摘要: 从本质上讲，宗教艺术主要是“图像的制作”而非“图像的观看”，图像创造的过程有别于书写和说唱，有其自身的逻辑。按照变文的叙事给壁画中的情节编号的方法，正是从一开始就否定了图像的自身逻辑。这是因为当研究者在画面上标出这些序号的时候，采用的已经是时间性的阅读逻辑，而忘记了绘画与文学之间最根本的差别在于其空间性。……如果我们以这种方法观 ...

从本质上讲，宗教艺术主要是“图像的制作”而非“图像的观看”，图像创造的过程有别于书写和说唱，有其自身的逻辑。按照变文的叙事给壁画中的情节编号的方法，正是从一开始就否定了图像的自身逻辑。这是因为当研究者在画面上标出这些序号的时候，采用的已经是时间性的阅读逻辑，而忘记了绘画与文学之间最根本的差别在于其空间性。……如果我们以这种方法观察莫高窟的晚期《降魔变》壁画，一种明确的视觉逻辑就会在我们眼前豁然显现。

*文章节选摘编自《空间的敦煌：走近莫高窟》（巫鸿 著 三联书店2022-1)。

莫高窟绘画中的空间（节选）

至8 世纪中叶以前，敦煌地区至少存在着“降魔”故事的两种文学版本（《贤愚经》与《降魔变文》）和两种绘画表现模式（6 世纪与7 世纪壁画）。此后对这一题材的绘画表现沿着两条不同线索继续发展。一方面，在敦煌地区出现了一种直接用于讲唱变文的画卷，其画面反映了线性叙事手法的复兴和复杂化。另一方面，至少有18 幅大型壁画延续了初唐壁画确立的二元模式，将其发展为独立的《降魔变》图画。这两种传统并非全然独立而不受彼此影响：一方面，变文画卷把二元式构图结合入时间性的线性叙事之中；另一方面，变相壁画也从新出现的变文中吸收了大量情节以丰富自身。

该画卷发现于敦煌藏经洞，被伯希和携至巴黎，现存于法国国家图书馆，编号为P.4524。在过去四十年中它被许多学者讨论，年代被定为8 至9 世纪。 画卷由12 张纸联结而成，虽然开头与结尾部分已残，但仍有571.3 厘米长。有关“须达起精舍”的内容全然不见，长卷描绘的只是舍利弗与劳度叉的六次斗法。如此看来，这件作品融合了以往的两种“降魔”壁画：在总体形式上，它把若干画面安排在一个线性的水平长幅中，因此与西千佛洞的6 世纪壁画相似。但在内容方面它又遵循了莫高窟第335 窟壁画的传统，只描绘了斗法的部分。

《降魔变文》画卷　8 世纪　法国国家图书馆藏

这种融合在画卷的空间构图上表现得更为明显。如6 世纪壁画，画家对这个超长画面进行了内部分割，以如同电影“帧格”（frames）的若干画面组成整个叙事，随着画卷的展开，一段段出现在观众面前。同样如6 世纪壁画，画家也采用了风景要素来划分这些帧格：画中不断出现的树木与故事内容并无直接关系，它们的作用是把画卷分为六个部分，每部分表现一次斗法。另外一些细节反映出画家更为细腻的构图手段，比如每部分结尾处总有一两个人物转头面向下一场景。我们需要记住“下一场景”尚未打开，这些人物的作用因此是使观众期待将要展开的部分。中国美术史上的一些著名画作也运用了这种手法，如在画于10 世纪的《韩熙载夜宴图》中，画家顾闳中巧妙地运用一系列立屏将手卷划分为若干空间，以展示一系列欢宴活动。他进而用次要人物将这些分隔的空间联系成一个整体——最显著的例子是在最后两个空间之间，一个年轻女子隔着一扇屏风与一位男子谈话，邀请他进入到屏风后的空间中去。

《降魔变文》画卷细节　显示斗法观众中的一些人物转头朝向下一场景

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