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中国传统色彩学术年会：东方色彩中的视野与观点
摘要: 由中国艺术研究院美术研究所主办的“2019中国传统色彩学术年会”近日召开。“中国传统色彩学术年会”是以中国传统色彩理论为主题的学术年会，由中国艺术研究院美术研究所发起，今年已是第四届。为期两天的学术论坛，中日专家们围绕色彩观念、绘画色彩、服饰色彩、染织色彩、建筑彩绘、戏剧色彩、颜料工艺，以及色彩应用等各个方面，展开了多视角、多层次的学术研讨。年会现场中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚表示，此次年会主题 ...
由中国艺术研究院美术研究所主办的“2019中国传统色彩学术年会”近日召开。“中国传统色彩学术年会”是以中国传统色彩理论为主题的学术年会，由中国艺术研究院美术研究所发起，今年已是第四届。为期两天的学术论坛，中日专家们围绕色彩观念、绘画色彩、服饰色彩、染织色彩、建筑彩绘、戏剧色彩、颜料工艺，以及色彩应用等各个方面，展开了多视角、多层次的学术研讨。
年会现场
中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚表示，此次年会主题是“东方色彩：视野与观点”，在东方文化的视野中观照各国的色彩知识与
应用体系，并在此基础上探讨作为整体的东方色彩体系建构的可能。东方色彩体系的研究一方面要继续深入展开对于中国色彩、印度色彩、日本色彩、韩国色彩以及南亚、东南亚诸国的色彩研究；另一方面，也要将各文明的色彩作为东方色彩的内在构成来观照、比较及统合，从而找到东方色彩在观念与实践层面上的最大公约数。
此次年会，两天共十场学术论坛，中日专家们围绕色彩观念、绘画色彩、服饰色彩、染织色彩、建筑彩绘、戏剧色彩、颜料工艺，以及色彩应用等各个方面，展开了多视角、多层次的学术研讨。
《中国色彩的配置》
彭德（西安美术学院教授）：
中国古代用色分阴阳、时令和方位。色彩配置首重阴阳关系，谁阴谁阳，要看具体的语言环境和特定的文化背景。其次是“杂五色”，杂是指两种以上不同色彩的并置。还要讲究“色彩相次”，也就是色彩排列。此外，配色讲季节、方位和等级，以及色彩间的生、克、制、化。
古人配色，喜爱对比强烈的并置效果，特别强调五正色、五间色的配置。古人用色崇尚鲜明，用色以单色为贱，以多色为贵，以色相对立为嗜好，以五色齐备为用色的极致。
五色对应的是五行，五行是循环相生相克的，水生木、木生火，火生土，土生金，金生水。比如宋代嫔妃们穿的服装主色是黑色，上面有白色花纹形成金水相生的关系，而皇后的衣服则是代表水的青色，水生木，代表皇后和嫔妃是相生的关系。郑和下西洋，他用的船主色是黄色，黄色代表土，因为土克水，以免翻船。
五色并用为用色的极致，皇上出行的车马是五色齐备，清朝的建筑、五色龙旗等都是五色并用。而宫廷艺术随着清朝的覆灭也普及开来了，从民国开始五色普及到民间，愈演愈烈。使得整个民族的用色变得恶俗，在古代颜色的提纯的技术很差，从矿石里面直接提取颜色，色彩特别柔和、有磁性、耐看，但是现在颜色经常过分鲜亮，则搭配起来显得恶俗。
《中国传统色彩体系建构新探——基于文献、实物和技艺的色彩量化分析与色谱生成实践》
李路珂（清华大学建筑学院副教授）：
我们现在编制色谱是有以下五个方面的目的：统一颜色名称，大家才有共同对话的基础；提供色彩衡量和色彩选择的一个工具；希望为我们各类色彩设计提供一个配色的参考；在我们的工程当中，工程实践当中需要有一个生产施工和验收的标准；为文物数据采集和影像化过程中提供一个色彩的管理工具。
基于以上的目的，我们试图提出一个从文献、实物和技艺出发的一个色彩的量化分析流程：首先我们从三种不同的传统色彩载体出发，我们知道色彩实物是存在于文物遗存、文献记载和非遗技艺传承当中，从这些载体出发我们去进行采集和分析，我们可以提取出传统色彩的相关要素，传统色彩的相关要素大概可以把它概括成三个方面，其实也是之前的色谱里面都会出现的三个方面，就是色彩的名称、色彩的实物样本，然后进一步对于传统色彩需要知道真实的材料成分和工艺流程；在这个色彩要素的基础上经过一系列的色度测量的方法可以得出海量的关于传统色彩的测量数据。
这样的测量方法，可能比较适合于均匀的色彩表面。对于非常复杂的斑驳的文物色彩表面，我们还是需要结合影像的测量方法，我们可以采用内置标准光源和数码相机颜色捕捉器去记录反色光的RGB数值再转换成CRGE的数值。这种技术近些年用于对山西晋城永乐宫元代彩画进行色彩测量，可以取到斑驳色彩表面很小的点，根据色彩表面颜色变化，可以得出色彩值的波动范围。
山西高平开化寺大殿宋代彩画
还有一个是材料分析方法：即不关注色彩到底是什么颜色和色度，关注这个色彩是什么材料制作出来的，要通过材料的取样、各种仪器的观察、偏光、显微、电镜等等方面可以测定出这些颜料所使用的化学成分，也可以测定出它的微观层次，比如说对山西高平开化寺大殿宋代彩画颜料进行分析，能够测出来大部分是用铁红来制作的。
《日本珍爱的中国色彩文化——以“红、白”二色为例》
吉村耕治（日本关系外国语大学的教授）：
在日本奈良时代和平安时代，对于日本影响显著的是汉代及唐代。我们可以在各个地区都发现汉代和唐代的文物以及风俗对日本文化的影响。所以也可以说汉唐文化是日本风土文化中的其中一个核心。
下面我们来看日本的审美观中接收到中国文化的影响以及区别，关于日本的审美观有一位建筑家宫元健次说日本创造美的时候有一种尊重世界上所有生命的精神，并且从自然的美中找到“优美”这种格调，他提出了五项，首先是“优美”：比如花鸟、风月、雪花月这些都是象征日本自然美的一些洗礼。“优美”这个词主要是指要意识到自然中所存在的这些神的精神。第二项从“优美”中诞生出“幽玄”它原来是作为审美观的一种量度，代表的是一种进深。幽玄这个词最早是从中国东汉文献里出现的一个词，它的意义是代表了老庄思想、佛教中的一些教义。在这个词上“幽”代表“幽界”也就是另外的一个跟人间所不一样的一个世界，“玄”代表了入口。所以幽玄代表进入另一个世界的门口，幽玄美是什么样的美呢？它是用词语不能够表现的，是看不到形象的，代表着一种尚未完成的美。
第三项是“幽寂”这个词。“幽寂”日语是代表一种你会不断地去思考，是没有尽头的，“寂”就是寂寞的意思。第四项是“可爱”。事实上“可爱”这个词的词源是“可怜”，可怜代表着希望人同情你。第五项在日本美中可以找到远近法、黄金比各种手法。关于日本文化的中心，有人归成四类，分别是暗示、不平衡/非对称、简洁性以及无常。
下面我来说说中日之间“红、白”两个字的差异。日本里的“红”读音是从“吴兰”过来的，吴代表古代的中国，兰代表染料，这个是红花。在中国“红色”代表喜庆的颜色，白色是代表不祥。这一点日本跟中国不一样，“红白”在日本都代表喜庆。昭和时代皇后穿着的服装，大家可以看到是红配白的，红和白可以说是一种非常基础的颜色。比如“红白馒头”，凡是遇到喜庆的时候都会用红白颜色“红白达摩”、筷子、红白折鹤、红白凤绢（包箱子的）、神社里的巫女所穿的衣服都是红白配的。
日语中红白的含义和用法大体分为两种，一种代表喜事、喜庆的场合，另一种代表“两个相互对照的配色”的场合。代表“喜庆”时，定会使用“红白”一词，而代表“两个相互对比的配色”时，则可能用“赤白”代替“红白”。“红白”中的“红”字取本义“红色”时，与“赤”字同义。在基本四原色中，“刺激性的颜色”赤色与白色代表天上界域的颜色这种思考，应该是与红白的喜庆之意紧密相关的。
《藏族传统建筑色彩形态与内涵解析》
丁昶（中国矿业大学教授）：
建筑色彩是藏族传统建筑最典型的特点之一，藏族建筑色彩依附于藏族聚落建筑之上，与建筑聚落的物质形态和精神格局相匹配，聚落建筑中的基本色彩、单体和建筑群的色彩、建筑聚落的色彩等均遵循着一定的范式和要求，表现出高度的逻辑性、规律性和秩序感，形成了“镶套式”的藏族传统建筑聚落色彩组构模式。该色彩组构模式的形成和表现，既反映出藏族对生活的热爱和追求，又折射出社会历史发展的痕迹；既是藏族世俗生活和宗教生活的现实图景，又是对高原严酷生存环境的智慧应对。
藏族传统建筑
藏族传统建筑色彩形态基本特征有稳定性、体系化的特征。为什么感觉青藏高原藏族建筑给人感觉这么强烈，整体感特别强，因为用色非常讲究，呈现出体系化的形式。如固定色彩使用，单体建筑上从颜布、墙身、基础都有专门的色彩使用方式；建筑群和建筑聚落当中不同的建筑物处在建筑群规模、当中等级、规格不同的建筑也有专门的用色，呈现出体系化用色的情况。
以用色来说，建筑外立面基本用色喜欢用白、红、黄、黑纯度特别高的色彩，使建筑色彩纯净、质朴、壮美。色彩个性。系统装饰非常细腻、丰富，使用色彩红黄蓝绿黑，比较喜欢用纯色，但是非常丰富多彩，给人以丰富而热烈的感受，往往用在门窗洞口的颜色装饰上。比较特殊的色彩是金色，在藏族传统中并不是一开始就用，后来因为历史的发展受到了中原文化、宗教文化、技术发展的各种影响形成这样一种独特的金色的使用。
另外，藏族的建筑色彩使用还有“质感加色彩”这样一种表达特征，强调色彩肌理，色彩颜料塑造出非常粗犷、大气、遒劲高远风格的着色方式。直接刷材料，不管材料厚度能否覆盖，材质本身肌理直接表露出来；一些刷白色涂料，可能用手或者是工具画出这样的图案做成装饰，肌理感特别强。
《建构澳门城市色彩之调查研究》
王伯勋（澳门城市大学助理教授）：
研究基于对澳门城市色彩系统的建构，通过对103处澳门历史建筑及园林植物的研究，共获得372个颜色。经由色相的比对、分析，归纳出“澳门城市色彩60色”。研究发现澳门深受葡萄牙文化的影响，普遍可见灰、白、黄和绿等色系。广场空间的历史建筑，分别以三色和四色的色彩搭配居多，三色组合最多为白、灰、绿、褐，其中绿褐两色皆为建筑门窗的惯用色，四色组合也可发现白和黄为建筑的主色调。园林植物的色彩状态，以四色组合占大多数。
《秦汉的色彩知识体系》
肖世孟（湖北美术学院美术学系副教授）：
秦汉是色彩知识系统化的时期，奠定了传统视觉观看的基础。秦汉的色彩知识由三个部分组成：色彩的语言分类决定了对色彩辨识的内容，并形成了以五色为代表的中国传统色彩系统；色彩之间的关系，决定了色彩与色彩之间如何搭配，并形成了相应的结果；色彩与万物的关系，决定了色彩所包含的象征意义。
色彩的语言分类到了秦汉时期基本上形成了五色的分类，青赤黄白黑五色系统的影响一直延续到民国时期，民国的时候，当时的国旗、国歌一直都是宣传五色的。
其次，我们知道在一种知识系统当中色彩和色彩之间一定是有关系的，不是孤立的，它们之间是有秩序的，秦汉之际，随着统一王朝的出现，最终形成了一个大一统的将五行和五色，将阴阳思想、诸派思想形成一个五行系统，为宇宙图式基础的一种儒家学说，秦汉之际人们对色彩的认识非常系统和理想化。色彩跟色彩之间的这样一种关系就趋于固定化。比如汉代祭天的礼服遵循的是“玄衣青裳”的特点，因为天为尊用正色，玄为正色，地为卑，用间色，实际上玄上青下体现天尊地卑的关系，充分体现了当时祭天仪式的合法性。
古代壁画
《道家色彩观》
王文娟（中国人民大学艺术学院教授）：
与儒家孔子积极守护、建构文明成果的“礼”之邦不同，道家老庄怀疑、解构、批判着文明的异化性。解文饰、解规则、解各家的价值观念，以期从倒悬般的文明桎梏中解放出来是道家色彩观的逻辑起点。
道家一反孔子正德正色的合“礼”之色彩、文质兼备的合“度”之色彩，亦超越五行色中的宇宙基本元素和方位象征色，“虚”“无”“空”（素淡一黑白）色彩论是道家本体论色彩观之核心要目。得意忘言，得意忘象(忘色)，老庄“摹状词”意义的色彩承担了本体论（体“道”）。
道家色彩观对中国文人水墨画影响深远。一方面，道家思想（经由玄、禅、儒之心学滋养）开启了文人水墨画的隐逸批判性。另一方面，道家色彩观对文人水墨画色彩样式的建构和成熟具有定基调的重要意义。空灵隐逸天真一派的文人画水墨黑白世界（包括淡彩浅绛）是文人士子“穷”“达”进退之际，“退一步海阔天空”的栖息之地，道遥隽永。
其他演讲题目及主要内容：
王进玉《中国古代青金石颜料名称的几个问题》：青金石及其颜料的汉语名称一直是学术界的个难解之送。不仅对其名称的考证没有定论，而且有不少混淆和误传的名称延续了100多年。本文主要是澄清这些混淆和误传的颜料名称，这对学术研究和艺术鉴赏无疑是非常重要的。
何韵旺《世界视野中的金箔·彩色研究》：“截金”是中日传统美术的装饰彩色技法之ー，在北齐到两宋时间有过辉煌的发展历程，但自南宋以后，这一表现技法日渐式微直至失传。近年来，随着赴日本学习传统技艺的留学生增多，这一失传的传统装饰彩色技法又重新回到国人的视野。对“截金”彩色表现的研究，有助于更全面、动态地理解中日间的传统美术的关联。
紫禁城养心殿
杨红《养心殿明清建筑彩画模拟复原实验探究》：养心殿素有“浓缩的紫禁城”之称，是紫禁城文化与价值的精髓之处。其中养心殿区域建筑彩画作为这些文化的承载体，凝聚了重要的文化和历史价值。本文以养心殿彩画为研究对象，以“原形制、原材料、原工艺、原做法”为复原原则，通过现代高科技手段与传统工艺的有效结合，以传承建筑彩画原真性为目的，进行了科学性模拟复原明清彩画遗迹的探究。
［日本］成濑正和《正仓院的染料与色彩文化》：正仓院保存着约1300件公元8世纪的染织品。2006年至今研究了约200件染品的染料化学成分，已确认红色、黄色、紫色等颜色的成分。如此多样化的颜色构成了当时色彩文化的重要支柱。
徐捷《中国水墨画中的“色彩”考辨——一个被忽略的墨色概念》：本文通过梳理历代的画论文献及水墨试验，分析墨色的分类以及影响的因素，随之建构一个以水量、墨量、墨质、纸质、笔触五个维度的理论框架。本文用全新的视角将水墨画中的墨色呈现作为考察重点，对水、墨、纸、笔材质在不同的状态下产生的墨色变化做了详细的分析及示意。
赵云川《云南傣族南传佛教壁画的色彩意匠》：本文从“傣汉交融型”“傣族本土型”“现代傣族画工表现型”三类不同时期、不同地域、不同风格的壁画入手，对我国云南傣族地区南传佛教壁画的色彩意匠进行梳理，并通过随类斌彩、以色貌色，主观色与宗教意念，疏体与密体的分析，阐明傣族南传佛教壁画色彩的基本面貌。
（中国台湾）曾启雄《本草纲目》之黄色染色表现的汇整：黄色之意涵，一方面是尊贵的象征，亦带有文人清高的寓意，再加上宗教信仰中的光明与神圣性，构建了黄色的正面意义。另ー方面却有黄花病、腊黄、黄泉道等负面意义。此次介绍栌黄、柘黄、桑黄、栀黄、姜黄、槐黄等染色技法，作为理解传统黄色的渠道。此外还有关于黄色的不同色相和色名，构成完整的传统色彩语言表现系统，将可应用于现代生活色里，构建具有中国特色的色彩表达语言与生活领域的应用。
杨蕾《青红皂白——元代杂剧表演中的色彩程式》：本文以杂剧本体为中心，依托文献词频及文物图像，从戏曲文本到表演的形态转换过程中，寻绎舞台色彩的视觉构成与营造法则。通过对元杂剧登场规则、剧目主旨、科白动作、宫调结构的深层分析，结合观演距离揭示色彩符号渐次展开并进行有序区分和标识的动态过程，归纳在戏剧拟态时空中与自然社会相关联的视觉法则和色彩程式。
郑晓红《浅析色彩调和观的文化特性》：人类的原始色彩本性同一，形成人类色彩本质全面发展的核心。在人类共同的原始色彩本性基础下发生的自发性色彩冲动，表现出中西方共同的生命本能最基本的色彩需要。但由于东西方人不同的生存环境和种族遗传等因素，在各自长期形成的相对稳定的自然与文化环境中，他们都独立形成了带有不同民族持色的色彩调和形式和色彩调和观念。
中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚表示，此次年会主题是“东方色彩：视野与观点”，在东方文化的视野中观照各国的色彩知识与
应用体系，并在此基础上探讨作为整体的东方色彩体系建构的可能。东方色彩体系的研究一方面要继续深入展开对于中国色彩、印度色彩、日本色彩、韩国色彩以及南亚、东南亚诸国的色彩研究；另一方面，也要将各文明的色彩作为东方色彩的内在构成来观照、比较及统合，从而找到东方色彩在观念与实践层面上的最大公约数。
此次年会，两天共十场学术论坛，中日专家们围绕色彩观念、绘画色彩、服饰色彩、染织色彩、建筑彩绘、戏剧色彩、颜料工艺，以及色彩应用等各个方面，展开了多视角、多层次的学术研讨。
敦煌壁画局部中的色彩
古代绘画《明皇幸蜀图》局部
“2019中国传统色彩学术年会”中，中央美术学院人文学院院长李军，中国美术学院色彩研究所所长宋建明，西安美术学院教授彭德，台湾云林科技大学教授曾启雄，北京服装学院教授崔唯，日本关西外国语大学教授吉村耕治，日本建筑装饰技术史研究所所长漥寺茂，山东艺术学院教授李广元，日本宫内厅正仓院事务所研究员成濑正和等学者进行了分享，以下为部分专家发言内容。《中国色彩的配置》
彭德（西安美术学院教授）：
中国古代用色分阴阳、时令和方位。色彩配置首重阴阳关系，谁阴谁阳，要看具体的语言环境和特定的文化背景。其次是“杂五色”，杂是指两种以上不同色彩的并置。还要讲究“色彩相次”，也就是色彩排列。此外，配色讲季节、方位和等级，以及色彩间的生、克、制、化。
古人配色，喜爱对比强烈的并置效果，特别强调五正色、五间色的配置。古人用色崇尚鲜明，用色以单色为贱，以多色为贵，以色相对立为嗜好，以五色齐备为用色的极致。
五色对应的是五行，五行是循环相生相克的，水生木、木生火，火生土，土生金，金生水。比如宋代嫔妃们穿的服装主色是黑色，上面有白色花纹形成金水相生的关系，而皇后的衣服则是代表水的青色，水生木，代表皇后和嫔妃是相生的关系。郑和下西洋，他用的船主色是黄色，黄色代表土，因为土克水，以免翻船。
五色并用为用色的极致，皇上出行的车马是五色齐备，清朝的建筑、五色龙旗等都是五色并用。而宫廷艺术随着清朝的覆灭也普及开来了，从民国开始五色普及到民间，愈演愈烈。使得整个民族的用色变得恶俗，在古代颜色的提纯的技术很差，从矿石里面直接提取颜色，色彩特别柔和、有磁性、耐看，但是现在颜色经常过分鲜亮，则搭配起来显得恶俗。
《中国传统色彩体系建构新探——基于文献、实物和技艺的色彩量化分析与色谱生成实践》
李路珂（清华大学建筑学院副教授）：
我们现在编制色谱是有以下五个方面的目的：统一颜色名称，大家才有共同对话的基础；提供色彩衡量和色彩选择的一个工具；希望为我们各类色彩设计提供一个配色的参考；在我们的工程当中，工程实践当中需要有一个生产施工和验收的标准；为文物数据采集和影像化过程中提供一个色彩的管理工具。
基于以上的目的，我们试图提出一个从文献、实物和技艺出发的一个色彩的量化分析流程：首先我们从三种不同的传统色彩载体出发，我们知道色彩实物是存在于文物遗存、文献记载和非遗技艺传承当中，从这些载体出发我们去进行采集和分析，我们可以提取出传统色彩的相关要素，传统色彩的相关要素大概可以把它概括成三个方面，其实也是之前的色谱里面都会出现的三个方面，就是色彩的名称、色彩的实物样本，然后进一步对于传统色彩需要知道真实的材料成分和工艺流程；在这个色彩要素的基础上经过一系列的色度测量的方法可以得出海量的关于传统色彩的测量数据。
这样的测量方法，可能比较适合于均匀的色彩表面。对于非常复杂的斑驳的文物色彩表面，我们还是需要结合影像的测量方法，我们可以采用内置标准光源和数码相机颜色捕捉器去记录反色光的RGB数值再转换成CRGE的数值。这种技术近些年用于对山西晋城永乐宫元代彩画进行色彩测量，可以取到斑驳色彩表面很小的点，根据色彩表面颜色变化，可以得出色彩值的波动范围。
还有一个是材料分析方法：即不关注色彩到底是什么颜色和色度，关注这个色彩是什么材料制作出来的，要通过材料的取样、各种仪器的观察、偏光、显微、电镜等等方面可以测定出这些颜料所使用的化学成分，也可以测定出它的微观层次，比如说对山西高平开化寺大殿宋代彩画颜料进行分析，能够测出来大部分是用铁红来制作的。
《日本珍爱的中国色彩文化——以“红、白”二色为例》
吉村耕治（日本关系外国语大学的教授）：
在日本奈良时代和平安时代，对于日本影响显著的是汉代及唐代。我们可以在各个地区都发现汉代和唐代的文物以及风俗对日本文化的影响。所以也可以说汉唐文化是日本风土文化中的其中一个核心。
下面我们来看日本的审美观中接收到中国文化的影响以及区别，关于日本的审美观有一位建筑家宫元健次说日本创造美的时候有一种尊重世界上所有生命的精神，并且从自然的美中找到“优美”这种格调，他提出了五项，首先是“优美”：比如花鸟、风月、雪花月这些都是象征日本自然美的一些洗礼。“优美”这个词主要是指要意识到自然中所存在的这些神的精神。第二项从“优美”中诞生出“幽玄”它原来是作为审美观的一种量度，代表的是一种进深。幽玄这个词最早是从中国东汉文献里出现的一个词，它的意义是代表了老庄思想、佛教中的一些教义。在这个词上“幽”代表“幽界”也就是另外的一个跟人间所不一样的一个世界，“玄”代表了入口。所以幽玄代表进入另一个世界的门口，幽玄美是什么样的美呢？它是用词语不能够表现的，是看不到形象的，代表着一种尚未完成的美。
第三项是“幽寂”这个词。“幽寂”日语是代表一种你会不断地去思考，是没有尽头的，“寂”就是寂寞的意思。第四项是“可爱”。事实上“可爱”这个词的词源是“可怜”，可怜代表着希望人同情你。第五项在日本美中可以找到远近法、黄金比各种手法。关于日本文化的中心，有人归成四类，分别是暗示、不平衡/非对称、简洁性以及无常。
下面我来说说中日之间“红、白”两个字的差异。日本里的“红”读音是从“吴兰”过来的，吴代表古代的中国，兰代表染料，这个是红花。在中国“红色”代表喜庆的颜色，白色是代表不祥。这一点日本跟中国不一样，“红白”在日本都代表喜庆。昭和时代皇后穿着的服装，大家可以看到是红配白的，红和白可以说是一种非常基础的颜色。比如“红白馒头”，凡是遇到喜庆的时候都会用红白颜色“红白达摩”、筷子、红白折鹤、红白凤绢（包箱子的）、神社里的巫女所穿的衣服都是红白配的。
日语中红白的含义和用法大体分为两种，一种代表喜事、喜庆的场合，另一种代表“两个相互对照的配色”的场合。代表“喜庆”时，定会使用“红白”一词，而代表“两个相互对比的配色”时，则可能用“赤白”代替“红白”。“红白”中的“红”字取本义“红色”时，与“赤”字同义。在基本四原色中，“刺激性的颜色”赤色与白色代表天上界域的颜色这种思考，应该是与红白的喜庆之意紧密相关的。
《藏族传统建筑色彩形态与内涵解析》
丁昶（中国矿业大学教授）：
建筑色彩是藏族传统建筑最典型的特点之一，藏族建筑色彩依附于藏族聚落建筑之上，与建筑聚落的物质形态和精神格局相匹配，聚落建筑中的基本色彩、单体和建筑群的色彩、建筑聚落的色彩等均遵循着一定的范式和要求，表现出高度的逻辑性、规律性和秩序感，形成了“镶套式”的藏族传统建筑聚落色彩组构模式。该色彩组构模式的形成和表现，既反映出藏族对生活的热爱和追求，又折射出社会历史发展的痕迹；既是藏族世俗生活和宗教生活的现实图景，又是对高原严酷生存环境的智慧应对。
藏族传统建筑色彩形态基本特征有稳定性、体系化的特征。为什么感觉青藏高原藏族建筑给人感觉这么强烈，整体感特别强，因为用色非常讲究，呈现出体系化的形式。如固定色彩使用，单体建筑上从颜布、墙身、基础都有专门的色彩使用方式；建筑群和建筑聚落当中不同的建筑物处在建筑群规模、当中等级、规格不同的建筑也有专门的用色，呈现出体系化用色的情况。
以用色来说，建筑外立面基本用色喜欢用白、红、黄、黑纯度特别高的色彩，使建筑色彩纯净、质朴、壮美。色彩个性。系统装饰非常细腻、丰富，使用色彩红黄蓝绿黑，比较喜欢用纯色，但是非常丰富多彩，给人以丰富而热烈的感受，往往用在门窗洞口的颜色装饰上。比较特殊的色彩是金色，在藏族传统中并不是一开始就用，后来因为历史的发展受到了中原文化、宗教文化、技术发展的各种影响形成这样一种独特的金色的使用。
另外，藏族的建筑色彩使用还有“质感加色彩”这样一种表达特征，强调色彩肌理，色彩颜料塑造出非常粗犷、大气、遒劲高远风格的着色方式。直接刷材料，不管材料厚度能否覆盖，材质本身肌理直接表露出来；一些刷白色涂料，可能用手或者是工具画出这样的图案做成装饰，肌理感特别强。
《建构澳门城市色彩之调查研究》
王伯勋（澳门城市大学助理教授）：
研究基于对澳门城市色彩系统的建构，通过对103处澳门历史建筑及园林植物的研究，共获得372个颜色。经由色相的比对、分析，归纳出“澳门城市色彩60色”。研究发现澳门深受葡萄牙文化的影响，普遍可见灰、白、黄和绿等色系。广场空间的历史建筑，分别以三色和四色的色彩搭配居多，三色组合最多为白、灰、绿、褐，其中绿褐两色皆为建筑门窗的惯用色，四色组合也可发现白和黄为建筑的主色调。园林植物的色彩状态，以四色组合占大多数。
《秦汉的色彩知识体系》
肖世孟（湖北美术学院美术学系副教授）：
秦汉是色彩知识系统化的时期，奠定了传统视觉观看的基础。秦汉的色彩知识由三个部分组成：色彩的语言分类决定了对色彩辨识的内容，并形成了以五色为代表的中国传统色彩系统；色彩之间的关系，决定了色彩与色彩之间如何搭配，并形成了相应的结果；色彩与万物的关系，决定了色彩所包含的象征意义。
色彩的语言分类到了秦汉时期基本上形成了五色的分类，青赤黄白黑五色系统的影响一直延续到民国时期，民国的时候，当时的国旗、国歌一直都是宣传五色的。
其次，我们知道在一种知识系统当中色彩和色彩之间一定是有关系的，不是孤立的，它们之间是有秩序的，秦汉之际，随着统一王朝的出现，最终形成了一个大一统的将五行和五色，将阴阳思想、诸派思想形成一个五行系统，为宇宙图式基础的一种儒家学说，秦汉之际人们对色彩的认识非常系统和理想化。色彩跟色彩之间的这样一种关系就趋于固定化。比如汉代祭天的礼服遵循的是“玄衣青裳”的特点，因为天为尊用正色，玄为正色，地为卑，用间色，实际上玄上青下体现天尊地卑的关系，充分体现了当时祭天仪式的合法性。
《道家色彩观》
王文娟（中国人民大学艺术学院教授）：
与儒家孔子积极守护、建构文明成果的“礼”之邦不同，道家老庄怀疑、解构、批判着文明的异化性。解文饰、解规则、解各家的价值观念，以期从倒悬般的文明桎梏中解放出来是道家色彩观的逻辑起点。
道家一反孔子正德正色的合“礼”之色彩、文质兼备的合“度”之色彩，亦超越五行色中的宇宙基本元素和方位象征色，“虚”“无”“空”（素淡一黑白）色彩论是道家本体论色彩观之核心要目。得意忘言，得意忘象(忘色)，老庄“摹状词”意义的色彩承担了本体论（体“道”）。
道家色彩观对中国文人水墨画影响深远。一方面，道家思想（经由玄、禅、儒之心学滋养）开启了文人水墨画的隐逸批判性。另一方面，道家色彩观对文人水墨画色彩样式的建构和成熟具有定基调的重要意义。空灵隐逸天真一派的文人画水墨黑白世界（包括淡彩浅绛）是文人士子“穷”“达”进退之际，“退一步海阔天空”的栖息之地，道遥隽永。
其他演讲题目及主要内容：
王进玉《中国古代青金石颜料名称的几个问题》：青金石及其颜料的汉语名称一直是学术界的个难解之送。不仅对其名称的考证没有定论，而且有不少混淆和误传的名称延续了100多年。本文主要是澄清这些混淆和误传的颜料名称，这对学术研究和艺术鉴赏无疑是非常重要的。
何韵旺《世界视野中的金箔·彩色研究》：“截金”是中日传统美术的装饰彩色技法之ー，在北齐到两宋时间有过辉煌的发展历程，但自南宋以后，这一表现技法日渐式微直至失传。近年来，随着赴日本学习传统技艺的留学生增多，这一失传的传统装饰彩色技法又重新回到国人的视野。对“截金”彩色表现的研究，有助于更全面、动态地理解中日间的传统美术的关联。
杨红《养心殿明清建筑彩画模拟复原实验探究》：养心殿素有“浓缩的紫禁城”之称，是紫禁城文化与价值的精髓之处。其中养心殿区域建筑彩画作为这些文化的承载体，凝聚了重要的文化和历史价值。本文以养心殿彩画为研究对象，以“原形制、原材料、原工艺、原做法”为复原原则，通过现代高科技手段与传统工艺的有效结合，以传承建筑彩画原真性为目的，进行了科学性模拟复原明清彩画遗迹的探究。
［日本］成濑正和《正仓院的染料与色彩文化》：正仓院保存着约1300件公元8世纪的染织品。2006年至今研究了约200件染品的染料化学成分，已确认红色、黄色、紫色等颜色的成分。如此多样化的颜色构成了当时色彩文化的重要支柱。
徐捷《中国水墨画中的“色彩”考辨——一个被忽略的墨色概念》：本文通过梳理历代的画论文献及水墨试验，分析墨色的分类以及影响的因素，随之建构一个以水量、墨量、墨质、纸质、笔触五个维度的理论框架。本文用全新的视角将水墨画中的墨色呈现作为考察重点，对水、墨、纸、笔材质在不同的状态下产生的墨色变化做了详细的分析及示意。
赵云川《云南傣族南传佛教壁画的色彩意匠》：本文从“傣汉交融型”“傣族本土型”“现代傣族画工表现型”三类不同时期、不同地域、不同风格的壁画入手，对我国云南傣族地区南传佛教壁画的色彩意匠进行梳理，并通过随类斌彩、以色貌色，主观色与宗教意念，疏体与密体的分析，阐明傣族南传佛教壁画色彩的基本面貌。
（中国台湾）曾启雄《本草纲目》之黄色染色表现的汇整：黄色之意涵，一方面是尊贵的象征，亦带有文人清高的寓意，再加上宗教信仰中的光明与神圣性，构建了黄色的正面意义。另ー方面却有黄花病、腊黄、黄泉道等负面意义。此次介绍栌黄、柘黄、桑黄、栀黄、姜黄、槐黄等染色技法，作为理解传统黄色的渠道。此外还有关于黄色的不同色相和色名，构成完整的传统色彩语言表现系统，将可应用于现代生活色里，构建具有中国特色的色彩表达语言与生活领域的应用。
杨蕾《青红皂白——元代杂剧表演中的色彩程式》：本文以杂剧本体为中心，依托文献词频及文物图像，从戏曲文本到表演的形态转换过程中，寻绎舞台色彩的视觉构成与营造法则。通过对元杂剧登场规则、剧目主旨、科白动作、宫调结构的深层分析，结合观演距离揭示色彩符号渐次展开并进行有序区分和标识的动态过程，归纳在戏剧拟态时空中与自然社会相关联的视觉法则和色彩程式。
郑晓红《浅析色彩调和观的文化特性》：人类的原始色彩本性同一，形成人类色彩本质全面发展的核心。在人类共同的原始色彩本性基础下发生的自发性色彩冲动，表现出中西方共同的生命本能最基本的色彩需要。但由于东西方人不同的生存环境和种族遗传等因素，在各自长期形成的相对稳定的自然与文化环境中，他们都独立形成了带有不同民族持色的色彩调和形式和色彩调和观念。