专家观点
考古学提供的仅仅是材料吗？
郑岩 得一堂古美术 2019-08-09
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编者寄语：美术史论/艺术史论的学科内容，并不是大众常谈的所谓“美学”
20世纪初以来，以田野调查和发掘为基础的中国近代考古学在许多学科中不同程度地留下了印记，而这种印记在美术史学中尤为明显。在今天，对于中国美术史，特别是早期美术史的研究，无论进行宏观的观察， 还是作微观的分析，都必须将与之密切相关的考古学材料考虑进来。有学者甚至说:“⋯⋯对于有五千年文明史的中国来说，美术史学的正常发展必须建立在美术考古学发达的基础上，这一点恐怕是没有疑问的。甚至可以肯定地说，近五十年来中国美术史研究事业的进步离不开中国考古学的支援”。这样的说法，应当不会引起很大的争议。
但是，有的艺术史家在感谢考古学的贡献的同时，又不免将考古学简单地理解为一个仅仅提供材料的学科。我私下听到的一种最形象，也是最有可能产生争议的说法是：“考古学家是切菜的，美术史家是大厨。”我的问题是:对于中国美术史的研究而言，中国考古学提供的仅仅是材料吗?如果“切菜的”出人意料地拿来一些人们闻所未闻的根茎叶花果，那么，“大厨”手中的铲子还依然能够翻飞自如吗?先看一下考古学给美术史带来的变化，我选取了20世纪初和20世纪末两本中国美术通史著作做一个简单的比较：
(1) 一种是 1925 年出版的陈师曾 《中国绘画史》
陈师曾（1876/03/12～1923/09/17）
著名美术家，艺术教育家，代表作《中国绘画史》《文人画之价值》
(2) 另一种是20世纪末中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著的《中国美术简史》
前者第一编第一章题为“三代之绘画”，关于史前时期的历史难以列出专门的章节，作者只是在该章的开篇，粗略地谈了一下“伏羲画卦，苍颉制字”等传说，而整个三代时期的历史也只有大约千字的篇幅，除了一些零散的晚期文献记载外，几乎没有任何可以落实到作品的例子。
后者第一编第一章为“史前美术”，则包括了从旧石器时代到新石器时代各个阶段的内容，材料相当丰富。毫无疑问，史前美术史的写作，全依赖于考古学材料。历史时期美术史的写作，也因为考古学材料的引入而发生了很大的变化，我们可以借助墓室壁画谈汉代绘画的深沉雄大，借助法门寺器物谈唐代工艺的富丽绝伦。
东汉 河南密县打虎亭汉墓墓室壁画
孔子曾经说：“夏礼，吾能言之，杞不足徵也；殷礼，吾能言之，宋不足徵也。文献不足故也，足，则吾能 徵之矣。”有了考古学的材料，我们的历史知识在时间的意义上已经超过了唐代的张彦远，甚至超过了孔子。
不仅在时间的深度上，而且在艺术品类的广度上，我们也可以深切地感受到考古学所带来的种种变化：随便翻开近年来出版的一部中国美术通史著作，其内容总是包罗万象，既有卷轴册页，又有器物／建筑／石窟，已经大大突破了传统画史的范围。
东晋 顾恺之 《洛神赋图》宋摹本局部
辽宁省博物馆藏
南朝 岳州窑(湘阴窑)青釉莲花尊
河北景县北齐封子绘墓出土
故宫博物院藏
河南巩义石窟寺 露天立佛
北魏皇室开凿
唐 南禅寺
山西忻州五台县
考古学还有助于将美术史的视野扩展到更为广泛的社会层面。虽然早在9世纪中国就出现了张彦远《历代名画记》这一绘画通史的杰作，但是， 在国家和民族的概念下书写“美术” 而不只是“画”的历史，则是近代才开始、目前仍在延续的课题。近代以来的中国美术史写作突破了文人画的框架，将价值尺度作了大幅的调整， 大量无名工匠的作品被载入史册，逐步构建起一部国家的、民族的、人民的新美术史。
盛唐 敦煌莫高窟217窟主室北壁
莫高窟即是无名画者与造物者们的的缔造
考古学恰恰为这一重写历史的工程提供了大量材料，因为考古学所发现的主要是各个时期所遗留的一般性遗迹和遗物，正可用以表达 “民族性”和“人民性”等观念。即使 一些宫廷、贵族的用品，或宗教性作品，也可以通过“体现了古代劳动人民的智慧”这类巧妙的修辞而获得合法的身分。这方面的代表性著作可以举1951-1952年出版的郑振铎《伟大的艺术传统图录》为例。这部图录所收录的作品，卷轴画只占了很小的一部分，而大量传世和考古发现的器物，则成为最引人注目的部分。在重新“发现”和“构建”这一“艺术传统”的过程中，考古学发挥了及时而有效的作用。
应当看到，史观／材料／问题／方法——之间的关系并不是单向的，材料的取用要建立在一定的史观基础上，而新的材料也会带来史观和方法论的改变。但是，有的美术史著作存在的偏向是将考古学提供的新材料，放置在原来的老框架下来观察，而缺乏对于考古学材料总体性的把握，忽视对于考古学基本理念、属性的关注。初步观察，有以下表现：
