摘要: “ 由席坐而转为高坐具上的垂足坐，是中国家具发展史中的一次大变革，虽只是家具的增高，但在社会生活中引起的变化却很是不小，比如观念，比如生活习俗乃至礼俗种种，甚至可以说牵一发而动全身，何况此番变革并非成于一朝一夕，而是经过了一个持久的过渡。　　”中国古代建筑以框架结构体系为主，且以此贯穿始终。在框架结构中，任何作为空间分隔的构造和 ...

由席坐而转为高坐具上的垂足坐，是中国家具发展史中的一次大变革，虽只是家具的增高，但在社会生活中引起的变化却很是不小，比如观念，比如生活习俗乃至礼俗种种，甚至可以说牵一发而动全身，何况此番变革并非成于一朝一夕，而是经过了一个持久的过渡。

　　

中国古代建筑以框架结构体系为主，且以此贯穿始终。在框架结构中，任何作为空间分隔的构造和设施都不与房屋的结构发生力学上的关系，因而在材料的选择，形式和构造等方面都有完全的自由。先秦时代的室内布置便是在这样的基本条件下完成。其时家具简质，却极有灵活布置之便，也因此而临时性的设施为多，支撑室内陈设的，下为几与席与床；上为幄，帟，幕，帐；中为屏风和扆。

日常活动，在室内，便以坐席为中心。王及诸侯临时的听政与休憩之所，则根据需要，用这些可以随时移易的设施布置于上下左右前后，而用“扆”方便隔出一个“尊位”来。当日生活习俗和礼仪的框架与主干，也便在这样的基础上建立起来。

汉承先秦，基本原则没有很大的改变，只是使席坐时代的家具不断完备与成熟。比如几案之类。有置于帷帐之前的长案，时或称作桯。桯的上面可以更置食案。食案也还可以细分，如无足而方者曰棜，有足而圆者曰 。桯，其上又可置书几，或书案、奏案。此类小巧的几案多半下置栅足，几面两端或又作出翘头。体量较大的栅足案则陈设于地，多用作置物，其上不妨更陈箧笥乃至柜和橱。属于坐具的隐几或曰凭几，几面多下凹而成一柔和的弧度，其下也常以栅足为支撑，这原是先秦已有的作法。此外汉代又从作为卧具的床中分化出小于床的榻。榻与隐几，便成为日常起居中最为经常的组合，并且以此表明身分——它常常是尊位所在，这时候室内陈设的中心，因此也可以说是榻与隐几。

魏晋南北朝时代，随着佛教东传而为席坐时代稳定成熟的家具形制带来了若干变革的因素，而此前已经出现的来自西域的胡床，更成家具变化中一个特别有生命力的生长点。传统家具中，席与屏风，也包括各类帷帐，都是可以折叠、方便移动的，胡床的迅速被接受，可折叠而便携，大约也是主要原因之一。南北朝时，胡床用于军中的事例有不少，戎服垂足坐胡床，自然既舒适又方便。《梁书》卷五六《侯景传》所谓“床上常设胡床及筌蹄，著靴垂脚坐”，是人们经常引用的一条史料，此中之要，一在“著靴”，著靴则传统之跪坐难行也，而这里的“床”，原是起居处的尊位所在。侯景之“床上常设胡床及筌蹄”，乃是在尊位上另设坐具，而为着著靴垂足坐的方便，但却大反传统礼俗，它被写入正史，也正包含着对此特别的惊异与批判。

清 禹之鼎《王原祁艺菊图》局部

右边尊者坐榻、背靠隐几

唐代的“床”

唐代是低型家具与高型家具并行、也是跪坐、盘腿坐与垂足坐并行的时代。

陕西三原唐李寿墓，墓葬年代为贞观五年，即公元六三一年。墓中置石椁，象征墓主人生前的寝殿。石椁内壁满布线刻画，茵褥、隐囊、挟轼、筌蹄、胡床；食床、暖炉；棋局、双陆局，画中侍女捧持的诸般器具，表现了当日贵胄家居生活之一般，而家具的时代特征正由此见得鲜明，那么把它作为与后世便于比较的一个标识，也大致合适。

这一时代中一个很特殊的现象，是作为家具的床，其概念变得格外宽泛。凡上有面板、下有足撑者，不论置物、坐人，或用来睡卧，它似乎都可以名之曰床。

比如作为尊位的坐具。《资暇集》卷中“座前”条：

“身卑致书于宗属近戚，必曰‘座前’，降几前之一等。案，座者，座于床也，言卑末之使不当授受，置其书于所座床之前，俟隙而发，不敢直进之意。”

作者李匡乂是唐末五代人。床作为尊位之坐具原可上溯到东汉及南北朝。尊者“座于床”的情景，在唐代笔记小说中很常见。《太平广记》卷三○一引《广异记·仇嘉福》：

“唐仇嘉福者，京兆富平人，家在簿台村，应举入洛。出京，遇一少年”

少年欲与之同行，而引其入华岳庙——

“嘉福不获已，随入庙门，便见翠幕云黯，陈设甚备。当前有牀，贵人当案而坐，以竹倚牀坐嘉福”。

所谓“贵人”者，太乙神也。又《法苑珠林》卷六四引《冥报拾遗录》：

“唐范阳卢元礼，贞观末为泗州涟水县尉，曾因重病闷绝，经一日而苏，云有人引至府舍，见一官人过，无侍卫，元礼遂至此官人座上，据牀而坐。官人目侍者，令一手提头，一手提脚，掷元礼于阶下”。

是牀在阶上也。两则均为初唐故事。又唐末皇甫氏《原化记》中的“车中女子”，曰一入京应举的书生被两少年强引至一处，“携引升堂，列筵甚盛，二人与客据绳床坐定”，而后有女子乘钿车至，“遂揖客入，女乃升牀，当局而坐”。此车中女子，原是一位很有侠气的贼首。几则故事中，除竹倚牀和绳床是椅子之外，余之言床者，均是作为尊位的坐具。以唐五代绘画为比照，这里的情景便很容易明白。如敦煌莫高窟第三二三窟北壁的一幅，绘佛图澄为后赵皇帝石虎说法，佛图澄立于左，右设一床，床上设案，石虎的位置，正是“当案而坐”。壁画时代为初唐。

五代卫贤所作《高士图》或者也可以引在这里，画中占据居室中心位置的是床，床两边设凳，床上一具栅足书案，案上放着展开来的书，书帙卷裹着的卷轴置于案足。所绘坐具与前举敦煌壁画正是大致相同的格局。当然《高士图》原有刻意求古的成分。

五代 卫贤 《高士图》局部

又有一种床，该算作一般的坐具。

《太平广记》卷三九引《广异记·麻阳村人》：

辰州麻阳村人，有猪食禾，人怒，持弓矢伺之。后一日复出，人射中猪。猪走数里，入大门。门中见室宇壮丽，有一老人，雪髯持杖，青衣童子随后。问人何得至此，人云：“猪食禾，因射中之，随逐而来。”老人云：“牵牛蹊人之田而夺之牛，不亦甚乎？”命一童子令与人酒饮。前行数十步，至大厅，见群仙，羽衣乌帻，或樗蒲，或弈碁，或饮酒。童子至饮所，传教云：“公令与此人一杯酒。”饮毕不饥。又至一所，有数十床，床上各坐一人，持书，状如听讲。……

“牵牛蹊人之田”云云，是用着《左传》的典故，见《宣公十一年》。这里的“老人”原是河上公，“童子”乃王辅嗣，到了仙界聚在一处，《老子》的注释家便成了河上公的侍者。唐人笔下的志怪故事多充满人间烟火气，朴拙中的诙谐最教人觉得有趣。故事中的这一场景，也是从生活中来，不妨依然援图作注。莫高窟第一三八窟南壁时属晚唐的一幅，绘禅椅，绘衣桁，衣桁前面绘一张床，自是卧床，与它相对的两具小床，“床上各坐一人”，其情景与麻阳村人眼中所见似乎相差无几。

平居宴饮时用为坐具的床，其形制与卧床并没有太大的区别，不过陈放的场合及附加的陈设不同而已，如《韩熙载夜宴图》（故宫博物院藏），如宋人所摹《北齐校书图》（波士顿美术馆藏）。张鷟《游仙窟》中说到主人公与十娘、五嫂见面后相随上堂，堂设八尺象牙床和文柏榻子，三人会饮便周旋于此间。其后主人公与十娘偕往卧处，方有共眠之床，乃屏风、彩幔、香囊、枕席，一一布置。《夜宴图》所绘与之仿佛，只是作成了连续的画面。但力求写实的画家并没有因此把细节忽略，他特别为卧床仔细画出帐幔及其一侧就寝用作挂衣的衣桁，而这也正是宴席坐具与寝处卧具的区别所在。

五代 顾闳中 《韩熙载夜宴图》局部

此外一种舁物之具也常称作床。

唐人传奇《虬髯客传》曰虬髯客宴李靖、红拂于中堂——

“家人自堂东舁出二十床，各以锦绣帕覆之。既陈，尽去其帕，乃文薄钥匙耳。”

又唐张固《幽闲鼓吹》曰朱崖邀饮杨钦义于中堂，“而陈设宝器图画数床，皆殊绝”，“起后皆以赠之。”

又《太平广记》卷一一五引《广异记·李洽》：

山人李洽自都入京，行至灞上，逢吏持帖云：“追洽。”洽视帖，文字错乱，不可复识，谓吏曰：“帖书乃以狼藉。”吏曰：“此是阎罗王帖。”洽闻之悲泣，请吏暂还，与家人别。吏与偕行过市，见诸肆中馈馔，吏视之久，洽问：“君欲食乎？”曰：“然。”乃将钱一千，随其所欲即买，正得一牀。与吏食毕，甚悦，谓洽曰：“今可速写《金光明经》，或当得免。”

这一类舁物之床，或者均为矮足之案。而此中又略略分出食床与茶床。朱庆余《题任处士幽居》：

“惜与幽人别，停舟对草堂。

湖云侵卧位，杉露滴茶牀。

山月吟诗在，池花觉后香。

生涯无一物，谁与读书粮。”

诗写得清简透明，“湖云侵卧位，杉露滴茶牀”，更晶莹得远离尘嚣。而茶床式样，大约即如辽宁省博物馆和台北故宫各藏一幅的《萧翼赚兰亭图》所绘，为长方形的四足小矮床，陆羽《茶经》所云“具列”，亦此。

台北故宫 《萧翼赚兰亭图》局部

以食床与他床并列而略显区别，见于敦煌文献，《辛未年正月六日沙州净土寺沙弥善胜领得曆》：

“新六脚大床壹张，方食床壹张，新牙床壹，新踏床壹，故踏床壹，又故踏床壹，无当头，肆尺小踏床子壹，画油行像床子柒箇，新方床子壹”（伯·三六三八）。

诸般器具虽然名称中都带了一个“床”字，但已见得各自形制与用途的分别。唐代食床目前可以判明形制的大约有两种，前举李寿墓线刻画所绘下为壸门座者是其一。又日人寺岛良安编《和汉三才图会》，“食床”条为之绘出一个四足的小方桌，释之曰“饭台”，虽然时代后此很久，但依《曆》中的形容，且以茶床为参照，二者形制应相去不远。

《曆》中的“辛未年”，乃公元九一一年。而此际食床似乎正有过渡为桌子的趋向。五代诗僧齐己《谢人寄南榴卓子》：

“幸附全材长，良工斫器殊。千株文柏有，一尺锦榴无。品格宜仙果，精光称玉壶。怜君远相寄，多愧野蔬粗。”

锦榴，亦即诗题中的南榴，乃瘿子木，以有天然纹理而为时人所喜。所谓“一尺锦榴无”，是瘿子木鲜有大材也。或云此为陈列祭品的高桌之属，似非。诗中所咏均与祀事无关，“仙果”、“玉壶”，乃酒食之美称，后面的“野蔬”正作谦词与它对应，则南榴卓子自是作为日常用具的食床之类，不过以“卓子”之称而显得格外引人注目，从这里却也正可捕得观念转变的一点消息。

总之，席坐时代家具的完备与成熟在魏晋南北朝时被打破，唐代作为转型期，家具名称、功能之间的区别变得模糊，或曰不很确定，同样的名称之下，却未必有与之严格对应的器具，关于床的若干事例，正是反映了这一点。

传宋人《梧阴清暇图》局部

宋代茶床

五代与宋相衔，成为低型家具向高型家具转变的接近完成的过渡期。唐代概念笼统的床，在宋代逐渐完成了分化和定型：一部分成为名称与用途都大致明确的榻；而下为壸门座者，则增加高度，从它原有的功能之一中独立出来，演变为大型书案，此类书案以南宋绘画为多见，如台北故宫博物院藏传宋人《梧阴清暇图》，又传刘松年《撵茶图》。

两宋一个重要的改变是垂足坐的通行，它并且进入一向保守的礼制系统。《宋史》卷一四四《仪卫二》“宫中导从之制”条，述太平兴国初年时的步辇制度，云“乘辇，则屈右足，垂左足而凭几，盖唐制也”。这当然不是唐制，宋摹阎立本《步辇图》可以为证。

庄裕《鸡肋编》卷下：

“古人坐席，故以伸足为箕倨。今世坐榻，乃以垂足为礼，盖相反矣。盖在唐朝，犹未若此。按旧史《敬羽传》：羽为御史中丞，太子少傅、宗正卿郑国公李遵，为宗子若冰告其脏私，诏羽按之。羽延遵，各危坐于小牀。羽小瘦，遵丰硕，顷间，遵即倒。请垂足。羽曰：尚书下狱是囚，羽礼延坐，何得慢邪？遵绝倒者数四。则《唐书》尚有坐席之遗风。今僧徒犹为古耳。”

“旧史”，即《旧唐书》，此见该书卷一八六《酷吏下》。“遵绝倒者数四”，原书下并云：“请问，羽徐应之，授纸笔，书脏数千贯”。敬羽是肃宗时颇见委任的酷吏，其创制的种种酷刑令人发指，惟李遵以勋旧而使羽不敢放肆，于是以礼待之而实为折磨，遵因不堪其“礼”而把脏数供出。庄裕拈出此则以明唐制，却更教人觑得这里的唐宋之别。

不过以士人对古典的依恋而不免把过渡期一再挽留，虽然终于缓慢走进高型家具为绝对主流的时代，但低型家具时代的若干遗风却始终没有完全从时尚中淡出。它成为一种程式化的叙事语言，或图像学中的一种符号，保存在诗词里，绘画里，而总在指引后人对古典的持守与传承。但即便如此，保守古意的坐榻凭几的艺术形象也不再有跪坐的姿势，这便是《鸡肋编》亦即宋人眼中“古人”与“今世”的界限。

刘松年《撵茶图》局部

茶床的使用在两宋依然很流行，式样也没有太多变化，但功能却日益明确，即专用于摆放茶酒食。

张师正《倦游杂录》：

“木馒头，京师亦有之，谓之无花果。状类小梨，中空。既熟，色微红，味颇甘酸，食之大发瘴，岭南犹多，州郡待客，多取为茶床高饤，故云：公筵多饤木馒头。”

筵席“高饤”，看果之属，如《梦粱录》所记，宋人画作中也常常绘出，如台北故宫博物院藏宋徽宗《文会图》。又《钱氏私志》记钱光玉尚仁宗女庆寿公主事，云府第：

“画堂上有斗八藻井，五色彩画，花砖砌地，衮砧屏风，画白泽图，左设通珠（四库本作“硃”）五明金撮角倚子、茶床，排当即施，用银；右设黑光五明金银镀撮角倚子、茶床，排当即施，用银。子孙两向分昭穆坐。服用之物，酒食器外，如洗漱之类，贤穆者，金；光玉者，银，未尝错乱。”

贤穆，庆寿公主。排当，即宴会。曰“排当即施”，则平日不施可知。又《倦游杂录》“茶床谜”条：

“陈恭公以待制知扬，性严重，少游宴，时陈少常亚罢官居乡里，一日上谒，公谓曰：‘近何著述？’亚曰：‘止作得一谜。’因谓之曰：‘四个脚子直上，四个脚子直下，经年度岁不曾下，若下，不是风起便雨下。’公思之良久，曰：‘殊不晓，请言其旨。’亚曰：‘两个茶床相合也。’‘方欲以此为对，然不晓风雨之说。’亚笑曰：‘乃待制厅上茶床也。苟或宴会，即悭值风，涩值雨也。’公为之启齿，复为之开樽。”

陈恭公，陈执中也。由此可知茶床是临时陈设的酒食桌，平日则桌面相对叠在一起，放在不相干的处所即所谓“四个脚子直上，四个脚子直下”，而陈待制本来也是由此一下子想到谜底。但以茶床每为游宴亦即户外宴会而置，因有风之日摆不得，有雨之日摆不得，若待制难得的游宴之兴偏与难得之风雨相值，岂不是经年度岁“下”不得。惟陈恭公始终不悟这里幽默中的讽意，因此百思不得其解。蔡絛《铁围山丛谈》卷一：

“顷有老内侍为愚道，昭陵游幸后苑，每独置一茶牀，列肴核以自酌。”

昭陵，宋仁宗也。两事正好可以互看。出游而以茶床相随，其情景也还可以援画为证，如南宋无款《洛神赋图》（故宫博物院藏），传刘松年《西园雅集图》（台北故宫博物院藏），又故宫博物院藏《春游晚归图》）。宋人笔下带着叙事意味的绘画常常写实成分为多，用来与史实对照便每有契合。《西园雅集图》绘北宋故事，即王诜庭园中的一次群贤聚会。两米余的一幅长卷，其中从者荷物过溪桥的一段，绘抬“行具”者二，顶食盒者一，肩打扇挟棋盘者一；与桥上几人相呼应者，肩负茶床，正在桥头回首顾望。

传刘松年《西园雅集图》局部

东晋顾恺之 宋代摹本《洛神赋图》局部

《洛神赋图》虽是古典题材，但舆服却并非尽从与故事相应的古制，而是多援“今典”，如随从中的行具，如照例与行具结为一组的茶床。至于《春游晚归图》，则可以说是笔绘当时，因更有细节刻画的微至。随行中，肩茶床者一。荷交椅者一。又一人挑担荷行具，担之一肩，为燎炉与点茶用的长流汤瓶，另一肩为“游山器”，或曰“食匮”——沈括《忘怀录》“行具二肩”条，于“食匮”中的诸般器具曾一一胪陈。又肩茶床者身旁，一人手提竹篾编作外罩的瓶，梅尧臣“青篾络瓶方出户”，所云正是此物。它在宣化辽墓壁画中也有刻画清晰的形象，由元末明初编纂的日用小百科《碎金》中，可知其名为“酒络”，见《家生篇》“竹器”条。画中的交椅且特别绘出靠背上端连着的荷叶托，此式乃见于宋人笔记，而这里又正好见出茶床与椅子的组合。

与传世绘画呼应的另一个好例，为彭山县亭子坡南宋虞公著夫妇合葬墓中发现的一组浮雕作品，即西墓室享堂东、西两壁分别安排的出行图和备宴图。西壁出行图以一乘暖轿为重心，两边仪仗煊赫，中有负交椅者一。东壁备宴图分作上下两部，上方浮雕长方形高桌一，上有坐在温碗里边的酒注，又与之配合的酒台子一对。桌子的前方放着专用作盛酒的长瓶，其中一个放在座子里。图的下方，一边为“行具二肩”。一肩燎炉，炉上有炭火，上置两个用作点茶的长流汤瓶；另一边为形制小巧的茶床，上置带托子的茶盏。茶床与酒桌相对设，二者的区别恰好见得分明，而东、西两壁的内容又有着相互间的呼应。公著是左丞相忠肃公虞允文之子，以父荫补承事郎，历官至中奉大夫，其妻为丞相卫公留正之女，那么享堂浮雕表现的正是仕宦人家的生活场景。

彭山县亭子坡南宋虞公著夫妇合葬墓浮雕拓本

正如研究者早已指出的“椅的开始，最迟当在唐代，初用之时，似乎多在室外”，宋代多见于士大夫生活中的椅子与茶床的组合，大约也是先施之于户外，且多用于游宴，而这正是都城市井饮食店铺铺设桌凳之风气的另一种赋予了风雅之韵的表现形式。

这一风尚最后影响到皇家制度。

《宋史》卷一四四《仪卫二》，皇太妃出入仪卫，中有“诸司御燎子、茶牀，快行亲从四人”，这是哲宗绍圣元年以枢密院建言而增设的诸般事项之一。那么它正好可以作为家具变化诸环节中一个很有参考价值的时间标尺。

作为接近完成的过渡期，宋代家具名称与功能的对应逐渐趋向细致和明确，且在一次一次的分化中使品种不断增加与完备。不过变化中一个保持不变的原则是室内陈设的自由与灵活，因此进入日常生活的高型家具，也多保持着可以方便移动的特性，如椅子和桌。

对于士人来说，一桌一榻或一把交椅，便随处可以把起居安排得适意，可室中独处，也可提挈出行，或留连山水，或栖息池阁。可坐可卧，闻香，听雪，抚着风的节奏，看花开花落。如朵云轩藏《高阁观荷图》，台北故宫博物院藏《风檐展卷图》，故宫藏《荷亭对弈图》，等等。当然这是宋人用诗和画构筑起来的田园之思，其中自然很有理想的成分，但此中反映出来的生活真实，是椅子和桌终于结为固定组合，在长久的演变过程中完成了家具陈设的一种新格局。

故宫藏《荷亭对弈图》

关于“鹤膝棹”

茶床在宋代与桌并行，而从中又变化出小而轻便的高桌，这一分化在五代已见端倪。

其中很有特点的一种或者可以说是鹤膝棹。此称见于《南宋馆阁录》。该书卷二《省舍》节曰，秘阁五间，“阁后道山堂五间，九架”。注云：

“堂两傍壁画以红药、蜀葵。中设抹绿厨，藏秘阁、四库书目。前有绿漆隔三十扇，冬设夏除。照壁山水绢图一，又软背山水图一，有会集则设之。紫罗缘细竹帘六。钟架一并钟一口。黑光偏凳大小六，方棹二十，金漆椅十二。板屏十六，绢画屏衣一，鲛绡缬额一。鹤膝棹十六。壶瓶一，箭十二。大青绫打扇二，小绫草虫扇十五，夏设。黑光穿藤道椅一十四副。”

关于鹤膝，原有两指，其一指兵器中矛的一种。

《方言》卷九：“矛骹细如鴈胫者，谓之鹤厀。”

左思《吴都赋》：“家有鹤膝”

刘良注：“鹤膝，矛也，矛骹如雁胫，上大下小，谓之鹤膝。”

其一为竹名，见于宋人所作《淳熙三山志》和《笋谱》，元李衎《竹谱》卷五：

“鹤膝竹，又名木槵竹，生杭州西湖灵隐山中，节密而内实，略如天坛藤，间有突起如鹤膝。”

鹤膝棹，当是取鹤膝竹的形象而用来形容中间突起若竹节的桌子腿。

鹤膝桌子的形象，五代画作中即已出现，如河北曲阳县王处直墓壁画。又有旧题唐卢棱伽实为宋人之笔的《六尊者像》（故宫藏），宋徽宗《听琴图》（故宫藏），又《宋时大理国描工张胜温画梵像》，又台北故宫博物院藏宋《人物图》。而由《人物图》尤其可以看出它的布置。

宋 佚名《人物图》 台北故宫博物院藏

图的中心一张榻，前置一个小踏床，后立一架大插屏，榻上设凭几。近旁的鹤膝桌上一个砚台，两碟酒果，托盘里一只高足杯，童子方持酒注向杯中注酒。左侧稍后是莲花托座承起的风炉，炉上坐着铫子。稍前的鹤膝桌上放着一具盝顶匣，又盏托和盏，上面扣着酒罩。桌子旁边的木座上放着扎起口来的酒尊。榻的右侧又是鹤膝桌两张，上面放着两函书，又卷轴四，棋盘一，棋盒一对，古琴一张，桌旁一个藤墩。中间是山石台上的盆花。

画作最可注意处是鹤膝桌子的安排，特别是拼合在一起的两张，《南宋馆阁录》记五开间的道山堂中设“鹤膝棹十六”，它的陈设，如《人物图》里的拼接式大约也是其中之一。这又似乎是宋代室内陈设中一种经常的做法，在黑龙江省博物馆藏《蚕织图》的“谢神供丝”一幅中，也可以看到这种拼合。

更有宋黄伯思的《燕几图》为证，其以形制和高矮相同，惟长宽不等的七张小桌，安排为室内各种形式的陈设，即所谓“创为二十体，变为四十名，因体定名，因名取义”，如一之体有三，曰函三，曰屏山，曰回文；又七之体有二，曰排峦，曰小布算，诸如此类。“率视夫宾朋多寡、杯盘丰约以为广狭之制”，总之是求其“纵横离合，变态无穷”。图前并有关于桌子的说明：

“卓之横数不宜大，广则倍数太长。欲狭，亦止于一尺七寸，其长准此倍之。卓脚以低小为雅，其图以五寸六七分为准。俗工每泥已见，为卓必放脚阔，两卓相并，中即开缝，须当敛下，广狭与上同，则纵横布置无不齐矣。”

所谓俗工的“卓必放脚阔”，即《营造法式》卷五柱制中的“侧脚”。虽然《燕几图》近乎游戏之作，朋友间看了觉得有意思，便赞许传布，在实际生活中也许并未推广，但却由此见出宋代家具与起居布置的一个很重要的特点。与茶床的用法相比，彼是会集方设，平日不过叠置而存；鹤膝桌之类小而轻便的高桌，却是以灵活安排为特色，即陈放位置并无固定，室内室外，可依所需而纵横布置。

道山堂中的“方棹二十”，也是用于临时布陈，既有二十之数，则体量不会太大。《南宋馆阁录》卷六“暴书会”条：

“是日，秘阁下设方桌，列御书、图画。东壁第一行古器，第二、第三行图画，第四行名贤墨迹，西壁亦如之。东南壁设祖宗御画，西南壁亦如之。御屏后设古器、琴、砚，道山堂并后轩、著庭皆设图画。”

暴书，曝书也。暴书会中陈列书画的情景，正昭示了方桌的用途之一。

故宫藏《重屏会棋图》

刘松年《唐五学士图》

除床榻外，宋代家具品种，在《馆阁录》的这一番叙述中占得大部，其中又以屏风品类为多。照壁屏风，乃设在室内靠后的两缝内柱之间。《营造法式》卷六有“造照壁屏风骨之制”，即云如何用条桱做成大方格眼的屏风骨架。骨成，其上再裱糊纸或绢，绘画则多为名笔，道山堂用着的山水绢图，自然也不会是俗品。这些原都是传统的做法。“有会集则设”的“软背山水图”，应即卷轴山水。板屏，在辽宁省博物馆藏南宋《孝经图》中有其式，板屏上端所垂，即《馆阁录》所云“鲛绡缬额”之属。屏风，交椅，打扇一对，其组合在一起的用法，由江西乐平宋墓壁画可以见得很清楚。

帐、幔，屏风，在宋代仍有着分隔空间的优势，古已有之的堂室壁上作画，也依然是当日风俗，《馆阁录》云道山堂“堂两傍壁画以红药、蜀葵”，即其例。紧靠墙壁固定摆放的家具很少，橱、柜之类，体量都不大。黄庭坚与人书云“欲作一竹匮，高五尺，阔四尺七，侧阔二尺三，两层，欲顶及四面平直”。宋尺一尺合今三十二点九厘米，竹柜四面平直，则下端无足可知。橱柜之属的陈放因与箱箧相类，其下也常常承以桌或榻，这两种情形在宋代绘画中都很常见，如故宫藏《重屏会棋图》，如台北故宫博物院藏刘松年《唐五学士图》，又《蚕织图》的“入箱”之幅，等等。如前所述，汉代已是如此，唐代依然，两宋不过存其遗风。山谷与人书又云：“昨日作竹匮极荷调护，甚如法也，欲更作疏棂竹匮盛食器，不知能为作得否。盖三间屋中欲尽去几案，令宽展耳。”求室内空间宽展，为了临时陈设的灵活自由，或者正是它的重要原因之一。

与前不同，宋代支撑室内陈设的，除几、榻和屏风的组合之外，椅子和桌也可以成为陈设的一个中心。它完全进入士人生活，乃在民间广泛普及之后，而文房工艺品的发达，应与此有着密切关系。

可以说，两宋是养育“士”气、即士大夫之气韵的一个黄金时代。士人在世俗生活中，以山水、田园、花鸟，以茶以香为语汇，用想象和营造别为自己酝酿了一个独立的小天地。他们在这里收藏情意，收藏感悟，在感悟中化解尘世中常会有的种种失意。文房诸器便是这一份心之收藏的物化，而桌子的出现则为器具的陈设提供了最为合适的条件。不过这已是题外话。重要的是，宋代家具式样、特别是士人居室陈设的品味更深入影响到后世，其中所蕴涵的对雅的定义，被诗和画携带着浸入新的时代，而为明代家具奠定了继承与创新的基础，使它在一个很高的起点上走向中国家具史中的发展高峰。

以上内容来源于公众号东郊国书房

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