对过去之真相，即某种原状的复原，在他眼里没有原状，唯有现状。他认为复原的主张“是人们所能提出的最阴险的主张，……任何一位保护者或修复者都不能提出这种主张，因为这恰恰是种无法证明的主张，他们认为可能恢复出假想的原初面貌，而对这种面貌唯一有效的见证只能是它被创制出来时的，也就是说，没有经历过任何时光流逝的作品本身，这在史实上是荒谬的。”
而且，即便我们确知原作如何，由于人不是机器，因此人们“面对的原作永远不可能是现象学意义上的整个作品，只可能是其中的这个或那个方面。于是，复制者或伪造者将在他们的重制里保留那些备受赞赏的特定方面，并不可避免地忽略其他方面。”
布兰迪的“修复”能修复的只是结构性材料基于实用器和艺术作品的功能区别，基于材料和艺术感受“显灵”的形象，结构和外观在艺术作品中所起的不同作用。布兰迪提出了修复的第一公理：“要修复的只是艺术作品的材料。”也就是说只有不起艺术作品效果的结构性材料才可以像普通实用器那样修复。当然，《修复理论》讨论的重点并非这种旨在加固“物质依据”的保护性修复。
灭失的作品及其部分不可修复特定作者、特定时间产生的特定作品及其形象都是唯一的，一旦肌体上灭失，其封存的精神、理解和一切，便如死人不可能复活，不可能恢复，谈不上修复。如果谈到恢复原作，恢复出来的部分其实是今人的作品，并非原作，逻辑上无疑混淆是非，自相矛盾，并不成立。因此不应进行通常理解的那种修复，即，在作品意义上不加区分的形象复原。
两种现存部分的艺术性修复布兰迪的艺术理论认为，艺术作品的特质在于不是由各个部分的总和，而是由一种艺术感受上的整体达成的一体性。这不仅在于优秀艺术作品的诸表现手段之间应该有很强的内在连贯性，是一种整体，能被当成一件作品，也在于我们对某个遗产的完美艺术感受应是整体而非支离破碎的。
根据他的定义：“修复是着眼于将艺术作品传承下去，使它在物质依据上，在美学和史实双重本质上，能被认可为艺术作品的方法论环节。”
但《修复理论》大量谈的第一种艺术性修复其实是如何在现状中发现并认可已有的艺术一体性及其独特特征，使现状本身能被认可为恰如其是的艺术作品，恢复其应有的艺术作品认识和地位，而不是通常认为的那种“直接在作品上实施的修复”，不是修出来的修复。这就需要评论性的发现和揭示，根据他的修复定义，这个过程本身就是一种“恰恰作为艺术作品的实现方式本身应运而生”的“修复”。
在他所说的这种“预防性修复”中，如果遗产经过各种损毁、改建、添建、变形，形成了新的艺术一体性，事实上变成了另一种艺术作品，就必须绝对尊重新的艺术现实：“我们总是应当尊重通过重新融合而在艺术作品中达成的新的一体性”；“如果重建形成了新的艺术一体性，就应予以保留”；“废墟的意义不再和它的原初一体性和完整性有丝毫关系，而恰恰和它的当前损毁状态有关”；废墟如果已被吸收进了另一件艺术作品，“那么这个后来形成的艺术作品就有权更重要。”
▲就上图始建于元代的大成殿而言，尽管经历了民国时期的改建，但首先要考虑的是它是否形成了一种新的艺术一体性。它需要修复，但不应是那种抛弃现有艺术一体性的修复。
▲对于安徽凤阳明中都的城墙，首先应该讨论是，这样的遗产是否已经是一件完整的、无需全形式修复的艺术作品？
布兰迪还根据艺术一体性理论，用一种“金刚不破的三段论”证明需要尊重和保护古锈（patina），即“可被视为时光在艺术作品上的某种积淀的那些东西。”也就是说，只要材料的老化、风化起到了增强艺术一体性的作用，就应受保护，无论原作者是否考虑到时光对其作品的艺术完善作用。
他认为在艺术作品中，“材料的角色只是某种传输器，因此永远不应凌驾于形象之上，……如果材料是如此鲜明而猛烈地凸显出来，以至于可以说压倒了形象，那就扰乱了形象的纯粹现实。因此，从美学角度来看，古锈不知不觉降低了材料的声调，迫使材料成为某种内含于形象的更谦逊的角色。”也就是说，古锈使遗产成为了一种更具一体性、更突出精神性的审美对象，使物质升华为了精神性的非物质。
在他看来，“这种推断并非源于史实前提，或简单的谨慎标准，而恰恰源于艺术作品的概念本身。因此，只有某种完全颠倒的艺术概念才能否定我们的推断，即，必须证明材料应该比形象还重要。但如果真是这样的话，艺术的最高境界就只能存在于金店里了。”
▲上图所示的是一种最简单的潜在一体性的修复方式：压制过度的对比。
在这种真的“修”出来的第二种艺术性修复中，出于对作品、作者身份的保护，也因为整合的做法“不可能是非个人化的”，因此首先要强调可识别性。只有在这种真实性的前提下，“才能接着检验下述问题：即艺术作品的残存部分事实上是否不只是其材料的残余；也就是说，艺术作品形象的一体性是否允许我们对某些遗失部分进行重构，而且恰恰是作为艺术作品之为整体而非各个部分的总和所拥有的潜在一体性的重构。”
对谈
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张 松
同济大学建筑与城市规划学院 教授
陆地老师翻译的这本书，是我们同济出版社的西方遗产保护理论译丛中的一本，我个人觉得也是非常重要的一本。
布兰迪的理论是比较早的、极具原创性的理论系统，其思维逻辑很值得从事这个专业、尤其是研究西方的遗产保护的人士来学习。但是这套理论有一个基本的出发点，就是基于艺术与艺术史。所以我认为它跟建筑、不可移动文物的保护，还是有较大差异的。简单来说，比如有一个相关的概念叫“作者真实性”，其实在建筑里是很难断定的。因为前面也说到，建筑往往有三个层次的历史，像我们现在身处的设计共和，原来是巡捕房，现在由如恩进行了设计改造，但中间那个层次的历史并不清楚。此外，许多的乡土建筑、民间建筑，也就是所谓的“没有建筑师的建筑”，也是很难确认其“作者”的。我觉得在这种情况下，经验丰富的传统工匠，在修缮过程中是可以发挥很大作用的。
此外，我觉得对建筑来说，风格性修复也有其重要的历史地位。我接触过很多对法国历史保护有研究的人，刚才陆老师的演讲里只是提了一句，风格性修复看起来像是“随意地打扮”历史，其实也不尽然。这类的修复也是值得关注的。
黄继忠
上海大学文化遗产保护基础科学研究院 研究员
我们中国的文物保护准则，是美国盖蒂保护研究所、中国国家文物局与澳大利亚遗产委员会三方联合制定的，更多地关注不可移动文物，在历经数年的编制过程中受到了威尼斯宪章很直接的影响。威尼斯宪章与布兰迪的修复理论又有着很深的渊源，它们之间存在着一种传承关系。
不过布兰迪的《修复理论》成书很早，我们中国文物保护的理论与实践，几十年间也在发生变化。所以我觉得我们也应当历史性地去看待问题。
一是，陆老师提及的“科学性修复”，在布兰迪那时可能还是“像外科医生一样精准”的、只看重材料与物质肌体的修复，但现在我们文保科技从业人员，也越来越注重对文物的历史、艺术价值的认知了。这样，才不至于在后续的保护措施制定过程中，因为一些次要的因素，掩盖或伤害到文物的核心价值。我国国家文物局对文物保护方案编制的要求，第一条就是文物的价值评估。只是在实践中，我们做得还远远不够。
二是，布兰迪对新材料、新技术的应用持一种慎重的态度。确实，在修复中应用新材料不够慎重，而对文物造成负面影响的例子，在世界各地都不少见。但我觉得随着经验的积累和技术的进步，有时新材料、新技术有利于减少对文物原本物质肌体的破坏。例如在山西古建筑的修缮中，我觉得应用传统材料时，替换的部分太多了。像是建筑上的老砖，几十年、几百年风化了之后应该怎么处理呢？很多时候，我们可以利用新材料，增加它们的强度，而不需要进行更换。在这种情况下，新材料的使用是更有优势的。
邹 勋
上海建筑设计研究院城市文化中心 主任
我想从我近期的项目出发谈几点。
一是布兰迪以自然法的逻辑来建立一个普遍、共通的保护体系，我认为对于修复保护实践工作的推进是非常重要的。在项目的评审中我就经常遇到，专家与设计团队、专家与专家之间，提出的真实性与可识别性的要求完全不是一回事儿。尤其是那些更新次数非常多的建筑，你对它作品原状的认知、对现状的评判，都是非常困难的事情。所以我觉得对经典理论的宣讲或者说溯本清源是很必要的，希望通过这样的方式，能使我们更多地达成一致，也有利于实际项目更顺利地推进、更科学地实施。
二是复原的不可行性——不仅仅是在理论上不应该这么做，在实践中也是不太可能实现的。比如在我之前做的一些木构建筑的修缮中，即便能够找到同种木材、详细的工艺流程，但加工工具、场地气候不一样，它所表现出来的材性以及用在建筑上的反应也是不一样的。所以如果仔细从逻辑上去推敲，你会发现这个事情是做不成的。前段时间巨鹿路888号事件的问责条款已经出来了，处以建筑重置价5倍的罚款并勒令复原，但后续具体怎么做，公众的关心度似乎有所降低。这个事件目前的意义在于严惩破坏历史建筑的行为，强化保护条款的实际约束力。但如果能进一步引起公众对怎么样才能恢复、怎么样才算复原的讨论，是不是对上海理解文物建筑、历史建筑的保护有更大的意义呢？
刘涤宇
同济大学建筑与城市规划学院 副教授
陆老师的这次讲座，是将布兰迪的思想，置于保护思想史的平台上。他继承了什么，他改变了原来的什么。
一个重点是布兰迪对经验性思维方式的反对。我觉得关于布兰迪的这个“critical”，译成“批判性”，可能更容易表达对过去的经验性东西的质疑。但是需要注意的是，他并不是反对所有经验性的做法，而是把这些东西放到一个逻辑的平台上去检验。就像鲁迅在狂人日记中所说的：“从来如此，就对吗？”这一点，可能也是“现代性”中很关键的一部分。在传统社会中，也有一些朴素的保护观念，但我觉得它们与现代保护理念的最大的差别在于，并没有明确地意识到，自己的今天，和以前是完全断裂的，你回不到过去了，而且人总是会受到自己时代的局限性。所以把过去的东西留下来，是让后来人判断的。布兰迪的理论主要关注历史与艺术价值，我们当代的价值评价标准，不必与他完全相同，但是用批判性的思维对过去的东西进行检验，却是十分有必要的。
而为了更深刻地进行批判性思考，我们有必要对对于古人的修复手段、目的与效果进行深入细致的研究。我在在研究中国古代的一些文献，如《长物志》中，会发现古人的观念里其实也有一些非常有趣的东西。比如，对墙面上的某些沧桑痕迹，他们也认为是可以保留的，而油漆脱落等“恶”的东西，则一定要完全更换。这些差别在我们现代的古建修复中其实也有所传承，只不过因为我们对它们的了解不够，所以批判性的程度也就不够。比如说，我们对古代的重建观念，好像它们只看重场所精神，例如黄鹤楼，似乎什么时候重建一个都可以被看成是黄鹤楼，随便造一个建筑，两百年后也是古迹，这其实就是把古代的观念也庸俗化、标签化了。这样地去简单否定古代的东西，这也是有问题的。
陆 地
同济大学建筑与城市规划学院 副教授
切萨雷·布兰迪《修复理论》翻译者
首先回答张松老师关于作者真实性的问题。
法国大革命中提出的“historical monument”这一概念，其实不单指建筑，也涵盖了书画、雕塑这一类的艺术品。当然，当时的概念也是很含混的。起码要到达尔文那个时代，才慢慢明确“historical monument”指的应该是一种的本体性历史价值。举例来说，前几天看到一些关于养心殿修缮的资料，从匾额上取下来一些颜料进行成分分析，结果发现竟然不是传统的石青，而是来自欧洲的蓝色颜料。这证明欧洲的颜料早在那时已经流入了中国。这种“证明”作用就是属于本体的历史价值。无论东西方，在其传统社会中都会有建筑的保护与修复活动，但这些修复往往是出于实用性的需求，有时也有如维系场所感、重建象征物的需要，但不会把保存“历史的证明”作为目的。这是传统与现代的一个重大区别。
而布兰迪的时代从这种本体的历史价值出发，去关注作者和作品问题，在这个基础上上才是艺术的问题。这里的“作者”概念是广义上的，限定的是建筑或艺术作品的唯一性。所谓“没有建筑师的建筑”，元代、明代的乡土和民间建筑，其作者就是元代、明代的某个人或某群人，他们只是处于匿名状态，而并非不存在。或者我们可以说，时代就是一个作者，修复一座明代建筑时，就算外观信息再怎么一模一样，那也是当代的修复，而不是出于“明代”这个作者之笔了。
其次，结合邹院长提的巨鹿路888号的事儿，谈谈重建问题。
其实在洛文塔尔看来，原模原样的重建也是一种现代观念。在传统社会中的重建，重要的是保持住文化关联性。当考古和文化遗产保护发展起来，我们构建了庞大的建筑史、艺术史体系，才使得原模原样重建成为可能。
布兰迪的理论机会没有涉及到社会价值的方面。我认为当建筑遗产遇到尼泊尔大地震或巨鹿路事件之类的天灾人祸，今天从社会意义上来讲，是应该重建的。关键是要认识到这种重建之物的性质是什么，我认为就是“纪念已经逝去的古迹的纪念碑”。比如四行仓库，就是典型的今人处于社会价值的考虑而做出的纪念品，“为了不能忘却的记忆”。我们塑造了遗产的历史，我们也在塑造一份遗产。华沙老城的每一栋房子都有毁坏和重建日期的铭牌，这样，它的意义就显得很清楚了，就是为了今人为了纪念老城，而造的一个纪念碑。
最近一二十年里，遗产的社会价值问题重新成为热点，其中参杂了大量的文化权、文化多样性问题，于是“传统”的观念就开始了一波“反扑”，把现代性压制住了。但研究保护史就会发现，其实这样的反复已历经许多轮了，保护与修复的理论正是在这样的循环中不断前进的。而我个人认为，作者与作品，仍然是现代保护不可动摇的基石。
文字梳理、编辑：萧三穗、周小陈 / 摄影、摄像：海童、Chole
本文图片来源：演讲者提供
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