摘要: 　　1881年, 柏林东方协会展出了斯蒂芬·布舍( Stephenw·Bushell ) 从中国带回的一套汉画像拓片, 五年后, 米勒(D·Mills ) 又收集了另一套拓片并赠给大英博物馆。这两起事件标志着西方最早对汉画像的介绍, 也激起了若干汉学家去实地调查研究这类资料的欲望。著名法国学者沙畹于1891 年访问了武氏祠、孝堂山等遗址, 他的《中国两汉石刻》一书在1893 年发行 ...

　　1881年, 柏林东方协会展出了斯蒂芬·布舍( Stephenw·Bushell ) 从中国带回的一套汉画像拓片, 五年后, 米勒(D·Mills ) 又收集了另一套拓片并赠给大英博物馆。这两起事件标志着西方最早对汉画像的介绍, 也激起了若干汉学家去实地调查研究这类资料的欲望。著名法国学者沙畹于1891 年访问了武氏祠、孝堂山等遗址, 他的《中国两汉石刻》一书在1893 年发行, 第一次把一套完整的汉代艺术图像和文字资料介绍到西方。

　　从更广的意义上看, 沙畹这部书的价值在于它代表了早期西方研究汉画的主流, 或称为“综合著录式研究”。自上世纪末至本世纪初几种属于这一潮流的巨著相继问世, 包括沙畹的《中国北部的考古调查》(1913 )、关野贞的《中国山东汉代墓葬的装饰》(1916 )、大村西崖的《支那美术史·雕塑卷》(1915) 和色伽兰的《在中国的考古调查》。这些著作基本沿继中国金石学传统, 以搜集、著录、考据为主旨。沙畹两部书更是直接受益于冯云鹏、冯云鹓的《金石索·石索》。这些国外学者与中国传统金石学家不同之处, 在于他们对田野考古的重视。关野贞对武氏祠与孝堂山等遗址的实地测绘, 色伽兰对四川崖墓石阙的勘查均为此种兴趣的具体表现。这几部著作中的插图以照像版精印, 较当时国内流行的木版或石印图录远为精美准确。“综合著录式研究”作为一种学术主流持续到本世纪四十年代, 除早期的法、日著作外, 较晚出的德文和英文著作包括奥托·菲舍的《汉代中国绘画》和追克的《汉代画像石》。至此, 汉画像已由四种主要外语介绍到国外, 学者和中国艺术爱好者可以相当便利地查阅画像资料。

　　但这类“综合著录式”的图录并不能代表严格意义上的美术史研究。各图录作者或为汉学家或为考古学家, 对汉画像的兴趣主要在于其作为历史资料的价值。因此, 当西方专业美术史家也开始研究汉画像时, 他们的着眼点就相当不同。在这些美术史家看来, 任何艺术品的主要价值在于其表现形式和美学内涵, 汉画之价值在于代表了一种与西方文艺复兴以来绘画截然不同的艺术传统: 西方艺术强调“三度空间”和写实效果; 汉画则注重“二度空间”与平面布置。这一基本观察随即导致两个问题或假设: (一)、汉画是否代表了一种与西方艺术全然不同的视觉、心理及思维的逻辑性, 因而需要一种特殊方法加以考察; (二)、汉画是否与西方艺术的发展沿循同一轨道, 因而可以用相同方式观察研究。对于这两个问题的不同答案就成为不同学者立论的两个基本前提。

　　在米勒赠给大英博物馆汉画像拓片的同年, 威廉姆·安德逊发表了该馆远东艺术藏品目录并总结了中国绘画的五项特征。其第一、二项为: “(一)、书法式的描绘, 重轮廓线和笔触而不重对形体的科学观察。(二)、等距透视。虽然少数中国画和佛教绘画表现了平行线向焦点的聚合因而显示出对线性透视系统的幼稚理解, 这些作品中, 焦点的位置总是错误的、对距离的处理也反映出画者缺乏明智的观察力”。安德逊的论点代表了一种典型的殖民主义美史方法论。通过对东西艺术的比较, 东方艺术被看成是基于“不明智的观察”和反映了“非科学”的描绘。但这种理论并不能代表所有西方学者的看法。一些人已开始怀疑是否可以把西方美术发展规律简单地套在中国美术上。马盖尔最明确地提出了这种质问: “为了正确地欣赏中国艺术, 西方人必须把他们自己的先存概念全部扔掉, 必须抛弃他们以前的艺术教育和文艺批判传统,以及所有从文艺复兴到目前的美学准则。西方人必须特别警惕不要随意把中国画家和著名西方艺术家加以比较, 后者的鸿篇巨制覆盖了我们欧洲艺术馆的所有墙面。”

　　虽然态度可敬, 这种走极端的建议却无法付诸实行。对于一个受过科班训练的西方美术史家说来, 他当然无法把熟悉的研究方法和思维方式全然抛弃。其结果是, 即使一个严肃的学者也不免终于要以西方美术史的理论方法作为观察分析汉画艺术的准绳。在二十世纪初期流行的理论方法中, 沃尔夫林( Heinrich Wolfflin ) 的形式演进论对本世纪中叶的西方汉画像研究起了相当大的影响。沃尔夫林通过对欧洲绘画的研究, 总结出五对形式概念: 线条性—绘画性、平面感—深度感、闭合性—开放性、多元式—单元式、清晰性—融混性。推而广之, 他认为所有的绘画传统都遵循一种定律而发展, 由前种形式进化到后种形式。当沃尔夫林的弟子路德维克·巴卡霍芬着手总结中国绘画发展规律的时候, 他把其师的五对概念综合简化为一对, 即由“二度空间绘画”到“三度空间绘画”的演进。巴氏于1931 年写道: “许多世纪的努力终于导致十五世纪欧洲绘画中的综合性空间表现。同样的现象也存在于远东艺术, 在实现最终目标之前, 现实主义在一个漫长时期里步步地发展着”。通过这种类推,巴卡霍芬认为中国绘画的发展归宿也在于最终实现对客观世界的忠实描绘。他因此把当时所知的汉画材料分为若干发展阶段, 由稚拙的南阳石刻到阴面的孝堂山石刻, 再到阳面的武氏祠石刻, 再至初期三度空间绘画(孝堂山下小祠堂和朱鲔画像), 再到波士顿美术馆藏八里台汉墓壁画。这个单线进化系统完全基于形式的演进, 考古根据和文献材料被完全置于不顾。姑且不论朱鲔石室是否为公元一世纪的作品(因而早于武氏祠), 公元前的八里台壁画竟被当作这个人造进化系统的最后一章。

　　巴氏以后的两位美国学者乔治·诺理和亚历山大·苏培开始认识到纯粹形式演进论的不足而着手引进新的研究方法和概念。诺理的方法论源于视觉心理学, 强调不同时代视觉习惯对艺术风格的影响。在他看来, 汉画对平面感和正侧面的追求是“意念绘画”( ideational avt ) 的特征而非写实绘画的体现。苏培则更注重对历史复杂性的探索。他认为汉代画像并非沿单线发展, 而包含有“都市风格”和“地方风格”等不同体系。前者以朱鲔石刻为代表, 发展较为迅速, 后者以武氏祠为代表, 发展较为缓慢。但地方风格也不可避免地会受到都市风格的影响, 因此平面性的武氏祠画像中也间有重叠人像和纵深空间关系的精采表现(如前石室中的闵子骞画像, 左石室中的荆轲刺秦王画像等)。

　　苏培的研究反映出西方学者开始注意汉画风格的地区性问题, 对中国考古新发现的翻译介绍进而推动了这种研究倾向。继理查德·鲁道夫1951 年的《四川汉代画像石》之后, 苏培的学生史肖研(音译, Hsio-yen-shih ) 介绍讨论了山东沂南汉墓和陕西画像的风格。一个大型的四川汉代艺术展于1987 年在旧金山和其它美国城市举行, 几位美国汉画学家编写了一本精美图录。巴卡霍芬的单线形式演化论在这种学术浪潮冲击下已不堪一击。任何对汉画形式风格的分析都必须考虑到时间和地域双重因素。史肖研1961 年完成的博士论文应运而生, 成为西方形式分析研究学派在汉画领域中最雄心勃勃的一次尝试。

　　史题为《东汉至六朝的画像风格》的论文, 仍以“空间概念”为衡量画家发展的标准。她与巴卡霍芬的主要不同点在于对地域因素的考虑。她认为, 早期山东画家的二度空间方式表现孤立的人物和情节, 早期的河南画像追随这一传统, 但随即发展了本地的图像系统和一种较为放松的风格。山东画像也给陕西和四川提供了蓝本。但这两地的地区风格随之产生, 特别是四川画像越来越重视对客观世界的生动描绘。史认为, 这错综复杂的发展最后导致了“二度空间”式画像的全面出现。可以看出, 虽然这部著作考虑到时、空两种因素, 但其理论基础仍来源于形式分析学派。

　　值得强调的是, 即使在形式主义学风统治西方论坛的时候, 一些学者也仍表达了不同的看法。本杰明·马齐在三十年代著文证明汉画的平面布局和散点透视源于画家“有意识的选择”, 而非出于对线性透视的无知。费慰梅在四十年代提出朱鲔画像和孝堂山画像同时而风格迥异是因为两者的“蓝本”不同: 前者摹仿宫室壁画而后者摹仿墓室的压印砖画。汉画风格的差异因此不能单纯以形式的演进来解释而必需考虑技术因素。近年来, 马丁·鲍尔斯更以社会风尚和趣味说明画家风格的差异。他提出武氏祠画像风格反映了士人的美学价值观念, 而朱鲔祠、打虎亭汉墓壁画等则是汉代富豪宦官阶层崇尚侈糜之风在艺术中的表现。他的研究因此沟通了美术史中长期分立的“形式分析”和“内容探索”两个支派。

　　从早期的“综合著录式研究”开始, 对图像内容的探索就一直是国外汉画研究中的一个重要派别。开始时, 论者多注重搜集榜题和文献材料, 以此断定画像中所表现的人物或故事。但至本世纪中期, 大部分有榜题可据的题材已研究得差不多了, 学者的兴趣就自然地转向其它虽然流行但无榜题的画面。费慰梅1941 年对武氏祠的重构, 进而为这种企图提供了一种方法。她认为, 对汉代石祠和坟葬建筑形态的重构和整体观察是图像学研究的必要前提: “当作为研究对象的画像已变成单独和分散的石刻或拓片的时候, 这些画像原来的关系以及它们在建筑中特定位置的意义就被遗忘了。一旦我们掌握这种‘位置的意义’, 我们就可能解释以前主题未知的画面”。费氏的看法反映了西方汉画像研究逐渐理论化的倾向。特别是当所研究的画面没有直接文字证据的时候, 对它们的解释就需发展为不同理论或假说之间的辩论。

　　一种较早但影响甚大的假说可称为“特殊历史现象论”。持此说的学者认为汉画像均表现特定历史人物或事件并与墓主的生平身份直接相关。以“桥上战役”这一题材为例, 早在1913 年沙畹即推测武氏祠前石室中的这类浮雕表现了武斑任敦煌长史时汉军与异族间的战事。苏培不同意沙畹的看法, 他注意到武斑碑文追溯其先祖至商王武丁, 因而提出这幅画像所描绘的是武丁征鬼方的历史事件。但当论及孝堂山石室上的一幅类似图画的时候, 他又引证文献证明其内容为西汉人王章(肥城人) 被刺事件, 而石祠祠主即为王章。

　　“特殊历史现象论” 所遇到的困难是大部分汉代画像题材并非局限于单独墓葬而是大规模反复出现, 其流存之久与传布之广为历史上所罕见。劳费( B.Lanfer ) 早在1902 年就已注意到这个现象并作出以下推论: “这些画像的目的并不在于唤起某种特殊的兴趣。它们并不表现新主题, 而只是重复或改良人所熟知的画面。这一现象证明了汉代石匠是根据一些定型的模式工作。他们的作品因此趋于典型化而少有个性表现。我们的问题是这些典型或原型是何时出现的以及它们出现的原因”。当劳费的观点被越来越多的考古资料所证实, “特殊历史现象论”的基础就进一步动谣了。其结果导致一种调和论, 持此论的学者认为某种画面总是先作为对特定人物或事件的表现而创造出来的, 但一经产生就可能被不断模仿, 变成只有一般象征意义的“典型”了。这种典型又有可能被进一步加工修改以表现新的特定历史现象。如日本学者长广敏雄认为, 流行的“楼阁朝拜” 画面源于山东民间对城阳景王的崇拜, 但后来这种画面已不再具有这一特殊含义而只象征了对尊长或死者的崇敬。另一位日本学者原田淑子注意到一幅“桥上战役” 图极为特殊地表现了女军与男军的交锋。她因而推测图像的“原型”已被进一步修饰加工后以表现一世纪山东的吕母起义。

　　与“特殊历史现象论”截然相对的是象征主义的解释方法。根据这种理论, 某一画面的真正含义并不在于具体描绘的物象而在于其内涵的潜在意念。为发掘这种意念或意识结构, 研究者必须深入理解汉代的宇宙观、生死观以及葬礼仪式的内在逻辑性。多理斯·夸松( Doris Croissant ) 在1963 年以德文写成的博士论文(以后分两部分发表) 即以此为理论基础。她认为, 汉代祠堂和墓葬的装饰有双重象征意义, 一是象征死者在另一世界中的宫室; 二是与“英雄崇拜”的思想有关。以“楼阁朝拜”题材为例, 她认为画面所表现的王者形象(实际为死者形象) 及宫殿布景正是这双重象征意义的反映。美国学者布林( Anneliese Bulling ) 同样倡导象征主义解释, 但特别强调画像与葬礼的关系。在她看来, “桥上战斗”与“捞鼎”这类画面均隐含生死、阴阳的转化, 并很可能与汉代葬礼中的戏剧表演有关。另一美国学者柏格( Patricia Berger )则把汉画与大傩仪式加以联系, 但进而指出这种联系不是表面上的或图解式的, 而是反映在二者共同的内在意识结构中。简·詹姆斯(Jean James ) 不同意柏格的解释。她认为, 理解汉代墓葬艺术的关键并非大傩, 而是当时的灵魂理论及社会关系的准则。几乎所有汉画题材都可以归于这二类, 而其不同形式的结合创造成每一祠堂墓葬的特殊性。

　　一般说来, 主张象征主义的学者大多在两个基本层面上分析汉画。一是进行图像学分析, 把一组汉画看成丧葬礼仪的一个有机组成部份。二是试图发掘画面蕴含的象征意义, 并把这种意义与当时社会上的宗教思想加以联系。这种解释方法受到持“特殊历史现象论”学者的猛烈抨击。如苏培就指责布林的理论毫无根据:“她在(创作画家的)原始动机和具体的作品之间设置了一道道屏幕, 而最大的和最模棱两可的一道屏幕就是象征主义的语汇”。苏培对象征主义理论的批评是有道理的, 但他把每一画面都说成具体历史事件的做法却也不能令人信服。实际上, 成绩较大的是通过大量细致考证而达到象征解释的。林巳奈夫对所知车马仪仗的图象进行了详尽对比并结合文献加以研究, 他的结论是这些图像并非如一般所认为是墓主官阶地位的如实反映, 而是反映了一般民众的愿望。

　　近年来, 马丁·鲍尔斯试图用社会学的方法解释汉画。他的成功之处在于摆脱了一般性社会决定论的说教而注重于对具体政治现象和艺术现象平行关系的探讨。他提出在丧礼极盛的汉代, 制作和展示画像本身就是一种宣传教育的方式, 而这种宣传教育和自我表现不但通过特选的题材也通过画像的风格。根据《盐铁论》等文献, 他认为东汉时期审美上的论争是和当时社会政治斗争密切相关的, 其结果则是在山东、河南地区“古拙”类画像与“侈糜”类画家的对立。鲍尔斯的学生沿此方向对画像中的妇女形象和“贞节”观点进行了探讨, 赖竹辉(音译Chuhui Judy Lai )1991年的博士论文即为一例。

　　笔者在1989 年提出“中层研究”的方法论。以往对汉画的分析往往多在高低两个层次上进行。低层研究专注于对单独画像的形式内容分析, 而高层研究则宏观汉画的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。中层研究应专注于代表性的墓葬、享堂或茔域, 细致分析题材的选择、题材之间的联系、以及装饰部位的意义。这种研究应成为汉画研究的基础, 一方面可以显示流行题材在特定墓葬建筑中的特殊意义, 另一方面又可突破宏观的社会学解释, 把画像与墓主及其家庭的地位和思想进行确实有据的联系。以武梁祠而论, 虽然这一著名享堂自宋代以来就成为论者必称之作, 但它的内容和图像设计却并未得到充分研究。笔者认为, 建筑的空间平面造成了三个图像群体, 分绘于室顶、山墙和内壁。这三个群体表现了汉代思想的三项基本概念: 室顶的祥瑞图反映了“天”或“天命”; 山墙上的西王母和东王公象征了“仙”或“仙界”: 内壁上的图像则表现了“人界”或一部汉代人眼里的中国通史。通过对每幅画面的具体分析, 笔者又发现题材的选择是有着鲜明的政治、学术及伦理倾向的, 而这种倾向可以在武梁本人的墓志中找到解释。简言之,在二世纪中期的激烈政治斗争中, 武梁是位不满朝政的“处士”和一位以古喻今的今文学家。他对祥瑞图像的选择最清楚地反映出他的政治思想, 而他在享堂内壁上构造出的一部图像通史则以《史记》为蓝本, 始于帝王本纪而终于史家本人的“自述”。但中间的“刊传”部分则带有明显的东汉伦理色彩, 以贞、孝、忠三纲之德为主题。通过这种分析, 著者认为武梁祠反映了文人参与艺术创作的一个初期阶段: 虽然画像仍由工匠制作, 文人已把对画像的选择和编排作为自我表现的手段。

　　严格说来, 任何对艺术品的考订、描述,分析都是解释性的工作。而任何一种解释都不是绝对的, 总有待于不断的检验和提高。每一论者都受着传统的约束, 也都在回答以往学者提出而未解的问题。经过百年的努力, 汉画的研究终于在西方形成了一个专门美术史领域, 与青铜器研究、佛教艺术研究、书画研究平起平坐, 相辅相成。这一发展在很大程度上应归功于中国学术界对汉画的发掘、整理和报导。笔者相信, 通过中外学术交流, 汉画研究将会出现一个崭新的局面。

　　文章来源于《中原文物》1994年第1期。

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