深度阅读
观展｜元代夏鲁寺汉藏艺术展——壁画艺术篇
前面两篇文章的分享，PITAKA桑分别介绍了「元代夏鲁寺汉藏艺术展」的前两个单元，大家也随着文章所展示的内容，对夏鲁寺的历史人物与汉藏合璧的建筑风格有了比较全面的了解。都说留在最后的才是最好的，今天就和大家分享展览的最后一部分——夏鲁寺的壁画艺术。
了解PITAKA人都知道PITAKA西藏研学中的重要课程就是实地观摩夏鲁寺的壁画，来学习研究14世纪西藏绘画艺术的风格以及对后世的影响。可以说，PITAKA桑对夏鲁寺壁画的热爱由来已久，而随着了解的深入，这种热爱也越来越炽烈。但坦白说，当这份炽烈的爱遇到展览中的呈现，还是有些失落的。
这些失落中如果抛开PITAKA桑自己的执着，仅就展览而言，壁画的实际呈现确实也有很多不尽如人意之处，比如，展出的壁画图片都是照片打印喷绘，拍摄角度和打印校准造成图像的失真；图像的缩放比例也未标注，观众无法脑补还原原作的宏大气势；图片的导览文字多而小，在昏暗的展厅中几乎难以观看；展厅的灯光虽然比寺院里明亮，但射灯点状的顶光一样布光不匀，高光处太亮，壁画边角的细节又太暗。
也许就是「爱之深，责之切」吧，对于没有机会去实地观看夏鲁寺壁画的观众而言，感恩这次展览在有限的条件下，能让大家领略这些元代西藏绘画艺术的样貌，去感受夏鲁寺壁画艺术的魅力和成就。接下来，我们就回到正题，和大家分享展览的内容。
元代夏鲁寺汉藏艺术展中五方佛壁画图片
第三单元｜壁画篇，兼收并蓄、不朽丹青。
夏鲁寺古代壁画的绘制主要经历了两个重要的历史时期。第一个时期是公元11世纪吉尊·西绕琼乃初建夏鲁寺时期。这一时期的壁画主要在吉尊·西绕琼乃修建的护法神殿、马头金刚殿、般若佛母殿等主殿中，其中护法神殿是保留这一时期壁画最多的佛殿。以下就是展览中绘制于寺院初创时期的壁画。
此铺壁画位于夏鲁寺一层马头明王殿南壁东侧。马头明王殿以大日如来佛为主尊，两侧立塑八大菩萨与马头明王和不动明王，塑像上方壁面绘制一周大日如来眷属菩萨和天女，均呈立姿面向主尊塑像大日如来佛，手持法器供器作印不一，共计49尊，此为其中的四尊，由左至右分别持法幢、钩、作礼敬印、持莲花，风格以尼泊尔风格为主，并糅合了中亚、汉地等多种不同风格元素，色彩较于夏鲁寺其他佛殿早期壁画色彩更加艳丽。
夏鲁寺听法菩萨与比丘壁画局部
壁画为夏鲁寺一层护法殿门廊西壁南侧说法图壁画中的听法菩萨与比丘局部，除中间一尊为汉地菩萨样式外，其余四尊均具有明显东印度波罗艺术特征，眼部狭长，眼梢上挑，平涂身色，轮廓边缘加以细微晕染，掌心涂红，菩萨具高发髻、尖叶形发冠，上身赤裸，饰项链、臂钏、腕钏等装饰。这几尊菩萨均是夏鲁寺初创时期壁画的经典，线条虚实有度、流畅自如、富有弹性，尤其是这两尊黄色身菩萨，以红色轮廓和晕染的处理使得人物面庞更加鲜活，富于光辉。
夏鲁寺护法殿佛说法图壁画
此铺壁画位于夏鲁寺一层护法殿门廊西壁北侧，原作高约1.9米，宽约2.1米，画面中间部分为元代扩建时期重绘。护法殿门廊西壁共有四铺佛说法图壁画，这是其中一铺，主尊释迦牟尼佛位于画面中央，听法众比丘和菩萨众分上下四到五排对称分列于左右，呈3/4侧面面向主尊踞坐，身色不一，每排左右各三人或四人不等，上两排主要为比丘，下两排均为菩萨，画面底部为莲池，顶部为来源于印度建筑原型的三座相连的三叶拱形锥体型龛，背后为丛林植物。除中间元代重绘部分具有较为明显的尼泊尔艺术特征，画面主体则采用了东印度波罗艺术元素绘制，这从人物的造型、建筑的边沿装饰可以看出两者的区别。
夏鲁寺文殊菩萨壁画（非展览中）
夏鲁寺壁画第二个时期是公元13世纪末至公元14世纪，扎巴坚赞大规模扩建时期。这一时期又分三个阶段：第一阶段是由扎巴坚赞主持，在一层护法神殿、集会大殿、甘珠尔殿、转经道、噶架墙佛殿以及二层般若佛母殿的壁画绘制；第二阶段是由贡嘎顿珠主持，在二三层的四座无量宫佛殿和罗汉殿中的壁画绘制；第三阶段是由益西贡噶主持，在二层周围的转经道中和东无量宫佛殿主殿外墙上的壁画绘制。夏鲁寺现存的大多数元代壁画都是这一时期完成的。
由古相家族中的艺术家——桑结恩宝绘制
对于夏鲁寺壁画的艺术风格，业内有些专家将之总结为「夏鲁风格」，指的是公元14世纪前后受尼泊尔艺术影响在萨迦寺和夏鲁寺等寺院形成的绘画样式。因夏鲁寺壁画艺术成就杰出、保存完好、特点清晰，故以“夏鲁风格”指代这一绘画样式。
虽然夏鲁寺壁画承袭尼泊尔风格，但尼泊尔风格中造型妖媚和色彩纯艳的不足，经朴实真诚的藏民族性格的过滤，使静穆典雅的气质融入了华丽的视觉效果当中。总结「夏鲁风格」的艺术特点，具体可以表现在以下几个方面：
1．人物脸形从方正略长变为方正略短，头部上宽下窄上大下小，五官较集中，眼的位置下降了许多，眼以上的眉额部显大，如儿童的面部比例关系。四肢修长，手足较小，人物戴单层五叶冠，轴状耳饰已被大耳环取代。
夏鲁寺风格的佛陀头部度量
由胡劲松老师整理绘制
夏鲁寺壁画的度量与西藏绘画成熟期的造像度量差异很多，胡老师从这些壁画中提取出绘画风格的特点，再将之整理为一整套度量，用此度量绘画就可以还原夏鲁风格的佛像
展览中五方佛壁画的阿閦佛细部
2．主尊式构图布局中有迦楼罗、舞蹈龙人、龙女、摩羯鱼、卷草鱼尾等古老形制；莲座平直，五彩莲瓣多为单层上合或下翻，斜出的瓣形圆多于方；台座中间跶饰布，有团花或卷草；台座柱间饰异兽珍禽、力士、舞乐的供养天女等形象。
展览中五方佛壁画的毗卢遮那佛细部
3．线描都是不求变化的“铁线描”；人物的面部、衣带、首饰上的宝珠和植物的叶茎等都有表现立体感和光泽的“高光点”，或暗示高光的装饰亮线。
展览中介尊·喜饶冂乃壁画细部
4．造型单元更为卷草化，在所有的局部和细节当中都可以找到卷草的节奏律动与组织方式；中原艺术传统的渗透使衣带有宽肥、飘动的趋势。
夏鲁寺壁画纹饰细部（非展览中）
夏鲁寺壁画的整体艺术水平高超而整齐，产生了藏族绘画史中的最杰出作品，风格和谐统一，艺术样式明确，自成体系。其风格的构成要素有三个主要方面：第一个方面， 11至13世纪兴起的波罗式藏族绘画传统为夏鲁艺术走向辉煌打下了良好的造形基础和审美起点。第二个方面，尼泊尔艺术为夏鲁风格体系的形成提供了直接的风格范式，构成夏鲁寺绘画风格的核心部分。第三个方面，夏鲁寺第二次扩建有大量汉族工匠的参与合作，其建筑即是汉藏建筑风格完美结合的产物。这一表现不光在建筑中，同时在壁画当中我们发现了这种中原文化的影响，并有机地融入藏民族的绘画。
夏鲁寺壁画蕴含大量元代皇权寓意和汉地艺术元素的图像，反映了元朝大一统格局下西藏与内地之间的密切往来，以及汉藏民族交往交流交融的这一史实。这一主题也是这次展览的核心，下面就和大家分享一下展览中的绘制于古相扎巴坚赞在任时期(1306-1333年)和古相贡嘎顿珠在任时期(1333-1355年)的部分壁画内容。
龙凤御座图壁画为夏鲁寺元代壁画的代表作之一，位于夏鲁寺一层护法殿门廊北壁，古相扎巴坚赞在任时期作品，原作高约2米，宽约2.4米。
画面正中为形制宽大的木质须弥座扶手椅，木纹以金丝勾画，纹理清晰可见，宝座两肩出金色衔幢龙头搭脑，下腰处引卷边扶手，台座中央铺设红地云龙图案的宝帕，体现了元代帝后御座的规格和等级。宝座后树红色背光(一说红屏)，顶悬伞盖，伞盖两旁的云头上天人现身虹光之中， 画面左右两端分格纵向安排八吉祥与转轮王七政宝图案(底部增加宝瓶以与左侧对称)。座中央承托对龙对凤，与元代大都丹陛石刻中凤鸟样式相形肖。 另有一说“对龙对凤”为宝座靠背上的装饰纹样，同具合理性。
此铺壁画巧妙地将汉地具有皇权寓意的龙凤与御座图像置于佛教背景之中，以象征性的表现手法表达了夏鲁古相家族与夏鲁寺僧众对元代中央皇权与皇室供养人的尊崇与祝祷，是元代汉藏等多民族文化观念碰撞、交融的结晶。
夏鲁寺元代壁画中还见有大量以汉地和蒙古装束表现世俗帝王形象的遗存。夏鲁寺措钦大殿转经回廊外壁绘制101幅佛本生和佛传故事壁画。以下就是展览中这一题材的代表作以及第二时期壁画的经典作品。
夏鲁寺《舞蹈家本生故事》壁画
此铺壁画位于夏鲁寺一层措钦大殿转经回廊外壁，古相贡嘎顿珠在任时期作品，依据三世噶玛巴活佛所著的《一百本生故事》绘制，此铺为第66品，原作高1.21米，宽1.61米。壁画描绘的是描绘的是释迦牟尼佛在前世身为善舞的众生天母时，常到人声鼎沸的喧哗之地以舞蹈和歌唱的形式向人们宣讲大乘佛法的故事。
画面以尼泊尔艺术风格绘制，人物造型、服饰、器物等均呈现典型的尼泊尔地域特点，反映出夏鲁寺画师对于尼泊尔文化和艺术的精熟，尤其是画面中心舞蹈家众生天母神情静谧安详，身着绿色短衣、红蓝相间条纹裹裙，身姿曼妙，婀娜起舞，发辫沿腰间垂落，画师对于装饰细节尤为精到。
夏鲁寺《顶慧王本生故事》壁画
此铺壁画为夏鲁寺一层措钦大殿转经回廊外壁《一百本生故事》壁画中的第93品《顶慧王本生故事》，依据三世噶玛巴所著的《一百本生故事》绘制，原作高1.31米，宽1.8米，上方为图像，下方为藏文题记。
壁画主要描绘的是释迦牟尼佛在前世身为顶慧王时，分别在三十三天和瞻部洲为天神和人间众生传法解惑的故事。画面左方表现的是顶慧王与力慧王、云慧王、星光王等在三十三天集会讨论佛法的情形，顶慧王居正中，头戴蒙古风帽，外着汉地半臂长衫，内着左衽衣衫，下着裙，尤其面部特征与蒙古人十分相似，眼部细长，脸型方圆饱满，前额风帽下沿留有一撮头发， 应是对古代蒙古人“婆焦”发式的表现，四周诸王同样身着相似的服饰。画面右方为顶慧王在瞻部洲为人间众生宣法的情形，其下方还绘制了汉地仪仗中习见的掌扇、华盖、旗幡。
夏鲁寺《须摩提女请佛缘》故事壁画(局部)
此铺壁画为夏鲁寺二层般若佛母殿转经回廊南侧外壁《须摩提女请佛缘》故事壁画的局部，古相贡嘎顿珠在任时期作品，原作高约1.2米，宽约1米。
《须摩提女请佛缘》为佛教因缘故事，讲述的是古印度舍卫国富家女须摩提从小笃信佛教，长大后嫁于古印度满富城六道外师巨富长者满财的儿子为妻。新婚时，公公满财宴请六千外道，须摩提女因教派不同，拒不接待外道宾客，并斥责外道宾客赤身裸体，其状丑陋，闭门不出。后经满财好友指点，公公满财才知须摩提女为佛家弟子，释迦为正道，其法力无比，于是请儿媳求佛前来赴斋说法，最后满财一家皈依佛门，修成正果的故事。
此铺壁画局部表现的是释迦牟尼应须摩提女虔诚祈请，派弟子中持戒第一的罗睺罗化现成转轮王，即世俗帝王的样子腾空前往满富城的情节。罗睺罗身着敞袖的汉地华服，头戴类似汉地古代帝王所配的通天冠，周围环绕七政宝和各种仪仗与侍从。这也是夏鲁寺元代壁画中以汉地帝王装束表现世俗王者的一例。
夏鲁寺《多闻天王与八大马主》壁画
此铺壁画位于夏鲁寺一层护法殿门廊东壁北侧，与龙凤御座图壁画毗邻，为夏鲁寺护法殿的主供尊像，古相扎巴坚赞在任时期作品。原作高约2米，宽约3米。
画面正中为身披甲胄、骑坐青狮、右手持宝幢、左手握吐宝鼠的主尊多闻天王，两侧绘以眷属八大马主和七政宝，八大马主左手握吐宝鼠，右手持物各不相同，自主尊左上方按顺时针依次是持楼阁、剑、长矛、火焰珠、摩尼宝、剑与盾牌、瓶和五股叶，依据布顿·仁钦珠所著《多闻子大王赞颂·王心极喜》等仪轨可知其身份依次为五娱马主、俱毗罗马主、旷野马 主、昏聩马主、宝贤马主、妙聚马主、满贤马主和尽知马主。
多闻天王是四大天王中的北方天王，具有护持佛法、保护善众财富等寓意，夏鲁人将为夏鲁寺带来元廷财富的古相·扎巴 坚赞誉为是多闻天王的化身。因此多闻天王成为夏鲁寺供奉的重要护法，计有11个元代佛殿中绘有多闻天王图像。
夏鲁寺多闻天王与八大马图像组合被认为是西藏现存此类题材中最早的壁画遗存，究其图像源头可追溯到经由元朝承袭的西夏多闻天王信仰与图像传统，这一图像传统的指向在此铺壁画背景中密布的汉地如意云纹与身着汉地裙袍的玉女宝形象中也得到了反映。
夏鲁寺一层甘珠尔殿五方佛壁画
此铺壁画位于夏鲁寺一层甘珠尔殿南壁，也即正壁，古相扎巴坚赞在任时期作品，原作高3.61米，宽7米，尺幅巨大，为夏鲁寺元代壁画中的代表作，也是西藏艺术史上的杰作。
此铺壁画为通壁绘制的金刚界五方佛，大日如来位居中央，其左侧绘制宝生佛、阿閦佛，右侧绘制不空成就佛与无量寿佛。五佛部以黄带相隔，诸佛除身色和宝座正中标识外，身相较类似，报身佛装饰庄严，三层宝冠、耳铛、颈饰、璎珞、臂钏、腕钏庄严具足，上身袒露，下着裙裤，面相柔美，着重晕染肌肉结构与质感，背龛顶饰大鹏金翅鸟和摩羯鱼卷草，为典型的尼泊尔绘画风格，色彩艳丽，装饰繁密。
另外一层三门殿北壁上也有另一组五方佛，虽然也同样是14世纪的作品，但艺术风格上却有着比较显著的差异，更强调写实的肌体感，但PITAKA桑更欣赏甘珠尔佛殿的这一组，在写实与艺术中找到更好的平衡，具备庄严超脱的神圣感，又不失沉稳恬静的真实，充满各种细节上的惊喜之处。
夏鲁寺四臂观音壁画
此铺壁画位于夏鲁寺一层噶架墙内殿东壁南侧壁，即主壁，古相扎巴坚赞在任时期作品，原作高2.29米，宽1.75米。
主尊四臂观音身色洁白，主臂当胸合十，其余二手举于身侧各持念珠和白莲，金刚跏趺坐于莲台之上，身现五叶宝冠、耳铛、颈饰、璎珞、臂钏、腕钏等庄严饰物，宝冠之上见红身阿弥陀佛小像，右肩披鹿皮。背后具六拏具背龛，后以马蹄形山岩为背景。莲台下方为束腰须弥宝座，宝座束腰部分水平表现狮、象、马、孔 雀等坐具。山岩上方左右分绘以白色身卡萨巴尼观音和红色身不空了鞴垡簟Ｉ窖抑凶笥疑辖怯辛缴盱?咝扌姓摺４似瘫诨?阅岵炊?婊?绺窕嬷疲?４嫦喽酝旰茫??氏恃奕绯酰??穆乘略??诨?木?渲?鳌