摘要: Tang Dynasty Women's Clothing and Makeup【作者简介】孙机，著名文物专家、考古学家，中国国家博物馆研究馆员、中央文史研究馆馆员。 唐代三百年,是我国封建文化繁荣发达的时代。唐人气魄大,对外来事物能广泛包容,择其精华而吸取。表现在服饰方面,也出现了崭新的风貌。如果一个只熟悉汉魏时冠冕衣裳的观察者,忽然置身于着幞头、缺骻袍、鞣躞带、长靿靴的唐代人物面前,一定

Tang Dynasty Women's Clothing and Makeup

【作者简介】孙机，著名文物专家、考古学家，中国国家博物馆研究馆员、中央文史研究馆馆员。

唐代三百年,是我国封建文化繁荣发达的时代。唐人气魄大,对外来事物能广泛包容,择其精华而吸取。表现在服饰方面,也出现了崭新的风貌。如果一个只熟悉汉魏时冠冕衣裳的观察者,忽然置身于着幞头、缺骻袍、鞣躞带、长靿靴的唐代人物面前,一定会觉得跟前大为改观,不胜新奇。这是由于唐代男装常服吸收了胡服褊衣的若干成分,将汉魏以来的旧式服装全盘改造了的缘故。唐代女装也摆脱了汉晋时深衣的影响,接受了一些外来因素,形成了一整套新的式样。

唐代女装的基本构成是裙、衫、帔。唐牛僧孺《玄怪录》:“小童捧箱,内有故青裙、白衫子、绿帔子。”这里说的是一位平民妇女的衣着。又前蜀杜光庭《仙传拾遗·许老翁》说唐时益州士曹柳某之妻“李氏着黄罗银泥裙、五晕罗银泥衫子、单丝红地银泥帔子,盖益都之盛服也”。可见唐代女装无论服饰丰俭,这三件一般是不可缺少的。与宋代不同,这时常将衫的下襟掩在裙腰之内,所以显得裙子很长。不仅长,还相当肥大,普通是用六幅布帛制成,即如李群玉诗所谓“裙拖六幅湘江水”。《新唐书·车服志》记唐文宗在提倡节俭的前提下,曾要求“妇人裙不过五幅”,可见五幅之裙应是比较狭窄的一种。更华贵的则用到七幅和八幅,如《旧唐书·高宗纪》提到的“七破间(裥)裙”,曹唐《小游仙诗》所说的“书破明霞八幅裙”,可以为例。按《旧唐书·食货志》谓布帛每匹“阔一尺八寸，长四丈，同文同轨,其事久行”。此处的尺指唐大尺,约合0.295米,因而每幅约合0.53米。六幅的裙子周长约3.18米,七幅约3.71米。文宗所提倡的五幅之裙约合2.65米,比现代带褶的女裙还略肥一些。

裙、衫之外,唐代女装皆加帔,所以又可泛称为“帔服”。帔子不见于汉代,所以《中华古今注·女人披帛条》谓“古无其制”。按此物在我国出现于南北朝,莫高窟288窟北魏女供养人、285窟西魏女供养人都有帔。南朝也用帔,但东晋时尚不多见。顾恺之《女史箴图》、《列女传图》、《洛神赋图》等绘画中,女装虽

飞举、带袂飘扬,却并无帔帛。齐、梁以后,帔才在文献中出现,如《玉台新咏》卷八又卷十所录梁徐君待及梁武帝的诗中都提到帔。然而在南朝陶俑身上仍未见,可证这时它的使用范围还比较窄。

到了唐代,帔帛就广泛流行了。虽然是上承南北朝时开创的风气,但溯其渊源,也有着国外传入的因素。帔帛并非汉族固有的服饰,而且中古时代我国境内的少数民族如鲜卑、契丹、回纥、吐蕃的民族服装中均不见用帔。环顾域外,《大唐西城记》卷二说到印度有“横腰络腋,横巾右袒”的服式,从图像中看,那不过是将纱丽的一端搭在肩上,任其下垂部分散拂于腰际而已(图一),和帛还是不同的。在当时的亚洲,服装中用帔的地区首推波斯。《旧唐书·波斯传》说:“其丈夫……衣不开襟,并有巾帔。”其实在波斯不仅男子用帔,妇女也用(图二2)。佛教艺术通过中亚东传时带来了这种风习的影响,所以在我国早期的菩萨像中常见施巾帔的(图二：3、4）。唐代女装之施帔,应和这一背景紧密相关。

裙、衫、帔之外,中的女数唐代女装中又常加半臂。宋高承《事物纪原·衣裘带服部·背子条》:“《实录》又曰:“隋大业中,内官多服半臂,除却长袖也。唐高祖减其袖,谓之半臂,今背子也。”则半臂乃是短袖的上衣。此物又名半袖,出现于三国时。《宋书·五行志》:“魏明帝着绣帽,披缥纨半袖,尝以见直臣杨阜。阜谏日:“此礼何法服邪?’”可见这时半臂初出,看起来还很新奇刺眼。不过至隋代它已逐渐流行。到了唐代,男女都有穿的,而以妇女穿半臂的为多。《新唐书·车服志》:“半袖、裙、襦者,女史常供奉之服也。”证以图像,如永泰公主幕壁中所绘的侍女,其身份应与女史为近,正是上身在衫糯之外又加半臂。而且这种装束不仅宫阁中为然,中等以上唐墓出土的女俑也常有着半臂的。至盛唐时,不着半臂已显得是很不随俗的行动。唐张泌《妆楼记》:“房太尉家法,不着半臂。”房太尉即房琯就是在咸阳陈涛斜以春秋车战之法对付安史叛军羯骑而大吃败仗的那位极其保守的指挥官,他家不着半臂,或自以为是遵循古制,但在社会上不免被目为特异的人了。

半臂常用质量较好的织物制作。《旧唐书·韦坚传》、《新唐书·来子珣传》、唐姚汝能《安禄山事迹》卷上、五代王定保《摭言》卷十二等都提到“锦半臂”。与之相应,《新唐书·地理志》记载的扬州土贡物产中有“半臂锦”。玄宗时曾命皇甫询在益州织造“半臂子”,估计这也是一种特殊的供制半臂用的优等织物。新疆吐鲁番阿斯塔那206号墓出土的绢衣女木俑着团窠对禽纹锦半臂。李贺《唐儿歌》则有“银鸾睒光踏半臂”之句,描写一袭用银泥鸾鸟纹织物制作的半臂,上述206号墓所出或与之相类。

虽然在古文献中发现过三国时着半袖的记事,但当时的具体形制尚不明了。从图像材料考察,唐代女装中的半臂,应受到龟兹服式的影响。在新疆拜城克孜尔石窟中所见龟兹供养人常着两种半臂:一种袖口平齐,另一种袖口加带褶的边象(图三)。这两种半臂都在中原地区流行。特别值得注意的是后一种,它常加在褒博的礼服上。但由于这类衣服太肥大,实不便再套上一件半臂,所以有时就把半臂袖口上的那圈带褶的边缘单缝在礼服袖子的中部。在一些陶舞俑上,还给以艺术加工,使之成为袖子上很惹人注目的装饰品(图三:8)。另外,半臂有时还可以穿在外衣之下,衬衣即中单之上。《中华古今注》卷中:“尚书上仆射马周上疏云‘士庶服章有所未通者,臣请中单上加半臂,以为得礼。’”采用这种着法,在衣服之外不能直接看到半臂,但唐画中确也发现过衣下隐约呈现出半臂轮廊的例子(图三:1-3),证明当时确有这样着半臂的。

不过,总的说来,半臂在唐代前期的女装中较流行,唐代中晚期则显著减少。这是因为唐代前期女装上衣狭窄,适合套上半臂中唐以后,随着女装的日趋肥大,再套半臂就感到不便,所以使用范围就逐渐缩小了。

唐初女装衣裙窄小,“尚危侧”,“笑宽缓”,仍与北周、北齐时相近,如莫高窟205、375等窟初唐壁画中的供养人便是其例。这种服式大体上沿用到开元、天宝时期,西安鲜于庭诲墓出土的陶俑,是开元时期最典型的作品,其服式仍然带有初唐余风。所以《安禄山事迹》卷下说天宝初年“妇女则簪步摇,衣服之制,襟袖狹小”。白居易《新乐府·上阳人》所说“小头鞋履窄衣裳,……天宝末年时世妆”,更可以代表中唐人对盛唐服式的看法。但盛唐时一种较肥大的式样也开始兴起,莫高窟130窟盛唐壁画中榜题“都督夫人太原王氏一心供养”的女像便可为例。总起来说,至盛唐时,妇女的风姿渐以健美丰硕为尚。《历代名画记》卷九称盛唐谈皎所画女像作“大髻宽衣”,正是这种新趋勢的反映。中唐以后,女装意来愈肥(图四)。元稹《寄乐天书》谓:“近世妇人……衣服修广之度及匹配色择,尤剧怪艳。白居易《和梦游春诗一百韵》也说:“风流薄梳洗,时世宽妆束。”女装加肥的势头在唐文宗朝急剧高涨。文宗即位之初,于太和二年(828年)还曾向诸公主传旨:“今后每遇对日,不得广插钗梳,不须着短窄衣服。”可是由于其后此风日炽,不过十年,至开成四年(839年)正月,在咸泰殿观灯之会中,却因为延安公主衣裾宽大,而将她即时斥退,并下诏说:“公主入参,衣服逾制;从夫之义,过有所归。(驸马窦)澣宜夺两月俸钱。”可见这时贵族妇女追求宽大服式的狂热,已经使封建朝廷觉得有加以限制的必要了。

但是在唐代前期,对服式审美的选择不仅并不倾向于褒博,反而比较欣赏胡服。《大唐西域记》卷二说:“其北印度,风土寒烈,短制褊(宋藏音义:窄也)衣,颇同胡服。”则胡服以褊狭为特点。再如翻领、左衽之类,也是胡服不同于汉以来的传统服制之处。唐代着胡服的妇女,在石刻画和陶俑中都曾发现。而更特殊的还是胡服的帽子。《新唐书·五行志》说:“天宝初,贵族及士民好为胡服胡帽。”可见着胡服时,胡帽是相当惹眼的。最典型的胡帽即所谓“卷檐虚帽”。这种帽子与欧亚大陆北方草原民族——从斯基泰人到匈奴人都喜欢戴的尖顶帽很接近(图五)。唐墓所出胡俑、莫高窟45窟盛唐壁画中的胡商都戴它。若干看来是汉族面像的陶俑也有戴这种帽子的(图六:2)。唐刘肃《大唐新语》卷九说长安市上“汉着胡帽”,或指这种情况而言。但妇女所戴胡帽的形状又有所变化,陕西礼泉李贞墓出士女骑俑的胡帽在下沿有裁出曲线的帽檐(图六:3)。西安韦顼墓石椁线雕中的女胡帽另有两种式样:一种装上翻的帽耳,耳上饰鸟羽;另一种在口沿部分饰以皮毛(图六:6、9)。这两种女胡帽与莫高窟159窟中唐壁画《维摩经变》中吐蕃赞普的侍从所戴的帽子很接近(图六：4、8),只不过赞普侍从的帽子与吐鲁番阿斯塔那出土绢画中女胡帽的戴法一样,将帽耳放了下来而已。这种情况反映出,唐代的这类女胡帽或即刘言史《夜观胡腾舞》一诗中“织成蕃帽虚顶尖”的“蕃帼”。蕃应指西蕃、吐蕃,正与上述莫高窟159窟所表现的情况相合。

从广义上说,唐代的幂䍦也是胡帽的一种。《大唐新语》卷十:“武德、贞观之代,宫人骑马者,依周(指北周)礼旧仪,多着幂䍦。虽发自戎夷,而全身障蔽。”所谓“发自戎夷”,证以《隋书·附国传》称其俗“或戴幂䍦”,《旧唐书·吐谷浑传》称其人“或戴幂䍦”,可知其所自来。幂䍦在隋代已流行。《北史·隋文帝四王·秦王俊传》谓:“俊有巧思,每亲运斤斧,工巧之器,饰以珠玉。为妃作七宝幂䍦,重不可载,以马负之而行。”则幂䍦周围所垂的网子上还可以加施珠翠。由于它障蔽全身,所以隋代的杨谅和唐初的李密都曾让士兵戴上幂䍦,伪装成妇女,以突发制人。但《大唐新语》又说:“永徽之后,皆用帷帽，施裙到颈,为浅露。“……神龙之后,幂䍦始绝。”则到了唐高宗时,妇女已用帷帽替代幂䍦。帷帽与幂䍦的不同点是前者所垂的网子短,只到颈部,并不像后者那样遮住全身。从幂䍦这方面说,它的垂网减短即成为帷帽。但帷帽的本体是席帽,从席帽这方而说,在它的輯沿上装一圈短网子,也就成为帷帽。唐王叡《炙毂子录》:“席帽本羌服,以羊毛为之,秦汉

以故席。女人服之,四缘垂网子,饰以珠翠,谓之韦(帷)帽。”席帽的形状是怎样的呢?唐李匡义《资暇集》卷下说;“永贞之前,组藤为盖,曰席帽。”后唐马缟《中华古今注》卷中说:“席为之骨,鞔以缯,乃名席帽。至马周以席帽油御雨从事。”宋龚养正《释常谈》卷上说:“戴席帽谓之张盖。”则席帽的形状和近代的盖笠相似。席帽上蒙覆油缯的,叫作油帽(图七:2)。宋代的帷帽多以油帽为本体。宋高承《事物纪原》卷三说,帷帽是“用皂纱全幅缀于油帽或氈笠之前,以障风尘,为远行之服”。这类帷帽的形象在宋代《清明上河图》和元代的永乐宫壁画中都可以看到。明人犹知其形制,《三才图会·衣服会》清楚地画出了它的形象,榜题二字,“帷帽”(图七:3)。因此我们知道,它和软胎风帽、渔婆勒子等全然不同。

幂䍦的形象在唐代的绘画雕塑中尚未发现,但帷帽却常见。传世唐画《关山行旅图》中的妇女在器色的席帽下缀以两旁向后掠的绛纱网子,面部外露。南京博物院所藏明摹《胡笳十八拍图》中文姬所戴的帷帽,其下垂的纱网却将面部遮住,看来帷帽在实际使用时应作此状。而在陶俑上因为用泥土表现遮面之纱网颇困难,所以大都作掩颈露面的样子。不过证以《关山行旅图》和莫高窟61窟《五台山图》中的戴帷帽人,可知当时确也存在这样的戴法。这些帷帽皆拖裙到颈;只有《清明上河图》中的一例垂至胸际(图七,5),它如果再长一些,那就和幂䍦相仿佛了。

上引《大唐新语》介绍了幂䍦和帷帽的使用情况后,接下去又说:“开元初,宫人马上始着胡帽,靓妆露面,士庶咸效之。天宝中,士流之妻或衣丈夫服,靴、衫、鞭、帽,内外一贯矣。”本来戴障蔽全身的幂䍦,原有不欲使人窥视的用意,这和《礼记·内则》所说“女子出门必拥蔽其面”等古老的礼法亦相合。但唐代的社会风气既颇豪纵,妇女的装饰又不甚拘束,所以这种要求很难贯彻。唐高宗于咸享二年(671年)颁发的诏书上指责说:“百官家口,咸预士流,至于衢路之间,己可全无障蔽?比来多着帷帽,遂弃幂䍦:曾不乘车,别坐檐子。递相仿效,浸成风俗,过为轻率,甚失礼容!”尽管如此,到了玄宗时,开元十九年(731年)的诏书上却要求“妇人服饰…帽子皆大露面,不得有掩蔽”了,可见社会习俗在剧烈地变化。至于妇女穿男装,这种情况早在初唐已出现。《新唐书·五行志》:“高宗尝内宴,太平公主紫衫、玉带、皂罗折上巾,具纷、砺、七事,歌舞于帝前。帝与武后笑曰:“女子不可为武官,何为此装束?”在唐代,给使内廷的宫人或着男装,称“裹头内人”。《通鉴》唐德宗兴元元年条胡三省注:“裹头内人,在宫中给使令者也。内人给使令者皆冠巾,故谓之裹头内人。”其实所谓裹头,即裹幞头。永泰公主墓前室壁画每侧有贵妇一人,持物者六或八人,共最后一人为裹幞头的男装女子,其身分即应与裹头内人为近。所以当太平公主之时,像她这种地位的妇女不宜着男装。唐代女艺人亦或着男装。唐范據《云谿友议》载元稹《赠探春诗》有云:“新妆巧样画双蛾,慢裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏,缓行轻踏皱文靴。”探春裹幞头,执笏,着靴,正是男装。我国有的戏剧史研究者以为唐代软舞的舞女着女装,健舞的舞女着男装;也有人以为着男装的女俑是扮生的女艺人,以与旦角演出“合生”。恐不尽如此。因为唐代有些妇女在日常生活中也着男装,而绘画与雕塑中出现的男装女子,绝大多数并非艺人。到了中晚唐时,贵族妇女也有常着男装的。《永乐大典》卷二九七二引《唐语林》:“武宗王才人有宠。帝身长大,才人亦类帝。每从(纵)禽作乐,才人必从。常令才人与帝同装束,苑中射猎,帝与才人南北走马,左右有奏事者,往往误奏于才人前,帝以为乐。”则这时尊贵如王才人者也可以着男装,而且武宗不但不以为异,反以为乐。与高宗时对比,风尚之变,于斯可见。在图像材料中,有的妇女虽迁着男式袍,但头上露出发髻(图八:1);有的虽着袍且裹幞头,但袍下露出花袴和女式线鞋(图八:2);也有的服装全同于男子,但自身姿、面型与带女性特征的动作上看,仍可知其为妇女(图八:3、4)。

唐代妇女常着线鞋。《旧唐书·與服志》谓:“武德来,妇人着履,规制亦重又有线靴。开元来,妇人例着线鞋,取轻妙便于事;侍儿乃着履。”不过在图像材料中,往往是女主人着履,侍女着线鞋,与《舆服志》的说法恰恰相反,或因志文意在强调线鞋的轻妙,所以形容得有些过分。在永泰公主墓与韦涧墓的石椁线刻画中出现的侍女几乎都穿线鞋,只是没有把线纹刻出来。莫高窟147窟晚唐壁画中一个女孩的线鞋,则将线纹画得很清楚(图九:1)。这类线鞋的实物在新疆吐鲁番阿斯塔那古墓群中屡有出土,往往以麻绳编底、丝绳为帮,做工很细致。图像中也有式样与线鞋相仿,但鞋帮不用线编而用锦绣等材料制做的,如韦顼墓石椁线雕中所见(图九:2)。这种鞋在鞋面正中还装有两枚圆形饰物,估计是玛瑙、琉璃之类,因而会显得更加华丽了。

妇女所着的履,最常见的应即唐文宗时许一般妇女通着的高头履和平头小花草履。本来从先秦时起,履头已有高起且略向后卷的絇。絇本不分歧,这种履即通常所称的笏头履。汉代才常见歧头履,湖南长沙马王堆1号墓和湖北江陵凤凰山168号墓均出这种履的实物。唐代妇女所着的,履头或尖,或方,成圆,或分为数瓣,或增至数层,式样很多(图一○)。王涯诗所谓“云头踏殿鞋”,元稹诗所谓“金蹙重台履”，和凝词所谓“丛头鞋子红编细”幽,当即其类。履以丝织物制作,吐鲁番出士的一双高头锦履,帮用变体宝相花锦,前端用紅地花鸟纹锦,衬里用六色条纹花鸟流云纹锦缝制,极为绚丽。此外,敦煌壁画中也见过一类前头不高起,有些像现代布鞋式样的履,大概就是所谓平头履了。

丝履之外,唐代妇女还喜欢穿蒲履。《册府元龟》卷六一载太和六年(832年)王涯奏议中说:“吴越之间织高头草履,纤如绫縠,前代所无。费日害功,颇为奢巧。”唐文宗曾禁止妇女穿这种蒲履,但不曾认真执行。它一直流行到五代时。明胡应麟《少室山房笔丛》卷十二:“至五代蒲履盛行。《九国志》云‘江南李昪常履蒲靸’是也。然当时妇人履亦用蒲,刘克明尝赋诗云:吴江江上白蒲春,越女初挑一样新。才自绣窗离玉指,便随罗袜步香尘。石榴裙下从容久,玳瑁筵前整顿频。……’”唐代蒲履的实物曾在新疆吐鲁番县阿斯塔那出土(图九:3)。

线鞋和蒲履都由于其轻便的特点而受到般妇女的欢迎,但“规制亦重”的履,在贵妇盛装之际却也不可缺少。这类履的头部有时相当高大,从图像中看来,其高度几乎接近人面的长度(图一一)。但履尽管笨重,裙尽管肥大,上衣却竟有半袒的。女装上衣露胸,汉魏时绝不经见,南北朝时才忽然出现,山西大同北魏司马金龙墓和河南安阳北齐范粹墓均出袒胸女俑。唐代女装露胸,即沿袭南北朝这一颓俗。唐代前期,往往愈是贵妇人愈穿露胸的上衣,至中唐时,裙腰之上出现抹胸,如在《簪花仕女图》中所见,表明此风稍敛。这时在诗句中描写的,如施肩吾诗“长留白雪照胸前”,李群玉诗“胸前瑞雪灯斜照”,方千诗“粉胸半掩疑暗雪”等,则大都指歌伎舞女等人而言。沈亚之在《柘枝舞赋》中说女伎在表演中“俟终歌而薄袒”。这里反映出唐代统治阶级沉溺声色的靡靡之风。

唐代贵妇不仅服装华奢,面部化妆也很特殊。除了施用一般的粉、泽、口脂等之外,其为后代所不常见的有以下几种。

一、翠眉与晕眉。眉本黑色,妇女或描之使其色加深,所以先秦文字中多称“粉白黛黑”。如《楚辞·大招》:“粉白黛黑施芳泽。”《国策·楚策》:“周郑之女,粉白黛黑。”汉代仍以黑色描眉,如《淮南子·修务训》:“虽粉白黛黑,弗能为美者,嫫母、仳倠也。”贾谊《新书·劝学篇》:“傅白黛黑”(《说文》:“

,画眉墨也”)。《后汉书·梁鸿传》:“鸿谓孟光曰:“今乃衣绮罗傅粉墨,岂鸿所愿哉?”但先秦作家偶或也提到翠。《文选》卷十九宋玉《登徒子好色赋》:“眉如翠羽。吕向注:“眉色如翠之羽。”南北朝时,此风转盛。陆机《日出东南隅行》;“蛾眉像翠翰。”梁费昶《来菱》;“双眉本翠色。”《南史·梁文帝纪》还说:“帝双眉翠色。”虽是依当时的好尚作出的附会,但反过来却可以证明这时确有将眉毛染成翠色的化妆法。唐诗中也经常提到妇女的翠眉。如万楚诗“眉黛夺将萱草色”,卢纶诗“深遏朱弦低翠眉”等句均可为例。翠眉即绿眉,即韩愈《送李愿归盘谷序》所说的“粉白黛绿”。由于翠眉流行,所以用器色描眉,在唐代反而成为新异的事情。《中华古今注》卷中说:“太真……作白妆黑眉。”徐凝诗;“一旦新妆抛旧样,六宫争画黑烟眉。”新妆为黑眉,可知其旧样应是并非黑色的翠眉了。

涂翠眉的色料,劳费尔与志田不動麿都以为是靛青,但靛青只能染出蓝色。吉田光邦以为是 Tyrian purple,但这是从紫贝中提取的红紫色染料,用它更绝对画不出翠眉来。《御览》卷七一九引服虔《通俗文》:“染青石谓之点黛。”陈徐陵《《玉台新咏集)序》:“南都石黛,最发双蛾。”则用于涂翠眉的是一种矿物性颜料。但究竟是哪种矿物,目前尚未能确定。

唐代很重视眉的化妆。唐张泌《妆楼记》:“明皇幸蜀,令画工作十眉图,横云、斜月皆其名。”此十眉之全部名称,见于宋叶廷珪《海录碎事》及明王世贞《弇州山人稿》卷一五七,但其史料来源可疑,兹不具论。概括地说,唐代眉式主要有细眉和阔眉两种。前者如卢照邻《长安古意》中“纤纤初月上鸦黄”、白居易《上阳白发人》中“青黛点眉眉细长”、温彪筠《南歌子》中“连娟细扫眉”等句所描写的。不过早在初唐,陕西礼泉郑仁泰墓中女俑之眉已颇浓阔,沈佺期诗“拂黛随时广”或即指此种眉式而言。盛唐时阔眉开始缩短,玄宗梅妃诗有“桂叶双眉久不描”之句,以后李贺诗中也一再说“新桂如蛾眉”,“派眉桂叶浓”。眉如桂叶,自应作短阔之形。所以元稹诗云:“莫画长眉画短眉”,即着眼于此。短阔之眉所涂黛色或向眼睑晕散,即元稹《寄乐天书》所说的“妇人晕淡眉目”。它的形象在《簪花仕女图》中画得很清楚。元和以后,眉式又流行“双眉画作八字低”的“八字宫眉”,晕眉此后就逐渐少见了。

二、额黄。唐代妇女额涂黄粉,此法起于南北朝。梁江洪诗“溥鬓约微黄”,北周庾信诗“额角细黄轻安”,可以为证。唐诗中,如吴融“眉边全失翠,额畔半留黄”,袁郊“半额微黄金缕衣”,温庭筠“黄印额山轻为尘”等句,都是对它的描写。此风至五代、北宋时犹流行,如前蜀牛峤词“额黄侵膩发”、宋周邦彦词“侵晨浅约宫黄”所咏;但已经不象唐代那么流行了。

额上所涂的黄粉究竞是何物,文献中没有明确的答案。唐王涯《宫词》:“内里松香满股开,四行阶下暖氤氲;春深欲取黄金粉,绕树宫女着绛裙。”她们采集松树的花粉是否有可能系供涂额之用,疑莫能明。额部涂黄的风习传到边地,所用的材料当又不同。宋叶隆礼《契丹国志》卷二五引张舜民《使北记》,“北妇以黄物涂面如金,谓之佛妆。”此黄物来侠名《蒙鞑备录》谓是黄粉,宋徐霆《黑鞑事略》谓是狼粪。但狼粪之说,王国维已指出其误。清初北方妇女冬天仍以黄物涂面,她们所用的材料是括萎汁。由于时地各异,难以用这些记载与唐之额黄相比附。

三、花钿。又名花子、媚子,施于眉心,即刘禹锡诗所谓的“安钿当妩眉”。它的起源,宋高承《事物纪原》卷三引《杂五行书》说:南北朝时“宋武帝女寿阳公主。人日卧于含章殿檐下,梅花落额上,成五出花,拂之不去,经三日洗之乃落。宫女奇其异,竞效之。”唐段公路《北户录》卷三另记一说;“天后每对宰臣,令昭容卧于床裙下记所奏事。一日宰臣李对事,昭容窃窥。上觉,退朝怒甚、取甲刀札于面上,不许拔。昭容遽为乞拔刀子诗。后为花子以掩痕也。”则以为起于初唐。但这两种说法的传奇色彩都太浓厚,不可尽信。按武昌莲溪寺吴永安五年墓与长沙西晋永宁二年墓出土俑,都在额前贴一圆点。当时佛教已在这些地区流行,此类圆点或许是模拟佛像的白毫。但其位置和形状均与花钿相近,或可以看作花钿的前身。在唐代,花钿除圆形的以外,还有种种繁复的形状(图一二)。它并非用颜料画出,而是将剪成的花样贴在额前。唐李复言《续玄怪录·定婚店》说韦固妻“眉间常贴一钿花,虽沐浴、闲处,未尝暂去”,可证。用以剪花钿的材料,记载中有金箔、纸、鱼腮骨、鲥鳞、茶油花饼等多种。剪成后用鱼鰾胶或呵胶粘贴。图像材料中所见花钿有红、绿、黄三种颜色。红色的最多,吐鲁番阿斯塔那出土的各种绢画、莫高窟唐代壁画中女供养人的花钿,大都为红色。绿色的也叫翠钿,即杜牧诗“春阴扑翠钿”、温庭筠词“眉间翠钿深”、李珣词“翠钿檀注助容光”所咏。宋徽宗摹张萱《捣练图》中妇女的花钿就有绿色的。黄色的如温庭筠词“扑蕊添黄子”、成彦雄词“鹅黄翦出小花钿”所描述。《簪花仕女图》中的花钿即作黄色。

四、妆靥。点于双颊,即元稹诗“醉圆双媚靥”、吴融诗“杏小双圆靥”之所咏者。旧说以为这种化妆法起自东吴。唐段成式《酉阳杂俎》前集卷八:“近代妆靥,……盖自吴孙和邓夫人也。和宠夫人,尝醉舞如意,误伤邓颊,血流,娇婉弥苦。命太医合药,医言得白獭髓杂玉与虢珀屑,当灭痕。和以百金购得白獭,乃合膏。琥珀太多,及差,痕不灭,左颊有赤点如彩,视之更益其妍也。诸嬖欲要宠者、皆以丹点颊。”然而汉魏以来原有在颊上点赤点旳化妆法,当时将这种赤点叫“旳”。《释名·释首饰》:“以丹注面曰旳;旳,灼也。”的字后来讹作“的”。汉繁钦《弭愁赋》“点圜的之荧荧,映双辅而相望。”晋傅咸《镜赋》:“点双的以发姿。”晋左思《娇女诗》:“临镜忘纺绩,……立的成复易;玩弄眉颊间,剧兼机杼役?”则点妆靥之法实由来已久。

五、斜红。《玉台新咏》卷七,皇太子《艳歌十八韵》中有句云:“绕脸傅斜红。”唐罗虬《比红儿诗》第十七也写到:“一抹浓红傍脸斜。”傍脸的斜红在西安郭杜镇执失奉节墓壁画舞女像及阿斯塔那出土的《桃花仕女图》、《棕櫚仕女图》等绘画中均曾出现。

除了翠眉和额黄在图像中看不清楚外,花钿、妆和斜红在网斯塔那出土的唐代女俑头上都有(图一三)。而且经五代至北宋,这类化妆法的繁缛程度几乎有增无已。花钿与妆靥或合称为花靥,后蜀欧阳炯词所云“满面纵横花靥”,与莫高窟壁画中五代、北宋女供养人面部此类装饰成排出现的情况正相一致。

唐代妇女的发髻形式亦多。唐段成式《髻鬟品》:“高祖宫中有半翻髻、反绾髻、乐游髻。明皇帝宫中;双环望仙髻、回鹘髻。贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻,又有闹扫妆髻。长安城中有盘桓髻、惊鹄髻又抛家髻及倭堕髻。”这里列举了不少发髻名称,但未说明其形制。其中有些名称本身具有形象性,可与绘画雕塑相比定。如西安乾封二年段伯阳墓陶女俑的髻,既颇高,顶部又向下半翻,似即半翻(图一四:1)；这种髻在永泰公主墓石椁线雕中亦可见。永泰公主石椁上雕出的髻式还有如鸟振双翼状的,似即惊鹄髻(图一四:2)。椁上还有一种髻,从两侧各引出一绺头发向脑后反绾,似即反绾髻(图一四:4、5);它在这时的陶俑上也常见,是初唐比较流行的种髻式。西安羊头镇总章元年李爽墓壁画中有一种绕出双环的髻式,似即双环望仙髻。此外,初唐还流行高髻。不过,高髻这一名称最易含混。姑不论《后汉书·马援传》中已有“城中好高髻,四方高一尺”的谚语即以唐事而论,《旧唐书·令狐德棻传》记唐高祖问令狐德棻“比者,丈夫冠、妇人髻竞为高大,何也”中的高髻,与《新唐书·车服志》所载文帝诏中“禁高髻险妆、去眉开额”的高髻,式样也绝不相同。所以,谈及高髻,似宜联系实例作出具体说明,否则,唐、宋诗词中高髻的字面经常出现,援引时倘不加辨析,就议论纷纭而莫衷一是了。初唐式高髻缠得较紧,矗立在头顶上,其状如图一四:3。盛唐时,出现了所谓蝉鬓,即将鬓角处的头发向外梳掠得极其扩张,因而变成薄薄的一层,同蝉翼相仿佛。白居易词“蝉鬓鬅鬙云满衣”之句,虽然出现稍晚,但描述很得要领。与蝉鬓相配合,有一种将头发自两鬓梳向脑后,掠至头顶挽成一或二髻,再向额前俯偃下垂的髻式,似即倭堕髻(图一四:8、9)。开元时许景先所撰《折柳篇》有“宝钗新梳倭堕髻”之句,可证当时使用此名。西安开元十一年鲜于庭诲墓出土女俑,莫高窟205、217等启盛唐壁画中的女供养人,大都梳这种髻。如果梳出蝉鬓后,不使髻向前俯偃,却让它立在头顶上,那就是盛唐式的高髻了(图一四:7)。盛唐时也有不梳蝉鬓的,其髻式略如图一四:10、11。

中晚唐时,倭堕髻偏于一侧,似即堕马髻(图一四:13)。白居易《代书诗一百韵寄微之》中有“风流夸堕髻”句,原注“贞元末城中复为堕马髻。”但堕马髻这一名称汉代已有。《后汉书·梁冀传》说梁妻孙寿作堕马髻。章怀注引《风俗通》:“堕马髻者,侧在一边。”汉代堕马髻的式样虽不能确知,但唐代再度使用这个名称,或者就是因为此时这种髻也是“侧在一边”的缘故。堕马髻中晚唐常见、徽宗非张萱《虢国夫人游春图》中右起第四、五人,就梳着这种髻。中晚唐也有高髻,如白居易诗所谓时世高梳髻”,其状略如图一四:14。

此外,结合段成式的叙述,中晚唐髻式可识的还有闹扫妆髻。传会昌初长安西市张氏女《梦王尚书口授吟》中有句:“鬟梳闹扫学宫妆”。又《潜确居类书》卷八八“闹扫妆”条引《三梦记》:“唐末宫中髻号闹扫妆,形如焱风散髻,盖盘鸦、堕马之类。”按唐代所谓闹装,本有纷繁炫杂的含义,而中晚唐时正流行一种重叠繁复的髻式,似即闹扫妆髻(图一四:15、16)。至于王建诗“翠髻高丛绿鬓虚”,元稹诗“丛梳百叶髻”中之所谓丛髻,大体或与图四:12的髻式相当。

唐代妇女不仅髻式复杂, 其所插钗、梳等饰物的种类也很多 (图一五 ) 。王建诗 “玉蝉金雀三层插 ”，薛能诗 “拥头珠翠重”，段成式诗 “出意挑鬟一尺长 金为钿鸟簇钗梁 ”等句之所状, 在唐画中都能得到印证。唐钗有实物出土, 并且也有在钗梁上制出小鸟如段成式诗描写的那一类。唐代后妃、 命妇所簪花树 , 实际上就是较大的花钗。它们往往是一式二件, 图案相同 ,方向 相反 , 以便左右对称插戴。其中在前部垂下小佩饰的那类钗, 也叫步摇, 其钗体常作凤鸟形, 即白居易诗所谓“钗垂小凤行”。至于梳子, 虽较汉代之作马蹄形者为阔 , 但还不象宋代那样呈扁月牙形。唐代妇女多在髻前单插一把 , 也有在两鬓上部或髻后增插几把的。晚唐时才有将两把梳子一上一下地相对而插 , 甚或满头缀梳的。

总起来说 , 唐代女装初唐时比较偏狭 ，常着胡服 、胡帽 ，钗梳首饰等物用得较少。盛唐时衣裙渐趋肥大,出现了颇具特点的蝉鬓和倭堕髻。安史乱后, 进入中唐时期, 短阔的晕眉较流行, 而胡服渐不多见。研究者或执元镇 《新乐府· 法曲篇》“自从胡骑起烟尘 ,毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆, 伎进胡音务胡乐 ”之句 , 以为这时胡服大流行 ；并举 《新唐书·五行志》 中之椎髻、赭面、啼眉、乌唇等以为佐证。其实从考古材料中看 , 胡服的流行时期是在安史乱前。由于这场战争的影响， 社会心理中的华夷界限 似较乱前显著，从而胡服也少了起来。晚唐服式愈加褒博 , 首饰也愈加繁缛。五代大体沿袭着这种风气，北宋时才又有新的变化。

编辑说明：文章来源于《文物》1984年第4期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。

编 辑 ：高 朋 吴 鹏 贾淑凤

编辑助理：秦雨田

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