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郑岩：说“窥窗”
摘要: 东汉王延寿所作《鲁灵光殿赋》描写了西汉鲁恭王刘馀在曲阜城所建灵光殿的建筑与壁画，是研究汉代美术史的重要文献。赋中许多描述，往往可以与考古发现相对照，如其中“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视”一语的“窥窗”，便屡屡见于考古发现，并且跨越了不同的时代，成为一种富有意味的形式。
年代与灵光殿较为接近的一个例子是河南焦作白庄 121号墓出土的一件彩绘陶楼(图1)。这件高112 厘米明器共有四层，所表现的是一处豪 ...
东汉王延寿所作《鲁灵光殿赋》描写了西汉鲁恭王刘馀在曲阜城所建灵光殿的建筑与壁画，是研究汉代美术史的重要文献。赋中许多描述，往往可以与考古发现相对照，如其中“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视”一语的“窥窗”，便屡屡见于考古发现，并且跨越了不同的时代，成为一种富有意味的形式。
年代与灵光殿较为接近的一个例子是河南焦作白庄 121号墓出土的一件彩绘陶楼(图1)。这件高112 厘米明器共有四层，所表现的是一处豪华的粮仓。在陶楼第四层有两窗洞开，其右者有一彩绘的陶人临窗而立，露出半身。陶人头戴黑色高冠，著绿色交领衣，似为一男子的形象。根据发掘者的意见，该墓年代约在西汉晚期至新莽时期。虽然人物性别有异，但陶楼上的人物却颇合于“窥窗而下视”的体制。
▲ 图1：彩绘陶楼
绘画艺术中“窥窗”母题较早的一个例子见于东汉晚期河南密县(今新密市)后士郭1 号墓。在该墓前室北壁门洞上部隔梁的横额上砌有三块方砖，每砖为一画，其外缘有较宽的边饰，仿佛是一个画框，边框内绘有菱形窗棂。这让我们联想到“绘画是通向外部世界的一个窗口”这句话，不过这里不再是一个比喻，而是在绘画和窗口之间进行了转换和整合，每幅画直接表现为一个窗口，二者的边缘完全重合。透过窗棂，可以看到人物活动，他们或彼此交谈，或观赏斗鸡的游戏(图2)。窗框、窗棂强调了墙体的存在，而其背后的人物则突破了墙面的限制，推出了另外一个空间，作为“物”的窗和作为“画”的外景巧妙地统一在了一起。
▲ 图2 ：河南密县后士郭1号东汉墓前室北壁横额壁画
墙壁分割了空间，目光却可以由窗口通过，将两个不同的世界勾连起来，但目光的方向却可以表明世界之间的差别。焦作白庄陶楼中的人物临窗而望，目光穿越了窗口投射于外部世界；后士郭墓壁画的窗口吸引着观者窥视，但窗外的人物却不理会观者所在的世界。由此可以看到古代匠师对于窥窗图式不同的理解和运用。
▲ 图3：朱然墓出土漆案
年代晚于后士郭墓壁画的例子是安徽马鞍山雨山区孙吴朱然墓出土的一件漆案。这件漆案的案面横 82 厘米，纵56.5 厘米，中部黑色漆地上绘制宫闱宴乐图(图3)。画面左上角绘皇帝与嫔妃并坐于幄帐中，右侧一排坐席上绘皇后与众宾客，画面中央为宏大的百戏场景。画面最远处有一排房屋，只可见其墙壁与五个窗口，每个窗口透过菱形的窗格，都可以看到一至两个人物向画面中央眺望。画面主体是对一个封闭空间内人物活动的描绘，通过窥窗的图式，艺术家暗示画面深处还有另一个空间存在，但是由于窗间人物的目光也集中在百戏的场面上，所以画面并没有因为“内”与“外”两个空间的存在而分裂。相反，窗间人物与身处画外的观者一样，目光都集中在了画面的中心。透过这五个小窗口的目光会激发观者将整个画面想象为一个窗口，换言之，观者也像远处窗间的人物一样，正通过另一个窗子注视着画面中央的人们，而这个窗子的边框正是整个画面的边框(图 4)。
▲ 图4：安徽马鞍山市雨山区孙吴朱然墓漆案画像空间结构示意图
云南昭通后海子东晋太元十一至十九年(386～394) 之间的霍承嗣墓墓顶西披下方中部绘一女子持仙草逗引青龙，女子画像有墨书题记“玉女以草授龙”和朱书题记“金女窥聰而视”。聰”通“牕”，故朱书题记应释为“金女窥窗而视”。女子持仙草逗引青龙壁画是墓中四神壁画之一，“玉女以草授龙”的题记正与图像对应，但“金女窥窗而视”却没有相应的图像。
▲ 图5：宁夏固原雷祖庙北魏墓描金彩绘漆棺残片
我们不难推知这些图像和文字的制作程序：画工首先为青龙壁画增加一位引导者，再题写“玉女以草授龙”加以说明，这时，他可能由“玉女”联想到了《鲁灵光殿赋》“玉女窥窗而下视”，便将这个句子题写在了前一条题记旁边，不过他将“玉女”改成了“金女”，以避免与前一条题记中的“玉女”重复。“金女窥窗而视”并未引导出相关的图像，由此可以得知，《鲁灵光殿赋》关于宫殿壁画的描述，可以在后世的壁画创作者中以文字或诵记的方式代代传递。
在同时期的北朝墓葬中，窥窗的传统仍在延续。宁夏固原雷祖庙北魏墓描金彩绘漆棺两侧以绘画的形式打开两个小窗，每个窗口内有两位向外眺望的人物(图5)。同样的形式也见于洛阳北魏正光五年(524)元谧石棺(图 6、7)，这具石棺的表面装饰着大量孝子故事，逐渐远去的山林使人几乎忘记了石面的存在，然而，当我们的眼光与窗内人物的眼光相遇时，交点则是窗口所在的平面，如巫鸿所见，窗口使人再次强烈地意识到石棺平面的存在 。
▲ 图6 、图7：河南洛阳北魏元谧石棺画像
实际上，在湖北随州战国曾侯乙墓出土漆棺上就曾出现彩绘的窗口，但窗间并无人物的形象 。北魏漆棺和石棺上的窗口，也许并不能跨越巨大的时间沟壑，与上古的传统建立直接的联系，但它们的共同之处，均在于将安葬死者的这个“盒子”转化为一座房屋。房屋需要有门窗 ，北魏的艺术家由窗子又联想到汉代以来流行的“窥窗”，于是便将这个旧的典故贴在了新制作的棺上。早期道教解除瓶上的镇墓文常常提到“生人自有宅舍，死人自有棺椁” ，以强调生死异途；艺术家的努力则在于通过建立生与死的连接和转换，使死者也有其宅舍，以消弥、淡化生与死的对立，而不是要真的开一个窗口，让我们看到其内部无情的死亡。
▲ 图8：陕西礼泉东坪村唐新城长公主墓门楼壁画
窥窗的例子在唐代偶有所见。陕西礼泉东坪村陪葬唐太宗昭陵的龙朔三年(663)新城长公主墓墓道北壁过洞以上绘一门楼，在其东部残存的壁画中，透过卷起的帘子可以看到室内一宫女坐于床上(图 8) 。栏杆、湘帘都吸引着观者的目光穿越窗口向内观望。与之有所不同的是，陕西蒲城三合村天宝元年(742)让皇帝李宪夫妇惠陵墓道北壁门楼中，则画出竹帘内一位躬身向下眺望的书生(图 9) 。这两个例子在“内”与“外”的矛盾之外，又增加了“上”与“下”的关系，这使我们再次回想起“玉女窥窗而下视”的句子。
▲ 图9：陕西蒲城三合村唐李宪惠陵门楼壁画
在陕西彬县冯晖墓(图10) 和陕西宝鸡李茂贞夫人墓 这两座五代墓的墓门以上设有砖雕彩绘的门楼，可以看作唐墓门楼传统的延续，这些年代略晚的门楼上皆装饰妇人半启门，窥窗和半启门两个相似的方案由此连接在一起。
▲ 图10 ：陕西彬县五代冯晖墓砖雕彩绘门楼
窥窗是目光的运动，而启门则是身体对于空间的突破 ，所以，二者所蕴含的张力程度并不完全相同。但是，窗格和门缝面积有限，窥窗和启门一样，都是藏与露的较量与妥协。由此我们也可以认识到，在内外空间的表达上，古人有过多种不同的尝试，其形式和意义，都值得推敲、玩味。
来源： 《艺术设计研究》（郑岩）
年代与灵光殿较为接近的一个例子是河南焦作白庄 121号墓出土的一件彩绘陶楼(图1)。这件高112 厘米明器共有四层，所表现的是一处豪华的粮仓。在陶楼第四层有两窗洞开，其右者有一彩绘的陶人临窗而立，露出半身。陶人头戴黑色高冠，著绿色交领衣，似为一男子的形象。根据发掘者的意见，该墓年代约在西汉晚期至新莽时期。虽然人物性别有异，但陶楼上的人物却颇合于“窥窗而下视”的体制。
▲ 图1：彩绘陶楼
绘画艺术中“窥窗”母题较早的一个例子见于东汉晚期河南密县(今新密市)后士郭1 号墓。在该墓前室北壁门洞上部隔梁的横额上砌有三块方砖，每砖为一画，其外缘有较宽的边饰，仿佛是一个画框，边框内绘有菱形窗棂。这让我们联想到“绘画是通向外部世界的一个窗口”这句话，不过这里不再是一个比喻，而是在绘画和窗口之间进行了转换和整合，每幅画直接表现为一个窗口，二者的边缘完全重合。透过窗棂，可以看到人物活动，他们或彼此交谈，或观赏斗鸡的游戏(图2)。窗框、窗棂强调了墙体的存在，而其背后的人物则突破了墙面的限制，推出了另外一个空间，作为“物”的窗和作为“画”的外景巧妙地统一在了一起。
▲ 图2 ：河南密县后士郭1号东汉墓前室北壁横额壁画
墙壁分割了空间，目光却可以由窗口通过，将两个不同的世界勾连起来，但目光的方向却可以表明世界之间的差别。焦作白庄陶楼中的人物临窗而望，目光穿越了窗口投射于外部世界；后士郭墓壁画的窗口吸引着观者窥视，但窗外的人物却不理会观者所在的世界。由此可以看到古代匠师对于窥窗图式不同的理解和运用。
▲ 图3：朱然墓出土漆案
年代晚于后士郭墓壁画的例子是安徽马鞍山雨山区孙吴朱然墓出土的一件漆案。这件漆案的案面横 82 厘米，纵56.5 厘米，中部黑色漆地上绘制宫闱宴乐图(图3)。画面左上角绘皇帝与嫔妃并坐于幄帐中，右侧一排坐席上绘皇后与众宾客，画面中央为宏大的百戏场景。画面最远处有一排房屋，只可见其墙壁与五个窗口，每个窗口透过菱形的窗格，都可以看到一至两个人物向画面中央眺望。画面主体是对一个封闭空间内人物活动的描绘，通过窥窗的图式，艺术家暗示画面深处还有另一个空间存在，但是由于窗间人物的目光也集中在百戏的场面上，所以画面并没有因为“内”与“外”两个空间的存在而分裂。相反，窗间人物与身处画外的观者一样，目光都集中在了画面的中心。透过这五个小窗口的目光会激发观者将整个画面想象为一个窗口，换言之，观者也像远处窗间的人物一样，正通过另一个窗子注视着画面中央的人们，而这个窗子的边框正是整个画面的边框(图 4)。
▲ 图4：安徽马鞍山市雨山区孙吴朱然墓漆案画像空间结构示意图
云南昭通后海子东晋太元十一至十九年(386～394) 之间的霍承嗣墓墓顶西披下方中部绘一女子持仙草逗引青龙，女子画像有墨书题记“玉女以草授龙”和朱书题记“金女窥聰而视”。聰”通“牕”，故朱书题记应释为“金女窥窗而视”。女子持仙草逗引青龙壁画是墓中四神壁画之一，“玉女以草授龙”的题记正与图像对应，但“金女窥窗而视”却没有相应的图像。
▲ 图5：宁夏固原雷祖庙北魏墓描金彩绘漆棺残片
我们不难推知这些图像和文字的制作程序：画工首先为青龙壁画增加一位引导者，再题写“玉女以草授龙”加以说明，这时，他可能由“玉女”联想到了《鲁灵光殿赋》“玉女窥窗而下视”，便将这个句子题写在了前一条题记旁边，不过他将“玉女”改成了“金女”，以避免与前一条题记中的“玉女”重复。“金女窥窗而视”并未引导出相关的图像，由此可以得知，《鲁灵光殿赋》关于宫殿壁画的描述，可以在后世的壁画创作者中以文字或诵记的方式代代传递。
在同时期的北朝墓葬中，窥窗的传统仍在延续。宁夏固原雷祖庙北魏墓描金彩绘漆棺两侧以绘画的形式打开两个小窗，每个窗口内有两位向外眺望的人物(图5)。同样的形式也见于洛阳北魏正光五年(524)元谧石棺(图 6、7)，这具石棺的表面装饰着大量孝子故事，逐渐远去的山林使人几乎忘记了石面的存在，然而，当我们的眼光与窗内人物的眼光相遇时，交点则是窗口所在的平面，如巫鸿所见，窗口使人再次强烈地意识到石棺平面的存在 。
▲ 图6 、图7：河南洛阳北魏元谧石棺画像
实际上，在湖北随州战国曾侯乙墓出土漆棺上就曾出现彩绘的窗口，但窗间并无人物的形象 。北魏漆棺和石棺上的窗口，也许并不能跨越巨大的时间沟壑，与上古的传统建立直接的联系，但它们的共同之处，均在于将安葬死者的这个“盒子”转化为一座房屋。房屋需要有门窗 ，北魏的艺术家由窗子又联想到汉代以来流行的“窥窗”，于是便将这个旧的典故贴在了新制作的棺上。早期道教解除瓶上的镇墓文常常提到“生人自有宅舍，死人自有棺椁” ，以强调生死异途；艺术家的努力则在于通过建立生与死的连接和转换，使死者也有其宅舍，以消弥、淡化生与死的对立，而不是要真的开一个窗口，让我们看到其内部无情的死亡。
▲ 图8：陕西礼泉东坪村唐新城长公主墓门楼壁画
窥窗的例子在唐代偶有所见。陕西礼泉东坪村陪葬唐太宗昭陵的龙朔三年(663)新城长公主墓墓道北壁过洞以上绘一门楼，在其东部残存的壁画中，透过卷起的帘子可以看到室内一宫女坐于床上(图 8) 。栏杆、湘帘都吸引着观者的目光穿越窗口向内观望。与之有所不同的是，陕西蒲城三合村天宝元年(742)让皇帝李宪夫妇惠陵墓道北壁门楼中，则画出竹帘内一位躬身向下眺望的书生(图 9) 。这两个例子在“内”与“外”的矛盾之外，又增加了“上”与“下”的关系，这使我们再次回想起“玉女窥窗而下视”的句子。
▲ 图9：陕西蒲城三合村唐李宪惠陵门楼壁画
在陕西彬县冯晖墓(图10) 和陕西宝鸡李茂贞夫人墓 这两座五代墓的墓门以上设有砖雕彩绘的门楼，可以看作唐墓门楼传统的延续，这些年代略晚的门楼上皆装饰妇人半启门，窥窗和半启门两个相似的方案由此连接在一起。
▲ 图10 ：陕西彬县五代冯晖墓砖雕彩绘门楼
窥窗是目光的运动，而启门则是身体对于空间的突破 ，所以，二者所蕴含的张力程度并不完全相同。但是，窗格和门缝面积有限，窥窗和启门一样，都是藏与露的较量与妥协。由此我们也可以认识到，在内外空间的表达上，古人有过多种不同的尝试，其形式和意义，都值得推敲、玩味。
来源： 《艺术设计研究》（郑岩）