摘要: 作者：方向明来源：“浙江考古”微信公众号原文刊载于浙江省博物馆编：《东方博物》第七十三辑，中国书店，2019年距今5300—4300年的良渚文化是长江下游新石器时代晚期最早迈入文明或早期国家形态的考古学文化。以具有复杂功能和结构的良渚古城遗址为中心的良渚文明，经济上依靠发达的稻作农业支撑，观念和原始宗教信仰上有着玉文明彰显的统一信仰体系保障 ...

作者：方向明

来源：“浙江考古”微信公众号

原文刊载于浙江省博物馆编：《东方博物》第七十三辑，中国书店，2019年

距今5300—4300年的良渚文化是长江下游新石器时代晚期最早迈入文明或早期国家形态的考古学文化。以具有复杂功能和结构的良渚古城遗址为中心的良渚文明，经济上依靠发达的稻作农业支撑，观念和原始宗教信仰上有着玉文明彰显的统一信仰体系保障，成为五千年中华文明多元一体、兼容并蓄、渊源不断的实证之一。良渚文明也因独特的玉文明，掀起了这一时期“玉器时代”成组玉礼器藏礼于器的高潮，为中华文明的本质奠定了基础。作为体现权力和信仰的良渚文化玉器，其种类和组合、品质和数量、形制和刻纹反映了拥有者的身份、等级和地位，琮、璧、钺（玉钺杖）和复杂玉头饰，以及标识独特身份的独特玉器成为良渚文化成组玉礼器的核心内容。神像是良渚文化成组玉礼器的灵魂，具有复杂几何结构且形制和神像自始至终贯穿的琮，成为良渚文化成组玉礼器最重要的代表。反山王陵是良渚古城遗址迄今为止发现的最高等级墓地，M12:98大玉琮也是迄今为止出土的雕琢最为精美的良渚文化玉琮。关于良渚文化琮的研究，源流和类型、形制和纹样、功能和出土情景、工艺、后续与扩散等都有广泛的讨论，反山大玉琮作为良渚文化玉琮的集大成之作，系统解读大玉琮及良渚文化琮的出土情景、形制与结构、制作工艺，是进一步理解良渚玉文明内涵和本质的一把钥匙。

一、良渚文化琮的概述和最早琮的出现

现在称之为的“琮”，北宋太平兴国八年（983）李昉等编纂完成的《太平御览》卷八〇七珍宝部六“琮”，收录六条：“《说文》曰：‘琮，瑞玉也，八寸似车。’《周礼·春官上·大宗伯》曰：‘以黄琮礼地。’又《秋官下·小行人职》曰：‘合六幣，琮以锦。’又《冬官下·玉人》曰：‘璧琮八寸，以聘。驵琮五寸，宗后以为权。大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之。驵琮七寸，鼻寸有半寸，天子以为权。瑑琮八寸，诸侯以享夫人。’《白虎通》曰：‘圆中方外曰琮，琮起土功，位西方。’《吕氏春秋》曰：‘大丧用琮。’”

琮瓶是北宋晚期出现的新瓶式。谢明良认为，四川江油北宋晚期窖藏出土的琮瓶是目前已知最早的琮瓶（铜质），宋代瓷琮瓶见于浙江龙泉窑、杭州老虎洞窑和郊坛下窑等，琮瓶最早出现于四川地区，并经由其向外省订购等途径，渐趋推广。两宋对于琮瓶的名称，还不得而知，仅知明代称之为“蓍草瓶”（高濂《遵生八笺》），由此也可知，李昉等撰《太平御览》时，对琮的形制不一定清楚。

虽然《周礼·考工记·玉人》有“琮”的记载，但春秋以前的文献，如《尚书》《诗经》《左传》等均不见，两周时期的铜器铭文也未见一例与琮有关，两周墓葬和遗址出土的琮，加起来也仅40件左右。可见，成书于战国晚期带有理想化色彩的《周礼》虽然有一定依据，但是至少对于“琮”的本质，也并不十分清楚。直至晚清，金石学家吴大澂才在前人的基础上正名为“琮”，“以口圜者为射”，“皆四方而刻文，每面分而为二，皆左右并列，与八方之说亦合”。对此，邓淑苹有详尽的梳理。

第一次明确玉琮、玉璧为良渚文化玉器，是1973年江苏吴县草鞋山遗址（现隶属苏州吴中区）的发掘。据赵晔截至2011年的统计，有玉琮发掘品（含能确定遗迹单元的玉琮采集品）的良渚文化墓地共15处，涉及墓葬40座，总计出土玉琮119件；良渚文化分布区内各文物收藏机构收藏的良渚玉琮征集品（采集、收缴、捐献等）54件。这其中，寺墩M3出土33件，反山王陵21件、瑶山王陵16件，占了发掘品琮总数的59%，说明琮在良渚古城遗址和良渚晚期寺墩区域中心的重要地位。日本金泽大学中村慎一以太湖地区良渚文化琮的出土地点，抽出8个集群，很具有代表性。

良渚文化琮主要分为三类：外形近似环镯的镯式圆琮、四角节面凸起明显的矮方琮、高体型的多节琮（复式节高琮）。良渚文化晚期复式节高琮开始普遍出现，但镯式圆琮、矮方琮继续存在。发掘出土的复式节高琮以江苏常州寺墩M3最有代表性。M3:26琮，13节，高36.1厘米；M3:16琮，15节，高33.5厘米。复式节高琮形体变得瘦高，节面图案也简约为神人面纹，多数的复式节高琮眼睛部位的雕琢极为草率，鼻端部位的填刻更是敷衍，但是节面图案的分割依旧，这也为后良渚文化时期发现的琮，仅剩下横竖的分割线埋下了伏笔。上海松江广富林遗址是目前后良渚时期广富林文化，也就是龙山时代出土琮最多的遗址，共5件，3件完整，2件残损，其中H1569:1玉琮，琮体外壁略弧，射口、直槽、分节俱全，但节面仅以横线分割线示意；H2679:1玉琮，琮体外壁较弧，射口切割虽然生硬，但是完整，节面和直槽仅以框线刻划，原先良渚琮节面的内容荡然无存。广富林文化是后良渚文化至马桥文化之间的重要考古学文化，琮体分节图案的嬗变极具意义，琮体节面仅以简单的框线分割，除了差不多时间段的湖南度家岗遗址采集品之外，还有河南邓州八里岗遗址的出土品。另外，商周时期金沙遗址也有出土（C:1），可见有相当的影响，极有可能我们还未认识到这一时期琢玉中心的存在。

新石器时代晚期良渚玉文明一枝独秀，龙山时代至二里头文化夏时期，各区域玉文化的兴起、传播、交融呈现出颇为复杂的态势，尤其是琮、璧的流传和嬗变，以及后续成为《周礼》“六器”的重要内容，其过程的变迁仍有一些争议。如关于琮的原始或起源，邓淑苹认为良渚文化早期没有琮，是“玉方镯”，晚期突然发展出“方琮”，属于“次生性玉琮”，黄河中上游史前玉琮才是原生性玉琮。台南艺术大学黄翠梅从玉琮角色的发展讨论过传承或变异，认为原始形玉琮，功能与手镯无异，可视为一种方形玉镯。笔者认为琮源于镯，但非镯，镯和琮最大的区别在于图文观看视角的方式完全不同，所谓镯式琮是一种以琮结构作为形式，以环镯作为载体的良渚文化时期另一种功能的事神玉器，不赞成称为“琮式镯”。器物出土情景代表了器物在某个场合的功能，同一类或不同类的器物在不同的场合可以起到不同的功能，也可以起到同一的功能，器物场合的功能与器物本身形制和纹样反映的内涵功能，不完全是一个层面。琮，以及锥形器都如此。

那么琮是如何起源的？或者说最早的琮是不是简单地从环镯状的镯式琮发展而来的呢？目前基本可以确定，位于良渚古城东北的高等级瑶山祭坛和墓葬复合遗址是良渚古城遗址目前所见年代最早的王陵，M9是其中最早的墓葬，王陵的主人差不多是良渚古城遗址首批的开拓者，M9是瑶山王陵最早的墓葬，随葬品中弧凸外壁戳按圆和弧边三角组合纹样的陶盘，可与崧泽文化晚期至良渚文化早期的同类陶盘比对，是良渚古城遗址和浙西北良渚文化遗址早期阶段的典型陶器（图一）。瑶山M9虽然出土有作为臂饰的镯式圆琮，但是还出土了5件小琮（琮式管），尤其是作为玉钺杖两端端饰的高仅3厘米的M9:11、12小琮，其形制结构与矮方琮完全一致（图二 1、2）。说明在良渚文化早期阶段，琮的基本形制、神像，以及体现墓主人身份、等级和地位的复杂玉头饰、玉钺权杖，都一步到位地创造完成了。

图一 瑶山M9出土的部分玉器和陶器

图二 1 瑶山M9：11小琮

图二 2 瑶山M9：12小琮

西安高陵杨官寨遗址庙底沟文化中除了出土石璧，还有“可能与琮相关的器物”G8-2①:19、H776:225，王炜林认为“杨官寨石璧琮的确认，打破了学界以前有关中原地区璧琮可能来自良渚的结论，最起码，璧琮这种传统应该在庙底沟文化时期已近存在”。璧环类玉器的起源和传播，以及良渚文化时期良渚式璧的定型，脉络较为清晰，杨官寨H333:4石璧的周缘打薄，是红山文化式璧环类的工艺特征。从良渚文化早期以瑶山M9为代表的圆琮和缩小版矮方小琮看，从良渚文化一开始，所谓的琮的外方体就确立了。

二、良渚文化琮和反山大琮的考古出土情景

除了良渚古城遗址苏家村、文家山等地层中出土的残破琮，墓葬几乎是琮唯一的出土单元。良渚文化琮的出土情景非常多样，包括大琮的考古出土情景，大致有九种。

（一）作为臂穿的琮

臂穿，指穿戴于上臂或下臂，作为臂饰或腕饰。1996年，中日合作桐乡普安桥遗址M11最早发现明确作为臂穿的玉琮。之后，桐乡新地里遗址M137又添一例。瑶山和反山墓葬，作为臂穿的琮并非个例。如瑶山M9:4镯式琮，内径6.3厘米，出土时图纹还朝向墓主。

反山M16墓主左右上肢部位出土玉镯各一，M16:40镯，内径6.2—6.3厘米，可能是右臂饰；M16:10镯，内径6—6.1厘米，可能作为左腕饰；M16:8琮，位于10号玉镯上方，内径6.2厘米，可能也一起作为腕饰。反山M17:1、2琮大致位于墓主左右腕部，内径分别为6.2厘米，5.9厘米，也可能作为腕饰穿戴。

反山M12墓主左侧93（图三 1）、97号琮（图三 2；封面），右侧92（图三 3）、96号琮（图三 4），虽然内径在5.3—5.9厘米不等，有些偏小，不过M12:94玉镯的内径也仅5.7厘米，所以这4件琮，极有可能分别作为左右臂穿。

图三 1 反山M12：93琮

图三 2 反山M12：97琮

图三 3 反山M12：92琮

图三 4 反山M12：96琮

图三 5 反山M12主要随葬玉器的置放示意图

（二）位于腰腹一侧可能作为捧持的琮

反山M20出土的3件玉琮（M20:121—123）位于墓主腰腹部的右侧，彼此紧挨，可能作为捧持。瑶山M10是圆琮和矮方琮共出的墓葬，上肢部位出土镯5件、圆琮1件、矮方琮2件，其中M10:26—30镯内径6.1—6.6厘米不等，M10:15圆琮内径6.4厘米，M10:19矮方琮内径6.4厘米，出土时为玉钺所压，极可能也是作为臂饰，M10:16矮方琮，形体较大，出土时图纹正置，应该原先置放在右手腕部位（图四）。

图四 瑶山M4环镯和琮的出土状况

（三）可能作为额饰或头饰的琮

可能作为墓主额饰或头饰的玉器，有环镯、琮类玉器。瑶山M10在约 20厘米×40厘米的范围内出土有2号带盖柱形器、3号玉镯形器、5号一组 11件的成组锥形器、6号三叉形器、4号冠状器和3颗玉粒、8号小石钺、9、10 和 11、12号两组一对的半球形和球形隧孔珠。3号玉镯形器叠压成组锥形器，可以排除棺盖上等距离作为柱形器置放玉件的可能。头端部位出土玉镯形器或璧环类玉件，崧泽文化的张家港东山村墓地、凌家滩文化的凌家滩墓地就有发现，如东山村M95，墓主头部上方玉环1件（M95:30）。对凌家滩和崧泽—良渚玉文化有直接影响的红山文化，朝阳牛河梁 N2Z1M1，墓主左颅骨顶就出土有1件有系孔大玉环，外径12厘米，内径9厘米 。

反山M23:22琮位于墓主头端部位，也就是冠状器和项饰的璜串上部，极可能作为额饰或（束发的）头饰（图五）。

图五 反山M23头端玉器出土状况

（四）夹在玉璧之间的琮

仅发现于M23，126号琮夹在124、128号玉璧之间（图六）。孤例。

图六 反山M23位于两璧之间的琮

（五）作为豪华权杖器座的琮

反山M12出土了一对横亘于墓主上身部位的 91、103 号豪华权杖玉瑁镦。豪华权杖的完整形制，见于2010年青浦吴家场M207的一对雕琢神人兽面像的豪华象牙权杖。反山M12:91玉镦出土时位于M12:90琮射孔内，排除了可能器物移位恰好掉入琮射孔的可能性，M12:90 琮作为豪华权杖的“座”（图七）。反复甄别反山M20:124琮出土时的野外照片，也可以判定该琮的射孔中也伸入了象牙器，也是作为“座”使用，如此大大丰富了琮的功能。

图七 反山M12：91镦在M12：90琮射口内的局部状况

（六）“毁器”的琮

江阴高城墩M8，墓室头端部位出土残琮碎片5片，属同一件琮上破裂。孤例。

（七）半切玉琮玉器成型后，通过切割的手段进行分割，增加数量，以玉管最为典型，大件器只有玉琮，称之为“半切玉琮”。单独随葬的半切玉琮，目前仅见于桐乡普安桥M11。半切后分别随葬在同一墓里的有两例，余杭横山M2:14、21琮，分别位于墓室的中部一侧和北端，两者可以拼合，未分割前为八节；青浦福泉山M40:26、110琮，可以拼合，分别出土于墓室的两端，未分割前为六节。

（八）复式节高琮的“敛尸”

复式节高琮，形体瘦高、中孔较小，节面3节以上，节面图案均为简约的神人。以武进寺墩M3出土的最为典型，除了1件镯式琮，另外32件高琮头部正前方1件、脚后4件，其余均围绕人骨架周围，当时发掘者笼统归之于“玉敛葬”。

无锡邱承墩M3、M5的出土状况可给予一定的启发。M3出土高琮3件，M3:11 琮，四分之一被砸裂，两者平置，图纹朝向墓主，如果原先平置的话，是很难理解被砸裂成现在二分的状态 ；M3:10、6琮均平置，图纹朝向墓主，M3:8、9石钺叠压高琮，且折裂，如果没有空间，难以理解如此的断裂，M3:10、6高琮原先可能也是竖置的。M5出土高琮2件，原先竖置的可能性也极大（图八）。从野外照片判断，草鞋山M198出土的高琮也可能原先是竖置的。由此可见，虽然寺墩M3野外清理的信息量有限，高琮原先极有可能是竖状放置在墓葬中。

图八 邱承墩M3琮、璧等出土情况

（九）作为枕玉的大玉琮

反山M12和被盗的瑶山M12均有小射孔的大琮各一件。反山M12:98大琮位于墓主头部一侧，出土时正置，射面上还散落有作为头饰的成组锥形器，M12胸腹部位还有基本保持椭圆形分布的一组达70件的149号管串，这些管串极可能是墓主的项饰或者是裹尸的饰件，如是，那么M12:98大琮恰好枕于墓主的头下。武进寺墩良渚文化晚期M3墓主头端部位也出土有一件小射孔的大琮（M3:5），寺墩曾采集有这类大琮3件（寺:19、24、27），这也说明作为良渚文化中心良渚古城遗址在用玉制度上对周边区域中心的影响力和持久力。

三、反山大琮的结构和元素反映的观念与信仰

以琮、璧、钺和复杂玉头饰为代表的良渚文化成组玉礼器中，璧源自小璧环、大孔璧环发展而来，玉钺（权杖）源自石斧钺和豪华按柄的玉石钺而来，锥形器源自箭镞或长矛，冠状器和三叉形器造型取之于神像，琮则是通过精心设计的具有复杂结构的几何体，琮是良渚文化玉器的代表，是良渚文化琢玉工艺的集大成，既反映了拥有者的等级和地位，更反映了良渚文化社会的观念和信仰。反山M12:98琮是目前出土的体形硕大、玉质上佳、雕琢最为精美的大琮，其结构和组成元素足以代表良渚文化琮的内涵和价值。

反山M12:98琮，器形呈扁矮的方柱体，内圆外方，上大下小，上下端为圆面的射，中有对钻射孔，微留有台痕。下端有取料时形成的凹缺。整器俯视如璧形。琮体外壁四面由约5厘米宽的直槽分割，再由横槽分为两组四节，分别为神人节面、神兽和神鸟节面，每节高度若一。直槽内上下各琢刻神人兽面的完整神像，共八个，结构基本一致，细部有差异，单个图像高约 3厘米，宽约4厘米，用浅浮雕和细线刻两种技法雕琢而成，堪称微雕。节面图案以整体展开法表现。神人节面的弦纹之间填刻螺旋和小尖喙组合图案。神鸟与神兽共节面。整器通高8.9厘米，上射面外径17.1—17.6厘米，下兽面外径16.5—17.5厘米，射孔外径5厘米，内直径3.8厘米。整器重约 6500 克，被誉为“琮王”（图九）。

图九 反山M12：98大琮

琮和神像集中体现了良渚文明的原始宗教和宇宙观。良渚文化一开始就确立了琮的基本形制和神像的基本图范，琮的设计和造型与安徽凌家滩87M4出土的刻纹玉版图像极为吻合。神像的构成元素中，红山文化和凌家滩文化的玉龙、崧泽文化滥觞于陶器上的圆和弧边三角组合纹样、崧泽文化神猪的造型，甚至可以溯源到更早阶段河姆渡文化时期的介字形冠帽，都可以看到踪影。琮是良渚玉器最具代表和最有特征的玉器，也是良渚文化成组玉礼器的核心，自始至终体现神像或表现神像图案的只有琮，神像是琮结构的必要内容。反山M12:98大琮充分体现了琮的结构、琮和神像之间的关系。

良渚文化琮上、下射面和射孔的构型是当时对于宇宙空间的构想，与萨满教的多层宇宙观十分契合。沟通上界、人类居住的中界、下界，是萨满教的理想的宗教追求，在中国北方民族萨满教中，上界位于“地球”上方，有太阳和萨满的庇护神，天体辅助神有熊、偶蹄猛兽和鸟，下界辅助神带两条小鱼的猛犸和全能的蜥蜴与蛇，通往上界和下界有入口和道路，各种鸟类往往成为萨满的精灵诸侯，它们既是向导，也是保护者，多层宇宙的核心是宇宙树，象征三界沟通的渠道，有时宇宙树还要作为表演的工具。宇宙树或世界树，代表着处于不断再生状态中的宇宙、永不枯竭的宇宙生命的源泉以及神圣物至高无上的载体，象征着天空或者现世的天堂。

在古代玛雅，构想的宇宙空间也是一种由水平空间和垂直空间相互结合的模型。垂直空间分成上界、中界和下界三大领界，上界或称为天界，下界孕育着生殖力量，也是腐朽和疾病并存的恐怖之所。水平空间时五瓣梅花结构—四分世界及其中心，是玛雅宇宙观的基础，宇宙的中心轴“世界中轴”是一棵大木棉树“世界树”，树枝伸向天空，树干钻入大地，树枝上栖息圣鸟。三个垂直世界的超自然能量都沿着木棉树这条生命之轴上下流动（图十）。

图十 根据帕伦克碑铭和德累斯顿抄本构画的古代玛雅萨满式世界模式

良渚文化琮也可以视作以旋转的中轴和核心的上界、下界和中界（图十一）。

图十一 反山M12：98琮空间结构的解析

上界的上射面：璧形的上射面，与下界的璧形下射面对应。良渚琮均刻意遵循上大下小的造型原则，上界的面积大于下界。良渚琮均保持圆或近圆形的基本外廓，外圆并不方。

下界的下射面：璧形的下射面，与上界的璧形上射面对应。下界的面积要小于上界。

中轴的旋转和核心：射孔，贯穿上下射面。琮的“从中贯通”被视为贯通天地的必须。射孔的贯通不仅是虚和实的通道，更是旋转的中轴。琮通过四面四角的二方连续纹样布列，产生动态的旋转效果。这类动态的旋转效果还可以在其他玉器上得到佐证，如反山M12:87柱形器，也有被称为“圆琮”，外壁雕琢错落旋转的十二幅神人兽面像和神兽像，这件柱形器，可能利用琮芯制作而成。又如瑶山M11:68环镯外壁雕琢斜向的凸棱“胶丝纹”，有着围绕着环镯穿孔旋转的效果，使得动态的旋转更为形象。

中界：就是上界和下界之间的琮的外壁，包括四个直槽和四个以整体展开法展现的折角。中界的内容极为丰富，除了分为四个直槽和四个折角的方向，还通过横向的切割进行分节分层。反山M12:98琮直槽上雕琢了八幅神像，直槽既是通道，也是支撑下界和上界的柱子；琮折角雕琢了上下两组共四节的神像图案，并辅之以神鸟，神鸟既是神像的辅佐，也是神像所处空间的反映。虽然八幅神像和折角图案的细节微有差异，但基本结构完全一致，说明琮上的神像无论是立体展现，还是平面视角的方向性展现，神，都是同一位。

良渚玉器的神像是一幅由神人和神兽组合而成的复合像，神人的介字形大冠帽和神兽的圆和弧边三角组合纹样大眼昭示着这一图像的图意—太阳神和战神，神像构成的主要元素和神像图像的图案化，被广泛应用于其他重要玉器，冠状器、豪华玉钺杖的瑁等直接采用了介字形冠帽的外廓，不同形式的图案化神像被雕琢在除琮、琮式玉器之外的其他玉器上，形成了一幅完整的信仰体系。

中界的主要角色是神（神像），以及辅助神的神鸟，或体现中界空间的神鸟。

商代宇宙观的四方—中心的三维时空结构，先秦两汉时期古代中国的宇宙模式的盖天说，天穹作圆形的覆碗，大地作“二绳四维”向四面八方延伸的平面，方圆叠合两个平面的“式”的原理。良渚文化琮的构想和设计的宇宙模式，开启了古代中国宇宙观模式的先河。

四、反山大琮的制作工艺

闻广对我国现代玉及古玉研究的认识，是把玉分为真玉和古称为珉的假玉，真玉包括翡翠的硬玉及软玉（Nephrite），软玉是一般为致密块状具交织纤维显微结构的透闪石-阳起石系列矿物集合体。要确定是否真玉的软玉，需要鉴定矿物成分，需要研究显微结构，按国际矿物协会角闪石分委会建议的软玉中透闪石-阳起石的铁和镁的占位比率Fe/（Fe+Mg）p.f.u%，0—10为透闪石，11—50为阳起石。软玉中Mg/（Mg+Fe2）的减少，其颜色有加深的趋势，软玉颜色的基本色调为黄绿色。闻广还专门对东汉许慎《说文解字》中收录的从玉和从石的字，进行真玉和假玉的分类。反山M12:98琮经过室温红外吸收光谱和显微结构的研究，为透闪石。

和田玉的当地采玉者根据和田玉产出的不同情况，分为山料、山流水、籽玉三种：山料指产于山上的原生玉矿，是各种玉料的母源；山流水指原生玉矿石经风化崩落，并经洪水冲刷搬运至河流上游的玉石，棱角稍有磨圆，距原生矿较近；籽玉指原生玉矿被流水冲刷搬运到河流中被“磨圆”的玉石。良渚古城北塘山金村段（现归属山前长堤）制玉遗存中，出土的玉料，保留了玉石的自然面，有一定程度的磨圆，但仍保留多处的自然凹缺面，应是距原生矿较近的河流上游采集所得，如塘山T1（3）:18、T12（4）:19（图十二）。

图十二 良渚塘山T1（3）：118、T12（4）：19玉料

反山M12:98琮下部一角及射面局部有玉料本身的凹缺，这类玉器表面的凹缺，在较大器形的玉器上，如琮、环镯等上常可见，是“山流水”类玉料的主要特征。大琮外廓长17.5厘米，宽17.6厘米，高8.9厘米，原生玉料当然还要大些，也是当时获取到的品质最上乘的透闪石软玉玉料（图十三）。

图十三 反山M12：98大琮底面边缘部位的凹缺

（一）大琮的制作流程

从大琮遗留的工艺痕迹，并结合其他良渚文化玉琮及相关制作工艺特征，讨论大琮的制作工艺。

大琮制作的第一步，首先是切割出矮方柱体。1973年底余杭瓶窑吴家埠山头出土一批玉石器，其中1件琮半成品，管钻孔后孔壁已经修治，两端留有两圈同心圆和外弧边的打样线，同心圆是为了准确地钻取琮孔和切割射口，外弧边是为了准确地雕琢琮四边的弧凸面（图十四）。吴家埠半成品琮的外壁，尚留有略有弧度的切割痕迹，结合寺墩M3等出土的高琮上的线切割痕迹，以及良渚文化时期片切割的深度普遍有限，琮矮方柱体的获取，采用线切割的成坯方式。

图十四 吴家埠采集的留有打样线的琮坯

截取方柱体后，进行设计打样，先钻孔取芯。反山M12:98琮，射孔外径5厘米，内径3.8厘米，两面钻后几乎合缝，虽然一些良渚文化玉璧的对钻孔常有歪斜对不准的情况，但是只要测量准确，依打样线两面钻取，对钻孔的台痕几乎就剩下一周凸脊。良渚文化琢玉中的管钻，不存在双向同时管钻的可能，出土的不少双向管钻玉石芯，往往两端的旋转中轴明显不在一条直线上，这与被加工玉石件固定不动、两侧管钻具同时施力旋转后截取的钻芯完全不符。也不存在管钻钻具不动，被加工玉件旋转运作的可能。这一点非常重要，是管钻旋转有别于“陶车”旋转的关键所在。良渚文化石钺管钻孔，往往可以观察到管钻的向下旋转和施压方向与钺本体并不垂直，如果钻具不动，钺本体固定在高速旋转的转盘上，那么钻具旋转轴心与加工对象和转盘势必垂直。同样，在一些尚保留台痕的玉璧管钻孔上，也可以发现歪斜的情况，说明管钻时，钻具不一定与加工对象垂直。不少琮的管钻小眼也多有钻具歪斜的特征。良渚文化琢玉中的管钻，除了各类大小穿孔，还被利用到纹样中眼睛的雕琢。管钻具的钻具外径大小也很悬殊，神像的眼圈往往为管钻旋成，外径仅2—3毫米。自2004年湖州毘山遗址偶然发现M18:3玉管钻孔内壁为小口径管钻以来，海宁小兜里遗址发现相当数量玉管的孔内壁留有管钻台痕。在良渚古城内钟家港河道清理发掘时，出土了大量外径仅2毫米左右的小玉钻芯，可见小口径管钻并非孤证。这类管钻具，可能是鸟类的肢骨。关于管钻的形式，发现钻芯一端面往往留有同心圆的旋痕，玉石钻芯皆然，迄今最大的管钻芯是反山M20:5玉璧形器，外径10.5—10.6厘米，一端面也留有同心圆旋痕。说明管钻钻具的内芯是一个实体，当钻具刃部消耗到要抵触到管钻具内芯或中轴时，被加工对象的钻芯上就会留下同心圆的旋痕（图十五）。

图十五 良渚塘山00LTJT14④：1

四边弧边的琢磨，应该是采取粗砂打磨的方式。除了少量的高琮，良渚琮均有意把四边琢磨为弧边，我曾提出这是依直槽为中心的视角观看时，可以获取更多更大的节面图像观看效果。

切割射口成就琮的基本形制。反山M23:126是1件未完成的琮，四角的射口部位保留有片切割的痕迹。反山M12:92琮，角射口面留有弧形的切割痕迹。可见琮射口的成形是通过纵向的片切割和横向的线切割而成，纵向片切割后，还需要进一步的修治打磨，才可以如同玉璧一样去角为圆（图十六）。

图十六 反山M12：92琮射孔部位的切割痕迹

接下来便是节面的分割和直槽的形成。分割前自然也进行了测量打样，寺墩M3出土高琮进行过测量统计，如M3:16琮15节，每节高为1.8—2厘米，其余各高琮的节高误差基本在0—0.2厘米，加上切割时的误差，当时的打样分割极为精准。值得注意的是每节的横向分割槽也基本保持圆弧状，与圆形的射口相对应，所以，多节琮实际上是由多个单节琮叠床架屋堆高起来的。琮直槽的形成实际上仅是纵向的分割而已，并由直槽中部渐渐向两侧减地，直槽中部始终保持原先弧凸边的顶面高度。

反山M23:126琮，以减地雕琢完成弦纹和鼻端的轮廓。所谓减地，实际上是以尖刃和长边刃的雕刻器（或称切割工具）多次切划而成，与现代治印刻章并无二致。反山M23:126琮鼻端边缘的细部可以看出，圆角边缘的形成也是一刀一刀切划而成（图十七）。

图十七 反山M23：126琮弦纹和鼻部的减地

直槽神像和节面纹样的雕琢，也同样需要前期的打样设计，如D-A下神像的标识示意（图十八）。反山M12:98直槽上的8幅神像采用减地浅浮雕和阴线刻划相结合的技法，浮雕部位的减地和打洼是基于原先直槽弧凸面的减地，浅浮雕的不同层次和凹洼的光的反射，使得神像在被观看时具有特殊的效果。与兽面像同步的神鸟雕琢也采用同样的技法。良渚文化琢玉减地浅浮雕与同时期古埃及平面雕刻采用轮廓部位斜杀面的切刻方式（阴雕或凹雕），都起到了浮雕的效果，但表现手法刚好相反，良渚文化玉器的浅浮雕开创了同类艺术形式的先河（图十九）。

图十八 反山M12：98大琮D-A面直槽下的神像

图十九 反山M12：98大琮节面兽面大眼的减地打洼

阴线刻是良渚琢玉流程最后的高潮，神像的阴线填刻中，1毫米之内刻划互不重叠的线条5—6条（图二十）。阴线刻包括打样的工具，丹徒磨盘墩、句容丁沙地、良渚塘山金村段、良渚古城钟家港、德清中初鸣等制玉遗存发现可证，就是燧石岩的雕刻器（图二十一）。

图二十 反山M12：98玉琮神人兽面像刻纹细部

图二十一 德清中初鸣良渚文化制玉作坊遗址群出土的燧石岩雕刻工具和玉髓类钻具

（二）大琮制作的多个参与者—以八幅神像为例

以良渚古城遗址为代表的良渚王国是高度复杂化的社会，反山王陵各墓成组玉礼器组合体现了作为王族墓地内身份、等级的复杂性，除了核心墓葬M12，出土完整玉瑁镦、玉钺杖和半圆形器王冠的M20、M14，以及出土女性标识物璜、成组圆牌和半圆形器王冠的M23，其余各墓不仅存在等级差异，而且还出土了一些独一无二的玉器，这些独一无二的玉器极可能是墓主特殊身份的反映。反山王陵南部姜家山墓地的发现，说明古城核心部位不同等级或反映不同身份的墓地的存在。良渚古城钟家港河道的发掘，揭示了钟家港河道两侧存在制玉、石、骨和髹漆、木作等多种不同的手工业，大小莫角山和乌龟山、皇坟山等高等级建筑、池中寺储存20万斤的大粮仓等，加上庞大水利系统的管理和运营，说明古城内部社会结构存在着高度的复杂性，支撑良渚文明的成组玉礼器、土筑、水利、湿地稻作农业、高度发达的手工业、原始文字的信息传递和传承等。

以反山王陵为例，就包括选址规划、土筑营建、木作棺椁、成组玉礼器制作的复杂葬仪等，除了观察到的如反山M20:107琮式管两端凸字形孔周痕迹或为长期使用所致之外，尤其是刻纹玉器，未发现明显的纹样磨损等情况，说明这些随葬玉器是专门为葬仪所用。通过刻纹玉器的考察，可以基本断定多个高级制玉匠人一起参与了琢玉，同一墓葬中刻纹玉器风格的不同，甚至如反山M12:98琮的神像，也可能有多位参与者（图二十二）。

图二十二 反山M12：98琮的八幅神像

通过对于八幅神像刻纹细部的分析，发现有几处值得关注的现象：D-A下和A-B下的两幅神像，神人为六指（D-A左手为五指），其余六幅神像均五指（图二十三）。这两幅与其他六幅神像相比，还有其他一些特别的地方，如兽面重圈大眼的斜上下尖喙位置，D-A下神像，斜上的尖喙指向明显较高，完全超越了手掌部位。又如A-B下神像的神人鼻子，七幅神像中，只有这幅神人鼻子的鼻翼填刻中多出了朝上的尖喙。

图二十三 1 D-A面直槽下神像细部

图二十三 2 A-B面直槽下神像细部

因此，如果排除个人在创作时的随意性，以及顾及标准神像的图范，极有可能大琮的神像雕琢有多个人参与。邓聪曾认为反山M12:98琮、100-1 玉钺、103豪华权杖玉瑁、91豪华权杖玉镦微刻可能出于同一人之手，而反山 M12:87柱形器并非一人之手。从大琮神像的细部解析可知，大琮也并非出于同一人之手。

余杭临平玉架山M200是与良渚文化早期瑶山王陵同期的高等级墓葬，M200:58镯式圆琮的四面神兽图案中，重圈大眼斜上的尖喙刻划到了月牙形耳朵之外（图二十四），完全没有规范和定式，说明这一时期在核心区域内，玉器图像的精准传递，也存在问题。

图二十四 玉架山M200：58圆琮神兽大眼尖喙的错刻

以反山大玉琮为代表的良渚文化玉琮，从良渚文化一开始就以复杂的立体结构反映了当时的宇宙观。无论是商代四方—中心的三维时空的宇宙观，还是先秦两汉时期盖天说的宇宙观，曾子在回答单居离关于“天圆地方”时，说“天之所生上首，地之所生下首，上首谓之圆，下首谓之方，如诚天圆而地方，则是四角之不掩也”（《大戴礼记·曾子·天圆》）。《吕氏春秋·圜道》阐释：“天道圜，地道方。圣王法之，所以立上下。何以说天道之圜也？精气一上一下，圜周复杂，无所稽留，故曰天道圜。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。”或许，也是从另外一个角度解答了首创于良渚文化的反映宇宙观的复杂几何体—玉琮结构上的含义。

作者方向明，系浙江省文物考古研究所研究员

注释从略，完整版请参考原文。

编辑：老 胡

校审：水 寿

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