摘要: 　　中国古代壁画的复制与修复　　Facsimile and Restoration of Ancient Chinese Mural Paintings　　本期《画刊》特稿，我们邀约了王颖生（中央美术学院修复研究院院长）、侯黎明（敦煌研究院研究员）、罗世平（中央美术学院教授）、张青（永乐宫壁画保护研究院陈列展览部主任）参与话题讨论。　　王颖生围绕中央美术学院修复研究院的办学宗旨和培养目标 ...

　　中国古代壁画的复制与修复

　　Facsimile and Restoration of Ancient Chinese Mural Paintings

　　本期《画刊》特稿，我们邀约了王颖生（中央美术学院修复研究院院长）、侯黎明（敦煌研究院研究员）、罗世平（中央美术学院教授）、张青（永乐宫壁画保护研究院陈列展览部主任）参与话题讨论。

　　王颖生围绕中央美术学院修复研究院的办学宗旨和培养目标，介绍了目前修复学院主要的教学方向、教学方式和师资力量的情况。同时对中西方壁画修复理念和技术方式的差异，以及壁画复制工作对于塑造公众审美价值的意义等问题发表了自己的见解。

　　侯黎明结合自己多年的敦煌壁画临摹经验，分享了他关于复制和保护敦煌壁画的深入思考，并强调了系统临摹敦煌壁画对于学习和研究敦煌艺术的重要价值。

　　罗世平从艺术史研究的维度，对壁画复制与修复工作的方法、技术、理念等问题作了详细阐释。他尤其提到建构中国壁画的常识谱系是壁画复制与修复最基础、最根本的学术支持，是展开壁画研究和各项保护工作的前提。

　　张青以《永乐宫的壁画临摹与摹品修复》为题，介绍了永乐宫迁建前后的两次重要的壁画原尺寸临摹复制项目。文章以案例研究的方式梳理了这两次临摹的来龙去脉，指出临摹品不仅保留了重要的历史图像资料，还具有“再生文物”的珍贵价值。

　　复制与修复作为最常见的壁画保存手段，并不是单纯的技术劳动，它们是需要跨学科配合、具有复杂诉求的创造性工作，有很强的学术含金量。因此，希望本期特稿关于这一话题的讨论，有助于更多读者建立对于古代壁画复制与修复工作价值的正确认知，并增进对这项工作的关注和理解。（孟尧）

　　注：本期特稿配图由中央美术学院修复研究院、敦煌研究院美术研究所、四川美术学院中国画系、永乐宫壁画保护研究院授权使用，特此感谢！

建构中国壁画的常识谱系：罗世平访谈

Establishing Ancient Chinese Mural Paintings’General Knowledge Genealogy: Interview with Luo Shiping

曹娜（Cao Na） 罗世平（Luo Shiping）

《帝释梵天礼佛护法图（局部）》 刘凯、田又丹、罗舒宁、奉玲玲、杨柳岸、黄盼、赵艺萌、朱良机、高晨栋（临摹，四川美术学院） 木板布本矿物颜料 345cm×235cm 2018年

曹娜：您长期从事中国寺观和石窟的教学和研究，也曾参与过克孜尔石窟壁画的临摹，在这方面有深入的研究。寺观石窟壁画是中国文化传统中的重要遗产，复制和修复是目前壁画常见的两种保护方法，请您能谈谈这方面的看法。

罗世平：古代壁画是历史留给我们的珍贵文化遗产，由于壁画保存方式和自身材料的限制，在保存过程中，面临的问题很复杂，潜在着霉变、酥碱、虫害等不少隐患，要有效保护壁画的坏损，迄今仍是个世界性的技术难题。就目前而言，复制和修复是壁画保护最常见的手段，两者的目的是一致的，都是要将壁画很好地保存和维护延传下来，尽可能减缓壁画信息的丢失。石窟和寺观壁画通常是在自然条件下的保存，随着时间的推移，壁画本身会自然衰变，这个过程是不可逆的，时间越长，壁画留存的信息量就会越少，所以壁画的复制成了保存壁画信息的一个必要手段。即使是在数字化技术得到使用的今天，壁画的复制仍是不可完全被取代的。为什么这样说呢？一个重要的原因是，壁画的复制过程是一个研究过程，它是下一步修复保护工作必要的学术准备。

壁画复制或临摹，因为理念的不同，复制的方法、过程以及最终的呈现也不尽相同，归纳起来有三类：一种是现状临摹。是将壁画保存的现状临摹下来，起到现状实录的作用，其目的是真实地记录壁画的保存现状。现在文物部门所进行的基本属于现状的复制，也是壁画最常见的复制方式；第二种是复原临摹。这是带有研究性质的壁画复制，目的是透过壁画要素的分析比较，恢复壁画最初的面貌。比如敦煌壁画，由于日照、空气等自然因素，颜色氧化变色，改变了原画的初始面貌，甚至面目全非。魏已非魏，唐也非唐。若要知道一个时代的画风和技法，就需要研究造成壁画变化的原因，复原未变时的面貌。复原临摹对于艺术研究显得更有价值，张大千当年临摹敦煌壁画采用的就是复原的方法；第三种是研究性临摹。这是在临摹复制过程中借用科技手段，如X光、多光谱分析等等对壁画进行程序化分析，参照经过仪器分析的数据进行壁画复制。这种临摹复制可以将壁画绘制过程以及衰变的相关信息呈现出来。敦煌曾经与日本东京文化财合作，对莫高窟第428窟的壁画按这种方式进行过尝试，复制出的壁画与保存的现状差距较明显。增加科技手段的研究性复制还处在探索阶段，如果运用得当，对于壁画的修复将提供有价值的参考。三种不同的复制方式，在技法、理念上各有侧重，最终的结果也是不同的。也就是说壁画的复制并不能看成一个简单的技术活，临摹复制的过程是个研究的过程，包含有目的、方法、技术、功能等等问题，同样是学术含金量很高的工作。

壁画的修复面临的难题可能更大，在世界范围内有关壁画的修复，在关键技术问题上还有待解决。壁画修复同样存在不同的理念和做法，国际主流的修复理念要求修旧如旧，这是文物修复的一个基本原则，不破坏文物的现状。在建筑、雕刻等领域容易做到修旧如旧，但是壁画修复做到这一点不太容易。这些年国内外都有一些壁画修复的案例，成功和失败的几率似乎是对等的。中国传统壁画由于墙体和材料的原因，相对比较脆弱，对它的保护修复在“修旧如旧”的前提下，还要做好专案分析，区别对待。这是为什么呢？按照中国现存的壁画分布保存的情况来看，地域上有南北之分，制作上有繁简之别，自然条件上有干湿之差，另外还有壁画历代修复的累积不同。诸种要素综合起来，壁画的修复过程，我认为是一个建构常识的过程，这是做好壁画复制和修复工作的学术前提，壁画修复的原则应该与建构常识的过程相匹配。例如，宋代的《营造法式》对建筑营建、壁画制作等作过规范，是按照宫廷的标准制定的，但在民间则会简省。原有的传统在后代也许有继承，但也一定有所改变，甚至失传，这就是造成中国传统壁画具有个别性和地域性的原因，属于常识的一部分。壁画的复制和修复过程同时也是复制和修复常识系统的过程。

青龙寺大雄宝殿拱眼壁画第三幅《唐僧取经图》

青龙寺壁画

另有一点是壁画复制和修复中需要特别引起注意的，那就是壁画与建筑的遗存关系。壁画所在的寺观都有自身的历史沿革，其间建筑的维修、大修或者改建、重建都直接影响到壁画的存在状态。山西是中国寺观壁画保存最多的地区，不少是国家重点文物保护单位，如佛光寺、开化寺、岩山寺、永乐宫、青龙寺等等。唐、宋、元、明、清的壁画遗存可以形成完整的年代序列，与敦煌壁画可以前后相接。与此同时我们也要清楚，山西寺观壁画也存在年代混杂的情况，这是因为壁画依附于寺院，寺院的沿革往往会对壁画产生影响，如青龙寺腰殿壁画，同时并存元、明两代的画迹。佛光寺东大殿的壁画也同时并存有唐、金、明、清的壁画。因此建筑的年代与其中的壁画不一定是同一个时期的遗存，这种现象正是因为中国寺院维修和重修等原因形成的。寺院重修装新，塑像和壁画也会重修补绘或者新绘，这是中国寺院长期形成的规律，是约定俗成的常识。所以对寺观壁画的复制和修复而言，了解一寺的历史沿革就是必要的工作。它的重要性还在于对壁画风格、画法以及墙体、材料特性等等的判断，这些都是建构常识不可或缺的条件。建构起一地一寺的常识，了解其规律和特色是壁画复制与修复的基础。

克孜尔第69窟壁画蓝色颜料层龟裂起甲病害 图片来自于网络

左：壁画颜料层起甲 图片来自于网络

右：壁画颜料变色褪色 图片来自于网络

左：壁画酥碱 图片来自于网络

右：壁画空鼓剥落 图片来自于网络

曹娜：您刚刚提到壁画修复和复制的过程中首先有一个前提很重要，就是要建构起常识的问题。您觉得这是壁画复制与修复的过程中面临的最大的问题吗？

罗世平：无论是在展开壁画研究还是各项保护工作，我个人觉得对常识的认知是一个先决条件。壁画距离今天时间久远，当时的工匠怎么画壁画，一个地区的壁画制作工序是什么样的，今天人所见所知其实很有限。古代活动在民间的画师，不一定按《营造法式》的规范条文去作画，往往是师傅带徒弟，口传心记，根据经验，因地制宜，时间抹去了本属于壁画的常识。现在可以确定的是，常识告诉我们：遗存下来的壁画，制作时因地制宜、因人而异的情况是常态，各地壁画各有适宜本地的独特做法，按照一个模式或程序来绘制壁画的情况是并不常见的。

敦煌莫高窟 欧阳盼摄 图片来自于网络

榆林窟 欧阳盼摄 图片来自于网络

五台山佛光寺全景俯瞰 图片来自于网络

曹娜：您能具体说一下这个常识是指什么？如何借助现代的科技手段帮助建构起这个常识体系呢？

罗世平：常识（common sense）这个概念，是指人通过自身的正常认知能力都能获取的基本知识。一些常识是规定性的，一些是日常积累的经验，一些是人类生活习性的传承。常识作为知识系统有不同的层面，初略可以分为：1.礼仪制度；2.风俗习惯；3.技术规范；4.约定俗成的经验。由于历史的原因，本来属于那些最基本的道理和知识后来被遗忘，或者被误读。中外历史上不断有人提出回到常识的主张，说明常识是人类有效达到目标过程中所掌握的规律。对于专业性的活动而言，就是从经验中通过提炼而获得的理法规范，壁画的绘制即是如此。

科技手段当然很重要，在今天要很好地利用现代的科技手段来作为技术的先导，作为建构常识的一个重要辅助手段。所谓辅助，意思是说，在壁画复制和修复中的问题不都是科技手段能解决的，还有文化和艺术方面的专业知识以及实践经验。举个简单例子，看一幅画，用专业的眼光一眼就能做出的判断，这是知识和经验就可以完成的。也就是说，除了超出人的认知能力和经验之外的技术性环节，常识中最贴近的部分仍是专业性的知识系统在发生作用。所以，这个常识系统不全是技术性的，更多的是专业常识和文化常识。具体而言是通过科学技术与文化艺术的协作，共同建立起对寺院壁画的整体认识。

五台山佛光寺东大殿立面图 图片来自于网络

最好的例子是五台山的佛光寺东大殿，1937年梁思成发现了它，对佛光寺建筑规制做出了专业性的判断，大殿梁上的唐人题记与唐代的建筑规制是吻合的，结论得到学术界一致认可。但如果根据寺院建筑的年代推断壁画，都认为是唐朝的，就不符合寺院五十年一小修，百年一大修的常识。近年来对佛光寺东大殿的数字化分析和对壁画的测年数据，同留在大殿的历代修缮记录完全扣合，科技手段和专业知识系统同时发挥了作用，常识起了关键性的作用。

三名技术人员在莫高窟第98窟内对病害壁画进行修复 图片来自于网络

工作人员用修复针对处理病害壁画 图片来自于网络

曹娜：您说的这个常识建构对于壁画的研究工作，还有复制和修复工作来说都很重要。那么现在这个常识系统是否建立了起来？如果说还不完备，那它的问题在哪里？

罗世平：现在的问题是有关中国古代壁画的常识系统的整体构建还没有完成。比如说以前所有的修复、复制工作，主要集中在那些艺术水平和文物级别高的寺院或石窟上，很多年代相对晚的，比如说明清时期，没有纳入到国保单位的，往往没有得到足够的重视。这些寺院里的壁画有的水平并不差，或者说在整体学术系统里面不一定没有地位。我们一谈元代壁画，就是永乐宫，明代就是法海寺，壁画的复制、修复以及展示也都是围绕着有数的几个寺观壁画来进行。到目前为止这个现状并没有大的改观。

中国古代壁画从现有的遗存来看，每一个时代都有这个时代的样态，都属于传统根脉的延续，应该成为历史谱系中的一员。若从中国壁画史的脉络来看，在北方地区，从魏晋到唐宋，可以敦煌壁画为代表，宋元明清则以山西寺观壁画为代表，这是两个北方壁画遗存主要代表区域。对比起来，后期壁画的谱系建构相对薄弱，一些基本问题没有在学理上得到讨论，从这个角度上看，中国壁画的常识谱系还有待完善。古代壁画从早期到后期的演变过程，每个历史进程都有重要的节点，都扮演着自己的角色，明清寺观壁画这个角色在现在的学术系统里还没有露出头角。

我的一个观点，中国壁画是中国绘画的传统正脉所在。长期以来中国绘画史有一个偏见，宋元以后谈绘画都是文人画，客观地说，文人画是中国绘画正脉的一个分支，而源远流长的绘画史，从先秦至明清，从文献到实物的保存，壁画这个系统是最完整的，目前的研究将元明清这一段壁画的历史弱化了。从遗迹来看，明代的壁画水平很高，遗存的数量很大，到底是衰落了还是再一次的复兴？这是要给予正面回答的问题。清代壁画整体上虽不如前代，但清代壁画中有哪些值得关注的现象和问题，则少有人去多看一眼，更谈不上研究了。清代毕竟是一个历史朝代，清代壁画毕竟是一个时代的文化遗产，对这份遗产到底应该如何评价，目前在学术界并没有给出恰当的认定。目前存在的上述问题，不是因为壁画本身有问题，而是由我们的认知系统造成的。

《章怀太子墓壁画》 王迪（临摹） 80cm×120cm 2017年

敦煌榆林窟第3窟《曼陀罗》 候黎明、娄婕（临摹） 403cm×248.8cm

　　

克孜尔石窟第99窟《五髻乾达婆礼佛》 赵丽娅（临摹，龟兹研究院保护研究所） 42cm×110cm

曹娜：您认为是什么造成我们今天的认知系统出现了问题？我们应该从哪方面解决呢？

罗世平：这就涉及文物保护修复的教育问题。现在学术分工比较细致，专业化程度比较高，大家只能根据美术史研究的意见来作出判断，美术史不曾给予关注的方面普通人也自然不会重视。壁画的复制和修复也是如此，如果文物部门对清代壁画不给予重视，清代绘画上的技术性问题，艺术本体上的问题就不会得到很好的认知。如果长此下去，当修复时碰到清代的作品我们怎么去修复呢？同样，在壁画复制的过程中，是否要知道清代使用的颜色来自于哪里？壁画的题材图样的变化和风格转变是怎样发生的？当清代向西方的门户打开以后，绘画本身又发生了哪些变化？时代精神和文化演绎路径到底给绘画艺术带来了多少改变？这些问题都是要在复制和修复中会随时要面对的。比如，在壁画中西洋色彩引进来后，卷轴画在用，壁画也在用，宫廷和民间画师都在使用。这对我们认识新的色彩和颜料制作都是新的课题，也会直接影响在复制壁画时对颜色的选择。我们知道，中国画在明以前长期使用的是矿物和植物颜料，但是到了清代，西洋画传入以后，中国画用的颜料也发生了变化，壁画既用传统颜色，也掺用了西洋颜色，壁画复制和修复就必然要有辨识，要符合新彩的用法。类似这样的新技法和新材料，也同样成为了复制和修复时的常识问题。所以同样是常识系统的建构，对学术而言，它的重要程度丝毫不亚于唐宋。我主张，明清壁画史要投入更多的研究力量，与学术界和科技界相互合作，建立起每一个时代的常识谱系，这个常识谱系对于壁画的修复和复制是最基础，也是最根本的学术支持，值得花大力气地去做。

《出行图》 袁方（临摹，陕西历史博物馆） 纸本 133cm×103cm 20世纪90年代

《神仙赴会图》（西壁局部） 王岩松、白翔、管莉、陶文瑞、郭京太、王闪、高路萱、吕陶思源（临摹，江苏理工刘海粟艺术学院） 泥地壁画 317cm×176cm

原址：山西晋南某道观 收藏地：加拿大安大略皇家博物馆

注：曹娜为中央美院人文学院宗教美术研究方向博士生

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