摘要: 文研讲座183·“敦煌学”系列2020年11月28日下午，“北大文研讲座”第一百八十三期在北京大学第二体育馆B102厅举行，主题为“敦煌艺术与中国绘画史”。敦煌研究院院长、研究员赵声良主讲，北京大学考古文博学院教授、山西大学副校长杭侃主持。本场讲座作为文研院“敦煌学”系列讲座的第一讲，由文研院与敦煌研究院、北京大学敦煌学研究中心联合举办。敦煌 ...

文研讲座183·“敦煌学”系列

2020年11月28日下午，“北大文研讲座”第一百八十三期在北京大学第二体育馆B102厅举行，主题为“敦煌艺术与中国绘画史”。敦煌研究院院长、研究员赵声良主讲，北京大学考古文博学院教授、山西大学副校长杭侃主持。本场讲座作为文研院“敦煌学”系列讲座的第一讲，由文研院与敦煌研究院、北京大学敦煌学研究中心联合举办。

敦煌艺术与中国绘画史

敦煌研究院赵声良院长

讲座伊始，赵声良老师首先介绍了中国绘画史研究面临的主要困境。其一，研究资料严重缺乏。目前台北故宫保存着最为丰富的中国古代绘画藏品，另有大量名画散存于英、美、日等国；虽然国内绘画藏品并不少见，但由于体制原因，大部分博物馆并不对学者开放调查。基于上述原因，中国绘画史领域的学者往往仅能参照已出版的图录而非藏品真迹展开研究。这不可避免地造成了研究结论的差异甚至谬误。例如，20世纪80年代某中国绘画史著作在介绍马远的《寒江独钓图》时，仅刊印了3厘米见方的图片，并配有解说，称画者技艺高超，画面中并无水纹，但却烘托出了水的动态。由于读者看不真切，只能根据解说文字凭空想象。但在东京国立博物馆藏的真迹中，学者们却发现，马远实际上画了许多细腻生动的水纹，且格外区分了船头和船尾的水纹特征。因此，绘画史研究的前提应是开展实地调查、仔细观摩画作的真迹。

20世纪80年代从某本中国绘画史著作中看到的马远《寒江独钓图》

在东京国立博物馆，看到的《寒江独钓图》真迹

其二，图录刊布有限。直至上世纪80年代后，我国绘画史学界才逐步有计划、有规模地出版图录。由人民美术出版社等联合出版的《中国美术全集》（60卷）共辑入彩色图版12000余幅、论文及图版说明400余万字，代表了上世纪80年代末的最新研究成果。日本学界在这一方面领先于中国。早在上世纪七八十年代，东京大学教授铃木敬就出版了《中国绘画总合图录》，并在图版说明中详细标注了画作真迹的收藏地点，供研究人员按图索骥；此后，东京大学教授户田祯佑、小川裕充继续完成这一工作，并于20世纪末出版了《中国绘画总合图录（续编）》，基本囊括了中国大陆以外、世界各地的中国绘画藏品。近年来，我国图录编写的质量也在不断提高，《中国古代书画图目》《宋画全集》等图录相继问世，为中国绘画史研究提供了更大便利，但仍不能替代考察真迹的重要意义。

其三，研究起步晚、发展历程短，缺乏科学的研究方法。老一辈研究者往往运用品评的方式，三言两语地描述画作的观感，但对作品的样式、风格、形象研究不够深入。近年来，国内学界虽然先后出版了《中国美术通史》《中国美术史》等著作，但其系统性仍有待商榷。到目前为止，中国绘画史研究的著作中最为系统和科学的是铃木敬教授。他的《中国绘画史》（8册）是中国绘画史最系统的成果，其特点是强调在原作调查的基础上对绘画作品的合理分析，并大量应用古代历史文献和考古新成果对照研究。

除上述困境外，中国美术史研究还存在一些难以解决的问题。首先，传世的绘画作品多为五代以后，唐代及以前的作品极少；其次，传世的绘画作品中有相当多是临摹品，并非真迹；再次，历代绘画理论只讲绘画，基本不讲雕塑、工艺。这些问题和困境，恰好凸显了敦煌石窟艺术的价值。

铃木敬编 《中国绘画史》（共8册）

吉川弘文馆 1981-1995年

敦煌石窟在中国美术史研究中的地位和意义至少包括以下几方面。第一，敦煌石窟自公元366年创建，经历10个朝代，持续营建1000余年，现在保存有各时代洞窟700余个，具有自身完整的体系，这本身就是一部美术史。第二，敦煌石窟保存了大量北魏至隋唐的绘画和彩塑艺术，而这一阶段的佛教寺院在内地几乎不存，传世绘画也仅有零星作品或临摹品。因此，敦煌美术正可以补充中国美术史的不足。第三，在对敦煌石窟美术史的研究中，可以探索不同于传统的中国美术史研究方法，为中国美术史研究提供新思路。

敦煌壁画与传统绘画相比，也有迥乎不同的特征，应将其作为两大系统分开看待。文人艺术系统多为单纯的绘画作品，是画家的个人想象和自由创作；而敦煌石窟的内容纷繁，往往承载着丰富的宗教、文化内涵，故对于敦煌石窟艺术，应结合中外文化交流史、中国古代科技史、宗教史、建筑史、服装史、纺织史、工艺史等，展开综合性研究。与之相关的研究成果，可参阅赵声良老师的《敦煌石窟美术史（十六国北朝）》《敦煌石窟艺术简史》等著作。

敦煌石窟美术史（十六国北朝）赵声良 等 著

高等教育出版社 2014年

接着，赵声良老师举例说明了如何从不同时期的敦煌壁画认识中国绘画史上的重要风格。第一例是敦煌早期壁画与魏晋南北朝的画风。魏晋南北朝时期，顾恺之、陆探微等画家成为绘画的主流，其主要特征包括：注重传神，讲求“气韵生动”；技法上强调“骨法用笔”，行笔劲健；人物形象“秀骨清像”，体现了当时的审美倾向。这一时期的绘画作品，除顾恺之的一些临摹品外，大多真迹已经失传；但顾、陆一派的绘画风格，却随着北魏孝文帝改革而流行于中原，并在北魏晚期至西魏时期传入敦煌。敦煌壁画中最早出现的佛像具有鲜明的西域特征，注重人的形体刻画，并用厚重的颜色晕染画面。而北魏、西魏时期的敦煌佛像则更加清瘦，颇有“褒衣博带”的风度；注重刻画神采而非肉体，通过细微的面目表情或动作，表现动态的形象。这些都得自中原风格的影响。再如西域式的飞天形象大多强壮、肌肉结实；而中原式的飞天形象大多清瘦，甚至不符合正常的人体比例，进而凸显飘飘然的神仙动态。后者在诸多西魏时期的敦煌石窟中均有出现。除此以外，这一时期的敦煌壁画中还出现了云气的装饰，这是中原地区自先秦至两汉时期典型的绘画装饰传统，但在印度等地区并未出现。

西域式菩萨像

莫高窟第285窟西壁

西魏

西域式菩萨像

莫高窟第263窟菩萨

北魏

中原式菩萨像莫高窟第285窟 西魏

除人物形象外，敦煌壁画在环境烘托上也呈现出了明显的中原风格。中国审美传统讲求人在天地之间、在自然环境之中，因而在画面布局上，人物往往较小，山水相对更大，如六朝画像砖《竹林七贤图》等。这也是山水画成为中国绘画史主流之一的原因。敦煌壁画中也表现出了类似的审美倾向。例如莫高窟第285窟的供养人形象，已不再是占满全图的西域传统画法，而为周遭环境留下了很大的渲染空间。

莫高窟第285窟供养人

传顾恺之《洛神赋图》中的洛神

第二例是阎立本的帝王图与初唐画风。阎立本素以肖像画闻名，深得皇帝赏识，代表作有《步辇图》《历代帝王图》《职贡图》等。《旧唐书》载：“立本虽有应务之才，而尤善图画，工于写真，秦府十八学士图及贞观中凌烟阁功臣图，并立本之迹也，时人咸称其妙。”阎立本所作《历代帝王图》，共有13个帝王形象，站像、坐像俱全。而令人惊讶的是，这些帝王形象也深刻影响了敦煌壁画的创作。例如，在莫高窟第220窟中的《维摩诘经变》中，维摩诘与文殊菩萨对谈，吸引了诸菩萨弟子、天王及国王大臣前来围观。壁画中的帝王形象，与阎立本的绘画风格非常相近。据北京大学历史学系教授荣新江的考证，第220窟的窟主从长安到敦煌做官，并于贞观16年（公元642年）开凿了该洞窟，作为其家族的功德窟。这个洞窟壁画的风格与周围洞窟大相径庭，可能就是受到了阎立本绘画风格的影响。类似的帝王形象在初唐到盛唐的敦煌壁画中频繁出现，最终发展成了一种模式。

传阎立本《历代帝王图》

莫高窟第220窟 维摩诘经变 贞观十六年（642年）

此外，敦煌壁画中的外国使节形象也受到了长安画作的影响。传为阎立本创作的绢本设色图《职贡图》，刻画了诸多抬着礼物、前来朝贡的外国使节；而在莫高窟第220窟中，也同样出现了波斯、日本、韩国等外国使节的形象。这一方面由于敦煌是丝绸之路上的咽喉之地，中西方人员、货物往来密切；另一方面也说明了敦煌与长安的联系之紧密。

第三例是吴道子一派的画风。吴道子素有“画圣”之美誉，在当时就受到了人们的追捧和称赞。《唐朝名画录》载：“吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”吴道子作画讲究神韵，对线条的把握达到了登峰造极的程度，充满轻快流畅之韵感。但由于他的画作多为壁画，因此并无现存真迹。敦煌壁画恰好为研究其画作风格提供了参照。

盛唐时期的莫高窟壁画体现了吴道子画风中的两大特征。第一，线条明快流丽，颇有“吴带当风”之感。如莫高窟第103窟的维摩诘像，每一根胡须都好像有弹性，并以细密的线条刻画衣服的褶皱，表现人物的动态；而同一窟中的文殊菩萨像，线条松散，凸显其轻松从容的状态。再如第217窟的大势至菩萨，全像超过2米，其中的主要线条超过1米。能用细软的毛笔勾勒出如此雄劲生动的线条，更反映出中国画的独特气韵和风骨。第二，色彩铺陈较少，留白较多。相传吴道子作画时，往往先勾勒线条，再由其弟子填色；但弟子为避免破坏整体意境，往往不敢上重色，因而出现了许多白描的手法。这样的特点在盛唐时期的莫高窟壁画中也展现得淋漓尽致。色彩的简淡，对画作线条的勾勒提出了更高的要求。

莫高窟第一O三窟 文殊菩萨

第二一七窟 大势至菩萨 盛唐

第四例是周家样与盛唐以后的画风。周昉善画人物和佛像，其刻画的贵族妇女容貌端庄、体态丰腴，成为当时的主流绘画风格，在唐代的很多墓葬发现中亦有佐证，如阿斯塔那第187号墓中的《仕女图》《弈棋仕女图》等。这一“胖美人”形象在敦煌盛唐、中唐时期的壁画中也屡屡出现，最典型的就是莫高窟第130窟的《都督夫人礼佛图》。壁画中贵族妇女的服饰穿着，与周昉的画作非常相近，反映了盛唐时期纺织业高度发达和繁荣的状况。

第五例是李思训一派的青绿山水图。青绿山水画的典型特征是用青绿重色，这一风格在魏晋南北朝时就有出现。传世本隋代展子虔的《游春图》即为其中的代表。唐代的李思训将其进一步发扬光大，《图绘宝鉴》称赞其“用金碧辉映，为一家法，后人所画着色山，往往多宗之。然至妙处，不可到也”。除此以外，唐代山水画在布局、光影、山水结构等绘画技术上还有许多独特的创造，但因时代变迁，至宋代已大多失传。

第172窟山水画 盛唐

然而，敦煌莫高窟的壁画却在很大程度上保留了唐代山水画的技法。在画面布局上，宋代山水画讲究留白，而唐代并非如此。许多唐代山水画的天空中有五彩云，甚至还有太阳。而在莫高窟第172窟的山水中，亦能看到画面被全部占满，一人坐在河边，观望落日西斜，河流由远及近，具有明显的唐代山水画风格特征。在山水结构上，大多为悬崖与丘陵对峙，或两侧高山与中间流水呼应。在光影把握上，注重刻画山峰的阴阳两面、水面反射的光影等，展现出唐人高超的光影技巧。

骑象奏乐图（日本正仓院 藏）

莫高窟第217窟山水 盛唐

赵声良老师总结说，敦煌壁画在很大程度上可以复原南北朝至唐代的中国绘画史。敦煌壁画的资料在很多方面改变了传统绘画史的认识，拓宽了中国美术史的视野；另外，运用敦煌壁画资料，还可鉴别某些传说为盛唐绘画作品的真伪。

在互动环节，赵声良老师就维摩诘形象的特征、山水画风格变迁的原因、《职贡图卷》和《江帆楼阁图》的成画年代等问题逐一解答。赵声良老师指出，在分析画作风格的变化时，要从时代、社会、材料等多个维度寻找原因。例如山水画在唐宋两代的风格差别很大，自宋代以后，水墨画取代色彩画成为主流，其中的原因是非常复杂的。第一是时代背景。盛唐时期，国家高度富裕、发达，民众生活奢侈，如杜甫的诗中写道：“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”但经历安史之乱后，民众的生活状态和价值观都发生了重大转折，水墨画也逐渐受到青睐。第二是材料变化。宋代造纸和纺织技术更加发达，画家不再在墙壁上作画，而是用绢、纸来创作，也只有这样的材料能够表现水墨的丰富效果。此外，由于纸本、绢本的色彩很容易脱落，也会给后人留下“宋代色彩画较少”的错觉。《清明上河图》即为例证。第三是制度变迁。五代时期，中国出现了宫廷画院，画师享受国家俸禄，社会地位也大大提高，不必像唐代画家一样，到寺院辛苦地绘制壁画。这些因素共同导致了中国美术史上的重大转折。

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责任编辑：黄秋怡、周诗雨

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