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故宫院刊 | 邓如萱 常青：敦煌莫高窟第237窟托日月菩萨与于阗弥勒信仰
敦煌莫高窟第237窟是吐蕃占领敦煌时期的代表性洞窟，在过去的研究中，学界对绘于该窟顶部的托日月六臂菩萨瑞像的身份暂无定论，且几乎未见学者进行过专题讨论。本文在溯源于阗地区出土木板画和壁画遗存的基础上，结合于阗文及藏文翻译文献的记载，重点探讨了这身菩萨的身份问题，判定其为弥勒菩萨，分析其中包含的多元风格，并认为其应是来自于阗的瑞像。进而归纳第237窟中于阗菩萨类瑞像的形象共性，以揭示敦煌被占时所创瑞像图具有的包容性和复杂性特点。
敦煌莫高窟第237窟托日月菩萨与于阗弥勒信仰
邓如萱 常 青
敦煌莫高窟第237窟中囊括了多种题材的来自古于阗的佛教瑞像画，大多数题记犹存且图像保存完整，因而引起了不少学者的关注。这些瑞像画表现的是与释迦牟尼或其他神佛、高僧的灵迹具有联系的一种佛像，一般恪守固定的原型，表现灵瑞的瞬间，被赋予护持佛法长住久安的功能。本文所探讨的第237窟托日月六臂菩萨壁画就是其中的一种。此尊菩萨绘于主室龛内东披南起第四位，头戴山形宝冠，头顶悬有带缦华盖，上两臂分别托日和月，左中手持矩尺，右中手结智慧印，左下手置于腹部，右下手持印，交脚坐于莲台上。此尊菩萨的外轮廓以细线勾勒，内部采用晕染法上色，菩萨左侧写有题记“弥勒菩萨随释迦来汉城”〔图一〕。
图一 莫高窟第237窟顶中唐托日月弥勒菩萨画像
目前，学术界对此像的身份尚未形成共识。根据画面中的墨书题记，张广达和荣新江在《于阗史丛考》中将这身托日月的六臂菩萨称为弥勒菩萨，指出这种形式的菩萨瑞像来自于阗，但并未列出判断依据。2015年，张小刚在《敦煌佛教感通画研究》一书中对第237窟菩萨类瑞像进行了细致的探讨，他认为题记位置有误，提出这身托日月的六臂菩萨应为如意轮观音，但这一命名缺乏直接的经典依据，该菩萨的形象也与《如意轮观音经》十二个汉译本中的描述不符，且第237窟内的榜题遗存中也并未出现“如意轮观音”的名号。鉴于此，笔者认为，这身托日月六臂菩萨的身份值得再探讨，对菩萨形象的来源和历史背景的考查，以及此像在敦煌地区的发展，将是本文拟解决的重要问题。
一 莫高窟第237窟托日月六臂菩萨的身份
于阗瑞像随着唐贞元三年（787）后吐蕃对敦煌的占领而集中出现，贞元十四年，于阗也为吐蕃所攻占。吐蕃对佛教的崇敬使莫高窟佛教题材的创作得以延续，于阗地区的绘画传统又为敦煌壁画的绘制手法、审美观念乃至绘画仪轨注入了新的风貌，这些因素促使第237窟托日月六臂菩萨瑞像的造型、持物带有浓郁的地方色彩，因此难以直接从经典仪轨的描述中找到对应。经资料查阅和图像对比，笔者认为这身托日月的六臂菩萨为弥勒菩萨，正如墨书题记所言。实际上，双手托日月的神祇在佛教艺术中并不鲜见。为了避免混淆，下文首先将这一类特殊的菩萨形象与其他佛教神祇进行区分。
（一）双手托日月的其他神祇图像
现存能够定名的双手托日月的佛教神祇图像主要有阿修罗、摩醯首罗天、摩利支天、鸠摩罗天、观世音菩萨以及不空羂索观音，这些天神或菩萨均有二臂托举日月的共同特点，但在坐骑和持物上则有较明显的不同。
天神类：根据佛教经典，阿修罗是天龙八部之一，原生活在天界，后因和天神争战堕入须弥山下。在佛教经变故事中，阿修罗往往以头顶须弥山、上两臂托日月的形象出现，如敦煌莫高窟第117窟右前壁和第249窟顶西披的阿修罗壁画〔图二〕，两处的阿修罗均站在海中支撑着须弥山，上两臂托举日月。阿修罗是佛教护法神，所以一般不会作为单独供奉对象出现。摩醯首罗天（或称大自在天）和鸠摩罗天的图像主要见诸敦煌莫高窟和云冈第二期石窟，新疆策勒县丹丹乌里克遗址也有发现。二者一般相伴出现，莫高窟第 285 窟西壁壁画和云冈石窟第8窟的浮雕中均有其身影。摩醯首罗天和鸠摩罗天是源自印度教的神祇，其图像被吸纳进佛教神祇体系后，神格和地位有所降低，同时保留了部分动物形特征，外形与菩萨并不相似。除均有两臂托日月的姿势外，前者的图像特征是多臂，骑牛或踩牛，而后者面如童子，手持鸡（鸟），骑孔雀。敦煌的摩利支天“常行于日前”，多以“天女形”出现，其托日月的图像较前述天神图像而言形成较晚，一般多见于明清水陆画中，故在此不加赘述。
图二 莫高窟第249窟顶西披西魏阿修罗画像
菩萨类：观世音菩萨托日月的图像基本出自莫高窟藏经洞，这些纸本或绢本的遗画多存有榜题和纪年，有助于对其身份的判别。遗画中观世音菩萨的形象在保持拿净瓶的基础上加入了上两臂托日月的姿态，观音左右多伴有善恶二童子，所以识别起来并不困难。不空羂索观音的发现主要集中在敦煌和巴蜀地区。其中，敦煌的不空羂索观音主要是以绘画呈现，巴蜀地区则是以石刻呈现。不空羂索观音是唐代流行的密教观音之一，被认为具有护国护民的战神功能，除了托日月外，其持物还有宝剑、羂索等〔图三〕。在敦煌莫高窟的不空羂索观音经变壁画中，不空羂索观音作为主尊位于画面正中，往往肩披鹿皮衣，有头光和背光，日轮和月轮分别居于画面上部左右两角。除了上述菩萨之外，地藏菩萨的变化身也可能呈现托日月状，如莫高窟第321窟主室南壁的十轮经变壁画中，主尊佛的右上侧绘有一位三面六臂的神祇，其上两臂托举着日月，表现的就是地藏菩萨的四十四现身之一〔图四〕。以上常见托日月神祇的主要特征见于［表一］。
图三 大足石窟北山转轮经藏洞136窟南宋不空羂索观音像
图四 莫高窟第321窟南壁初唐十轮经变中的地藏画像
第237窟托日月弥勒菩萨的坐姿为交脚坐，是弥勒菩萨的经典坐姿。其头戴山形宝冠，发髻梳向脑后，身下的宝座由须弥座和莲台两部分构成，台座下部左右各有一枝花向外伸出，有别于前述天神的动物类坐骑。菩萨面目和善，嘴角微扬，眼皮下垂。左上手托红色的日轮，日中有鸟，右上手托黄色的月轮，月中有树；左中手于胸前持矩，右中手于胸前结智慧印；左下手掌心向上置于腹部，右下手下垂结印，掌心朝外，大拇指与小拇指伸直，其余三指向内弯曲。根据前文所述，阿修罗、摩醯首罗天、鸠摩罗天、观世音菩萨以及不空羂索观音的图像虽均有双臂托日月的共同特点，但其坐骑和持物都有各自的特殊之处，与第237窟弥勒菩萨瑞像并不属于同种图像类型［参见表一］。
［表一］常见托日月神祇及其特征
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图五 莫高窟第254窟北魏交脚弥勒像
图六 莫高窟第268窟西壁北魏交脚弥勒像
图七 莫高窟第275窟西壁北魏交脚弥勒像
图八 于田县喀拉墩佛寺坐佛残片（复制品）
新疆维吾尔自治区博物馆藏 邓如萱摄
现藏于大英博物馆编号为D.X.3的木板画进一步证明了作者的推测。这件木板画出土于策勒县丹丹乌里克遗址，发现者是斯坦因，木板上绘制了三尊坐姿菩萨像〔图九〕。斯坦因在其考古报告中称，这三身菩萨从左至右分别为文殊师利菩萨、弥勒菩萨和金刚手菩萨。从图像特征而言，位居该木板画中间的菩萨交脚而坐，坐姿与前述弥勒菩萨的特征相同。这也许正是斯坦因将其定名为弥勒菩萨的根据，对此作者表示赞同。且菩萨手中托着日轮和月轮，又与莫高窟第237窟中的托日月菩萨相同，印证了后者题记所言的弥勒菩萨之正确性。并且木板画中的弥勒菩萨手中未见持有鸟、弓箭、净瓶、羂索等器物，与前述其他佛教托日月神灵并不相似。也有学者将该身菩萨比定为祆教信奉的娜娜女神，但作者并不认同。虽然娜娜女神的双手也托有日月，但其装束近似世俗女性且身后多跟有一犬状动物，而D.X.3木板画中间的菩萨并没有这些特征。D.X.3木板画发现时靠立在编号为DX的佛寺的神坛周围，画面中的三位菩萨均属于阗语文书Ch.00267中记录的“护于阗菩萨”，他们出现在同一画面中，可能代表着于阗地区某种特殊的图像供奉组合。除此之外，发现于策勒县北沙漠的一件木板画上，也绘有一身四臂持日月的坐姿菩萨〔图十〕。这尊菩萨的装束虽与第237窟托日月菩萨有别，但形貌和持物相似。因此基本能够判断，敦煌莫高窟第237窟中弥勒菩萨的形象应当源自于阗，而并非中原地区的典型造像样式。
图九 策勒县丹丹乌里克佛寺出土D.X.3木板画
图十 策勒县北沙漠出土四臂神像木板画
和田地区博物馆藏 邓如萱摄
工匠们将弥勒菩萨挪用至敦煌的同时，还吸纳了于阗绘画的部分技法。于阗地区的佛寺遗址曾出土了大量的佛教壁画，在绘画技法方面可以窥见于阗画派的余韵。早期的于阗画派受到了犍陀罗艺术决定性的影响，遵循希腊式造型，衣褶是表现人体的重要部分，具有“凹凸晕染”的特点。后在与中原的交往中受中原线性绘画风格影响，人物造型逐渐注重“线”的力度。第237窟中的弥勒菩萨宽肩窄腰，采用了晕染的方式表现质感，其面部和身上凹陷的地方颜色较深，凸出的颧骨、鼻梁、眉弓等处颜色较浅，菩萨身体的外部轮廓由赭石色细线勾勒，整体颜色过渡柔和自然。弥勒菩萨身上佩戴的璎珞珠饰与莫高窟其他洞窟中的菩萨相比较为简洁，没有繁复的珠玉堆砌缠绕，仅仅以同心圆相连，外部用较粗的黑线勾勒，用笔紧劲，颇有“屈铁盘丝”的意味，与中后期于阗画派注重凹凸晕染且用线洒脱的风格相似。第237窟托日月弥勒菩萨的质感表达和大胆用线来自于阗画派，其清丽的设色和柔和的面部特征又带有中原绘画的影响，体现了中唐时期中原绘画和于阗绘画风格交融的现象。
古于阗国流行弥勒图像，当与于阗的弥勒信仰有关。弥勒信仰是大乘佛教的一个流派，由于地理位置的特殊性，当佛教从印度东传至中国时，于阗首当其冲成为了受到佛教影响的第一站，弥勒信仰在其中更是扮演着重要的角色。近年在和田地区古寺遗址发现的一批于阗文、梵文、汉文、藏文佛教文献反映了大乘佛教在古于阗国的兴旺景象，其中不乏关于弥勒信仰的经典。季羡林先生曾指出，根据大量于阗文和粟特文《弥勒会见记》《弥勒授记经》的发现，可以得出弥勒信仰在新疆境内丝绸之路南道十分流行的论断。
法藏敦煌文书P.t.960《于阗教法史》中的记述则充满了授记色彩。书中称，救度世人的弥勒菩萨和文殊菩萨曾降世到西域，弥勒菩萨化现成为了于阗国王尉迟森缚瓦，由此佛教在于阗兴起。书中还详细记载了安住于阗八大自成菩萨的住地，弥勒菩萨的住地写作bi-si-monya，朱丽双译为“马斯囊野”，汉文瑞像资料写作“汉城”，书中渲染了于阗国王王权的合法性与菩萨化身治国的理念，强调了弥勒菩萨隆国护佑的能力。位于策勒县达玛沟乡的托普鲁克墩佛寺（密教佛殿遗迹）、巴拉瓦斯特遗址、丹丹乌里克遗址以及墨玉县的库木拉巴特遗址等处也都发现了弥勒菩萨的壁画，大约绘制于公元6－9世纪之间，基本涵盖了整个唐代。这四处佛寺遗址均属于古于阗国统治区域。因此，文献记载和图像资料共同说明，于阗在唐代已经开始集中绘制弥勒菩萨画像以作为供养和膜拜的对象，菩萨信仰与王权的勾连是当地“以菩萨之力助佑王权”理念的彰显。
更重要的是，弥勒信仰在中土也曾极为流行，统治者的推崇和中原佛教的向西回流更助推了于阗的弥勒信仰。武则天称帝后曾假借弥勒下世，自称“慈氏越古金轮圣神皇帝”，并下令在全国颁布《大云经》和《大云经疏》，广造弥勒佛像供奉。在此背景下，于阗地区奉敕修建过不少汉寺，如弥勒寺、开元寺、龙兴寺、护国寺等。为便于统一管理，唐朝还设立了安西僧官“都统”以直接管辖于阗宗教事务。这些弥勒题材壁画或雕塑的出现和兴盛不仅与弥勒信仰能够带给信众现实精神寄托有关，还与统治者的推崇密不可分。
三 于阗托日月弥勒在敦煌的瑞像表达
来自于阗地区的托日月弥勒菩萨图像应与经典的描述有一定的关系，只是目前还难以确定究竟来自何种经典。毋庸置疑，敦煌莫高窟第237窟中的托日月菩萨题材应是弥勒，其题记所言也是正确的。但其图像样式来源除了于阗之外，还有敦煌地区的汉文化影响因素。
莫高窟第237窟托日月弥勒菩萨包含的中原汉民族传统，主要体现在其手中所托的日月之上。首先，我们来观察一组图像。新疆拜城克孜尔石窟第38窟约开凿于4－5世纪，在其前室纵券顶脊部的天相图中〔图十一〕，太阳被表现为内部具有细密中心放射性光线的圆球，周边围绕着四只天鹅；月亮则被表现为一弯细长的月牙，周边围绕着代表光芒的圆点和四只天鹅。策勒县达玛沟乡巴拉瓦斯特遗址绘于约8世纪的壁画，其壁画中卢舍那佛的左右肩上，分别画有向外反光的太阳和一轮内部具有直线的弯月〔图十二〕。这两处遗址都对日月能够放光的特点进行了表达，其日月也绘成多针状发射光芒，表现方式和颜色搭配明显区别于莫高窟第237窟弥勒菩萨手中所持的日月。反观莫高窟第237窟弥勒菩萨瑞像手中的日月，以红色为底色的日轮是太阳的视觉表征，日和月中分别描绘了金乌与桂树，这种符号化的表达，显然源自中原三足金乌和月中桂树的传说。在敦煌文书中发现的考订传抄年代为公元713年前后的《籯金系》中说：“金乌，日色赤故云金乌，日中有三足乌⋯⋯日出于扶桑也。挂（桂）影，月中有桂树，乌影蟾晖。”该文献的撰写者为唐初中原士人李若立，说明汉文化中日月的基本样式在唐初已经定型，并表现在了莫高窟第237窟之中。
图十一 拜城县克孜尔石窟第38窟前室纵券顶脊部天相图
图十二 策勒县达玛沟乡巴拉瓦斯特遗址唐代卢舍那佛壁画
现藏于山西博物院的唐天宝四载（745）李村十九人造弥勒坐像更加直接地表明了日中金乌、月中桂树图像的通行性及其与弥勒的联系〔图十三〕。在该尊弥勒坐像背屏的上部，左边刻绘有带三足金乌的日轮，右边刻有带桂树的月轮，与第237窟中弥勒菩萨手中日月的表现形式一致。阴阳五行学说中有“两仪生四象，四象生八卦”的卜算方式，八卦中居右的“坎”为水，代表着月亮；居左的“离”为火，代表着太阳。可见，弥勒菩萨手中太阳在左、月亮在右的构图方式也符合中国阴阳五行说。这两则材料共同说明，敦煌和中原地区在盛唐之后，日月中分别带有金乌和桂树的表现方式基本已经形成了共识。由此可知，虽然莫高窟第237窟弥勒菩萨的形象来自于阗，但其日月构成元素的表达则是一派唐风。
图十三 唐天宝四载李村十九人造弥勒坐像
山西博物院藏 邓如萱摄
我们再来看看莫高窟第237窟的托日月弥勒菩萨和于阗菩萨类瑞像的关系，也就是敦煌的佛教徒是如何利用于阗的菩萨瑞像来利益自身的。
于阗地区的菩萨崇拜有多元化的特点，也具有一定的随意性。前文已对于阗国菩萨信仰的授记色彩有所论及，根据文献记载可以看到菩萨往往依佛或民众的意愿降临某处，以振隆国祚，护佑于阗。守护于阗的大菩萨共有八位，他们是：弥勒、观音、文殊、地藏、虚空藏、药上、普贤、金刚手。但这八大菩萨的名号在于阗文和藏文文献中略有不同，菩萨的组合与汉地八大菩萨也不尽相同。菩萨和佛的组合关系未形成固定模式，弥勒、虚空藏、观世音、金刚手等菩萨都有单独供养的情况。如前文所述，弥勒菩萨曾在于阗做王，但其选择在该地做王的直接原因是“领悟此于阗乃三世诸佛之不共佛土”，正是由于此处具有佛教信仰的基础，所以菩萨甘愿化身国王前来下化众生。更重要的是，于阗文献中的八大菩萨在空间方位上形成了对于阗的庇佑（尽管我们今日无法将具体地点一一指证），并且能够襄助统治。于阗八大菩萨组合的随意性和强大的保护功能为敦煌的挪用做了良好铺垫：在吐蕃占领的背景下，敦煌选择了于阗护持菩萨作为当地的保护神，并将之与其他瑞像进行组合，充分体现了吐蕃占领敦煌期间多元文化混合的时代特征。
在莫高窟第237窟中，与于阗相关的瑞像共计14身，其中有3身属于守护于阗菩萨类瑞像，分别为弥勒菩萨、金刚手菩萨〔图十四〕、虚空藏菩萨〔图十五〕。于阗文写本P.2893和藏文《于阗教法史》《于阗国授记》中记录了这三位菩萨的住地及其于阗文、汉文、藏文名称，其住地分别为汉城、牛头山和萨迦耶倦寺。在唐代玄奘口述、辩机整理的史籍《大唐西域记》卷十二“瞿萨旦那国”中记载：“牛角山岩有大石室，中有阿罗汉，入灭心定，待慈氏佛，数百年间，供养无替。”瞿萨旦那国即于阗国，该条记载中的牛角山位于于阗王城西南二十余里，因形如牛角而得名，一般认为其就是现今的库马尔山。慈氏是弥勒的别称，阿罗汉在此等待弥勒降临意在说明弥勒信仰在于阗的流行，这也是一种佛教本土化的言说方式。
图十四 莫高窟第237窟顶中唐金刚手菩萨画像
图十五 莫高窟第237窟顶中唐虚空藏菩萨画像
第237窟的三尊菩萨均坐在台座上。其中，弥勒菩萨和金刚手菩萨的台座相似，上部为绿色莲花，下部为带花蔓的赭石色台基，台座两侧均有两朵红色花卉作为装饰。弥勒菩萨的持物和装束在前文已述。金刚手菩萨头戴山字冠，共有四臂，上两臂分别持三叉戟和金刚铃，下两手做印。在一般情况下，金刚杵是识别金刚手菩萨的依据，而三叉戟和金刚铃并不是唐代金刚手菩萨常见的持物。据李翎的研究，金刚手的起源与印度夜叉有关。在其不断的演变中，三叉戟可能被作为菩萨护法的武器保留了下来。唐代一行所著《大毗卢遮那成佛经疏》中记载：“金刚手、秘密主者，梵云播尼，即是手掌，掌持金刚，与手执义同⋯⋯乃至弥勒菩萨等犹于如是秘密神通，力所不及。秘中最秘，所谓心密之主，故曰秘密主。”虽然第237窟金刚手菩萨的持物与经文描述亦不相符，但经文中却谈到了金刚手菩萨和弥勒菩萨均具有秘密神通。在第237窟顶部东披，弥勒菩萨和金刚手菩萨呈现出左右对应的位置关系，二者分居东披南北两侧，面部都朝向居于中间的主尊弥勒佛。虚空藏菩萨位于东披北起第二位，其左侧写有“虚空藏菩萨于西玉河萨迦耶倦寺住瑞像”的榜题，菩萨下身穿系带裙裤，两手作印于胸前，其金刚座上部为方座，左右扶手处各有一条龙形神兽，下部为绿色覆莲，菩萨的双脚踩在覆莲上。
从〔图十五〕可知，虚空藏菩萨身边的榜题中出现了两个地名——萨迦耶倦寺和西玉河。在唐代僧人法成译《释迦牟尼如来像法灭尽之迹》卷首载：“有于阗国来六代王已过，至第七代王，名毗尼耶讫多。治国之时，彼国有寺，名萨迦耶般罗诃那。去此寺不远有一山谷，名娑迦耶几郍。”萨迦耶般罗诃那寺即萨迦耶倦寺，从经文中可知，该寺居山谷中，且早已有之。《大唐西域记》卷十二“瞿萨旦那国”的“龙鼓传说”条中称，于阗王城东南百余里有一条西北流向的大河，其中曾有龙出现。这与虚空藏菩萨像中出现的龙形神兽形成对应。《新五代史·于阗国传》中载：“于阗山多玉者，其河源所出，到于阗分为三，东曰白玉河，西曰绿玉河，又西曰乌玉河。”从方位上可以大致推断，《新五代史》中记载的位于于阗东部的河流，在方位上合乎出现过龙的“大河”。结合周国林的注释可知，玄奘记载的这条大河为今日的玉龙喀什河，而玉龙喀什河的古称就是白玉河。综上，虚空藏菩萨住地旁的西玉河可能就是白玉河。与本文重点讨论的弥勒菩萨一样，这种造型的虚空藏菩萨在汉地较为少见，与姚秦佛陀耶舍所译《虚空藏菩萨经》中的描述也不相符。
莫高窟第237窟顶部并未将护持于阗的八大菩萨全部表现出来，目前仅能够识别出三尊。这三尊菩萨的持物和造型与其在汉地的常见形象都不甚相同，其图像应源自于阗，但也受到了中原文化的影响，如弥勒菩萨二手托日月的形象。
四 结语
莫高窟唐代的于阗瑞像表明，在吐蕃占领于阗和敦煌的几十年间，不仅是佛教获得独尊地位并迅速发展的时期，也是于阗和敦煌两地艺术互相辐射的关键时期。敦煌人民能够接受这些来自于阗且具有浓郁地方特色的菩萨类瑞像说明，敦煌作为华戎交流的大都会，已经有选择地吸纳了于阗佛教的部分内容，并加以改造。敦煌莫高窟第237窟中的唐代托日月弥勒菩萨像便是很有代表性的一例。其图像源自于阗，原是守护于阗的八大菩萨瑞像之一。敦煌的汉人接受了其图像之后，却以汉民族的传统改造了其手中所托的日月，还选择了八大菩萨中的三或四位，并绘在了237窟的窟顶部，作为护持敦煌的神灵。这些佛像的出现与存在见证着敦煌与于阗文明的交融，而中国各时代的佛教正是在类似多元文化的交流与改造中渐渐壮大和完善自己的。