摘要: 长江流域早期玉文化初论（三）贺云翱四真玉的硬度（摩氏）一般约达5.5—6度，用钢刀都很难划动，而只能借助于机械（各种磨具、砣机等）和介质（解玉砂、水）采用琢磨方式达到成器目的，加之其原材料难得，器物加工过程中必须一次成型，所以，制玉是一门难度很高，集科学和艺术于一体的特种工艺。就过程而论，它牵涉到对玉矿的勘探确认、采玉及运输、美术设 ...

长江流域早期玉文化初论（三）

贺云翱

四

真玉的硬度（摩氏）一般约达5.5—6度，用钢刀都很难划动，而只能借助于机械（各种磨具、砣机等）和介质（解玉砂、水）采用琢磨方式达到成器目的，加之其原材料难得，器物加工过程中必须一次成型，所以，制玉是一门难度很高，集科学和艺术于一体的特种工艺。就过程而论，它牵涉到对玉矿的勘探确认、采玉及运输、美术设计、制作过程中各种工具和机械设备及使用方法、制作者内心对造型空间的把握，并要寄托某种精神理念等等，其中包括地质学、材料学、数学和几何学、造型艺术、美学、机械及工艺学等多种学科知识，以及隐藏在其后的复杂的组织管理和成品的使用程序。如果是在史前时代，它一定代表了当时最尖端的科学和技术，是当时人们所能达到的最高智慧的结晶。

良渚文化遗址出土的玉器

长江流域的古玉表现在工艺技术层面，有一个逐步认识、渐次提高的过程。以下游地区为例，7000年前的河姆渡、马家浜文化时期，所用玉材还是一些硬底较低的“假玉”，器型都是简单的饰品，构图以“圆”为主，如璜、镯、环、玦、珠、管等。加工技术主要是锯切割和大面积碾磨及钻孔、抛光等，与制造石器的工艺特点和流程相似。但玉所蕴含的美丽、温润、透明、坚致、稀有等特性却已为先人所认知。经过千余年的摸索，到6000年前左右的崧泽文化时期，制玉技术已经成熟；真玉被发现和使用，造型开始复杂，器体向大的方向发展，设计上出现“方”的观念。如有了折角形璜、水滴形琀、近于长方形的玉钺及玉璧等，线切割工艺开始使用，琢磨讲究精细，这一时期的晚期阶段可能已出现了简单的砣机。距今5500年到5000年左右，即相当于考古学上凌家滩类型文化和良渚文化时期，玉器工艺发生了重大转变，独特的玉雕工艺体系形成，真玉材料获得普遍使用，器形日益复杂，抽象和写实造型均有，玉器作为“有意味的形式”和宗教情感的符号及审美的对象，在人们的社会生活中占有越来越显要的位置。这时的加工手段丰富，锯切割、线切割、砣切割三种技术都已使用，切割、钻孔（包括使用管钻和实心钻）、打眼、线刻、浮雕、立雕、透雕、微雕、镶嵌、抛光等多种工艺综合运用，使一时期的玉器制作取得了很高的成就，在没有任何金属工具的时代，能创造出世界一流的玉器工艺和玉器文化，其中包含的某些奥秘，直到今天，还使我们未能得到最终的解释。

石家河文化遗址出土的虎座双鹰玉饰

这里试举几例，以窥见长江流域古代玉器的工艺特点和风貌。良渚文化玉器代表了史前时代长江流域甚或全国范围内的制玉工艺最高水平。按照玉器的审美要求，当时的制玉者已能充分调动一切可用的技法，将材质美、造型美和技艺美有机结合到一起，从而取得了令人惊叹的成就。据研究，良渚文化时期，人们已经意识到“真玉”的价值，从根本上肯定了材质之美在玉器上的首要地位，并根据墓主身份高低的不同，确定真玉在一定玉器组合的总量中所占的比例，从而开创了后来周礼记载的“用玉制度”1。在玉器造型方面，玉璧、玉琮等作为祭祀天地、沟通人神的礼器，基本采用抽象构图，以达到“礼神者，必象其类”的目的，玉鸟、玉蝉、玉蛙等则直接仿照各类动物，取其形似；而一般器物多从实用和美观出发，随需定型，如玉钺、玉带钩、玉梳背、玉镯、玉玦等。但无论何种造型，大体上均按中轴对称原则构图，这一方面是玉器的神圣性所决定，另一方面也是玉材质地坚硬，对称构图可以降低加工难度而导致的结果。

凌家滩文化遗址出土的玉龙

良渚玉器最值得称道的是它独创的技艺美，透过这种美，人们才能够感受到玉器的内在价值和特殊魅力。良渚玉器所表现出来的技艺，除一般玉器所具备的琢玉手法外，其浮雕、阳线刻、镂孔等高难度技术的普遍使用是它的特征，尤其是良渚玉器十分重视通过技艺美在方寸之地上去刻意营造玉器所要表达的那种心灵欲望确实达到了让今人也不能不惊叹的程度。良渚玉器的动物造型都强调动感，玉鸟作展翅飞翔或引颈远观状；玉龟伸头，四肢似正在划动；玉鱼嘴部翘起，尾鳍伸展；玉晰蜴长尾抬举，似正游动。动物的双目或突起，炯炯有神；或镂空，深邃莫测。艺人在这里截取的是动物瞬间的动作特点，但追求的却是动物的“通灵”作用，没有动感，也许这种动物的“通灵”作用会打折扣吧？！对此，我们还可以从“神人兽面纹”上得到确认。浙江反山墓地出土玉钺上的“神人兽面纹”（又称良渚“神徽”）由阳纹、阴刻、浮雕等几种手法做出，神人冠羽冲天，双目圆睁，角眦欲裂，鼻翼鼓起，眦牙裂口，双臂左右暴撑，双手张开呈抑制不住的激奋状态；兽面双目圆瞪，双目间肌肉高凸呈桥状，阔鼻突起，巨口横张，形象威猛狰狞，加之人身和兽身上布满流动感很强的漩涡纹，整个画面表现出的就是一幅人、兽精神亢奋、情感共振的场景，时人在玉器上所要表达的心灵追求在这里通过雕刻画面和技法得到了淋漓尽致的实现。这类图象无论分布在什么器物上，它们使用的技艺都有大体一致的特点，那就是调动一切工具和技术手段达到观感上的最佳效果，表明它们具有规范化、程式化的艺术风格和几乎一致的宗教目的。如笔者见过的一件玉璜，圆弧面上雕有三个“鬼脸”，脸部整个凸起于璜表，其上再浮雕额、双目和嘴部，眼眶、鼻子、牙齿以阴线刻出，两颊还各刻一个螺旋纹，从玉璜表面到眼球，上下高低错落，达到五个层次，手法之精之繁实在精彩，如果是用现代手段制作，得需要在高速旋转的玉雕机上分别安装各种大小不同的镀有金刚砂的轧砣、勾砣等小工具，采取刻、勾、撤、掖、顶撞等不同技法，才可以完成这件器物的纹饰加工，在良渚文化时代，人们是用什么设备和细小工具取得这种艺术效果的呢？

三星堆文化遗址出土的鱼嘴形玉璋

镂雕也是良渚玉器的一大特点，浙江瑶山出土的一件雕兽面纹玉璜，器面上满布镂空纹，未镂空处则填以阴线纹，如兽面双目镂空，眼眶则以阴线刻出，空灵而又写实。镂空与阴线刻纹结合最好的是反山墓地出土的2件玉冠状饰（玉梳背），一为兽面与人面的结合，中部为兽面，占主题纹饰的地位，硕大的双目镂空，让人感到深不见底，獠牙则以阴线刻出，尖锐实在，左右对称的人面纹只各雕出半个，而与另一方面的各半个人面合成一个整体，按王政先生的说法，这应是美学定理“拆半律”在玉器上的使用2；另一件中间为戴羽冠神人，双手伸出与左右鸟纹相连，人、鸟的主体形象以阴线刻出，其他地方镂空，全器虚实相间，人兽交融，充满了流动感和神秘感，这是良渚玉器特殊技艺美的又一成功范例。

良渚文化的阴线刻纹也有惊人的地方，据专家观察，这种纹饰是用多次重复的细碎阴线刻成，反山出土的“琮王”上所刻“神徽”图像高不足3厘米、宽不到4厘米，但神人、神兽形象逼真，线条细如发丝，甚至能在1毫米的宽度内刻出4、5条细线，以致今人观察要借助于放大镜，技艺之精，令人叫绝。至于刻划的工具有认为是鲨鱼的牙齿，有认为是金刚石，有认为是用了“软玉法”，有认为是用髓石、玛瑙、水晶等制成的尖锐工具，也有认为是用了砣具及解玉砂甚至是嵌了琢玉砂的工具3，莫衷一是，十分有趣。这些阴刻线纹与镂空技法相结合组成一个纹饰单位，或直接构建连续的完整图案，少数的也做成“锦地”效果，如北京故宫博物院藏一件玉璜，正面浮雕三组纹饰，中为兽面，两侧是较为抽象的鸟纹，全器地纹则以细阴线作出锦地状4，主题突出，繁而不乱，达到了很高的艺术水准。

良渚文化遗址出土的玉器

良渚玉器制作工艺上还有一种打凹现象，存在于玉带钩、玉镯、玉龠、玉鐏等器，包括一些玉琮、玉锥形器上的兽面纹眼眶部和晚期玉璧的边缘部，这种工艺难度很高，但艺术效果却不同于一般，它使玉器表面产生了复杂的多面反射现象，这不仅增强了玉器表面的层次感和图案的生动性，也能通过光的反射更好地展现玉的特殊质感和美感。

由良渚玉器所实践的许多制玉技法及其创造的美术效果，在后来的中国玉器上得到了发扬光大，这一点已为大多数研究者所发现和认同。

长江流域史前玉器除良渚文化玉器之外，凌家滩玉器、石家河文化玉器等都有很高的艺术成就，如凌家滩玉器已熟练运用切、割、凿、挖、钻、雕、磨、抛光等技术，纹饰大多用阴线刻出，浅浮雕、半圆雕等技法也有使用，张敬国先生认为，当时肯定已存在原始砣机5，为玉器的精确加工创造了条件。如出土的玉鹰，双翅伸展作飞翔状，但翼端却做成动物头形，似集鸟、兽特征于一身，造型奇异。鹰身腹部刻圆圈及八角星纹，鹰头侧向一边，鸟、兽双目均穿孔，和良渚文化玉器中的一些动物双眼做法相似，这种玉鹰制造过程中采用了半圆雕、阴线刻、管钻、镂孔等多种技法，代表了凌家滩玉器的最高工艺水平。出土的玉龟、玉喇叭形饰等制做难度也颇大，如后者器身厚仅0.1厘米，切割之薄之精，可称巧夺天工。这里同出的玉龙，脊上用阴线做出鳍状纹饰，头上浮雕角状凸起，形状更象水兽，和红山文化玉龙颈后有鬣毛者不一样，与“猪龙”更有差异，这也许说明当时全国不同地区存在秉性不同的“玉龙”，后来逐渐整合融汇，才形成上天入水、无所不能、神通广大的“中国龙”。

石家河文化遗址出土的玉龙

石家河文化玉器以玉龙和玉凤的雕琢水平最高。湖南澧县孙家岗14号墓出土的一对龙、凤佩均用镂雕技法成形，玲珑剔透，龙、凤眼睛作穿孔状，凤举首、扬冠、展翼、卷尾，英姿焕发，张正明先生所说楚人崇凤的信仰大概可以在它身上找到一个源头；玉龙卷身、勾嘴、龙爪下部和龙身上部附饰复杂，含义不明，其神态比之玉凤似乎要逊色一些6。类似的玉凤在天门罗家柏岭也有出土，研究者认为其艺术风格与殷墟妇好墓中出土的一件玉凤相近7。石家河文化的玉柄形饰，通体碾磨光滑，线条流畅，常在一端做出凸起的弦、凹楞纹或雷纹，这种压地阳纹工艺难度很大，类似造型的玉器，河南二里头文化中也有发现。

长江流域史前玉器所能达到的工艺水平和美术成就，如果借用郑旗先生的话说，正是“玉器体量虽小，却寄托着天地神人时空的全部精神，因而它含蓄蕴藉，具有永恒的魅力，这种精工细致到极点而又质朴无华的天姿，这种寓天地时空于一握的玲珑中的恢宏，不能不算是人类文化史上的奇观8”。

殷商时代，和阗玉已经输入到长江流域，与史前时代产于本地的玉材相比，虽然它们两者均属于以透闪石为主的矿物集合体，但和阗玉的质感比之地方玉要显得更加优良，因而受到了玉器拥有者的喜爱，这从大洋洲商代墓出土玉器可见一斑。以现有出土玉器而论，由于这时中原王朝的强大和控制，长江流域的制玉技艺要相对落后，这种状况直到战国时代随着楚国玉器的崛起才彻底得到改观。

凌家滩文化遗址出土的玉器

楚国玉器在春秋时代尽管已出现与吴、蔡等国趋同而形成自我风格的迹象，但直到春秋晚期，其总体水平还是要逊于中原。战国时代，随着楚国国力的强盛和文化主体意识的高涨，玉器工艺水平才达到一个新的高度。战国楚玉首先在造型上力求对传统玉器做出变革，这种现象从春秋晚期已经出现，如淅川下寺M2出土的一对系璧，正反面饰云纹，但制玉者给璧两侧做出凸齿，这就打破了玉璧传统的浑圆造型。到了战国早期，原先神圣的玉璧形状得了更多的改造，当阳李家凹M13出的一件玉璧，肉部刻云纹和谷纹，但在璧缘外又雕出一蹲踞状的怪兽；益阳赫山庙M108出土的一件玉璧，璧身两旁各附一透雕玉凤。我们称这类璧叫“出廓璧”，它后来在两汉时代又获得进一步发展，成为玉璧中造型最为华丽、工艺最为精湛的一种。河南淅川徐家岭M1还出土一种双连璧，璧上面有一对连嘴鸟，似作对吻状，同样的玉器在当阳杨家山M4也有发现，这种璧或许是古代的合卺之器。玉璜亦是战国时代被刻意改造和尽力美化的主要器种，临澧九里M1出土的一件玉璜作半环形，它的中部被镂空，分成上下两层，上层两端雕作龙头，下层两端做成回首凤鸟，凤鸟身上装饰麟状羽纹和云纹等。长沙市郊出土的一件透雕云龙纹玉珩，作璜形，也是镂雕成上下双层，两端均作龙首，器身正反面饰S形纹和C型云纹，并填刻羽纹。长沙五里牌M1出土的一件玉璜，作龙凤连体式，一端为回首顾盼的龙，一端为神采飞扬的凤，器身浮雕谷纹，不仅造型新奇，而且龙凤姿态飘逸，不拘一格。长沙市黄泥坑M2出土的一件玉璜更为精彩，它的主体作常见的弧形双龙首式，但在弧形璜体之下，又附加双螭造型，双螭蟠曲交缠，角、足相连，构图新颖，别具匠心，璜身浮雕谷纹，双螭饰网纹、S形纹、C形云纹等，精美异常。这一时期，由于玉器已经突破了“礼神”之器的藩篱，更多的用于象征社会地位、礼仪和装饰，所以佩饰器高度发达。在楚国境内，出现了各种龙凤形佩，它们打破了过去玉器多为中轴对称式的造型样式和比较硬直的线条，转而以一种不对称的曲线构图形式出现，这类玉佩越是到战国后期越是花样翻新，华丽精美，以淮阳平粮台M16、M17、M49及安徽长丰M2、M8出土的几件龙形或龙凤形佩为例，艺师总是善于表现龙、凤的瞬间动作，或展身飞跃，或蓄势待发，或回首观望，或腾挪游走，有写实，有抽象，有夸张，各具姿势，因需而动，因材而施。到了战国晚期，有的龙张口欲吼，气势凌人。这些玉佩轮廓线婉转流畅，刚劲有力，特别是边缘刀工洗练，干净利落，镂雕处也是内外转角分明，将玉雕工艺的特点表现得几乎尽善尽美。

石家河文化遗址出土的玉祖神像

从雕刻技艺上说，这一时期除了圆雕、浮雕、透雕、阴刻等传统手法的水平得到大幅提高和广泛应用以外，活环链技术的运用是这时的特色。目前所知，这种技术最早出现在新干大洋洲商墓出土的侧身羽人佩上，不过这件佩用材为叶腊石，硬度不高。活环链技术最成功的实例见于曾侯乙墓玉器，它们是四节龙凤玉佩和十六节龙凤玉挂饰，前者由一块玉料透雕成四节，可以活动折卷，全器雕有七条卷龙、四只凤鸟和四条蛇，造型美观，雕工精绝，实属罕见；后者则更加精彩，它分用三个活环链接四块白玉透雕成的二十三节龙、凤或璧、环并在正反两面雕刻或阴刻龙凤的细部，全器透雕、浮雕、阴刻出三十七条龙、七只凤和十条蛇，龙、凤等千姿百态，柔婉灵动，这件挂饰可以自由折卷，玲珑之极，可谓玉雕中的绝品。

玉器用材多体型较小，但艺人总是调动一切工艺手法使之获得最佳的艺术效果，所以，战国楚玉大多成片状，以增加透明感，圆雕、浮雕、透雕、阴刻等不同技法的交叉运用，又使玉器不仅玲珑剔透，而且表面具有多层次感，大大丰富了玉材的艺术表现力。特别是这一时期的玉器大多满饰花纹，且纹饰常为浮雕，凸起于器面，精美而工整，多角度的反射点能充分展示美玉的温润和剔透感。纹样以谷纹和云纹为主，还有涡纹、S纹、网纹、线纹、羽状纹、弦纹、蟠螭纹等，它们根据不同块面和空间需求，细密地铺洒在玉表上，繁而有序，工整和谐，高低起伏，主次分明，使玉器的装饰效果达到了空前的水平。

楚玉的装饰风格和工艺特点对两汉玉器有着广泛影响，特别是对东楚和南楚的影响尤显深刻，这一点已有专家给予注意和研究。

（本文发表于《南方文物》2004年第2期。图片来自网络，文章未完待续。）

注释：

1、闻广、荆志淳：《福泉山与崧泽玉器地质考古学研究》，《考古》1993年3期，另见闻广《古玉丛谈》之九《用玉的等级制度》，《故宫文物月刊》（台湾）1994年8月号。

2、王政：《艺术拆半与巫术象征》，《东方文明之光》，国际新闻出版中心，1996年。

3、参见【日】林巳奈夫：《良渚文化玉器纹饰雕刻技术》及林华东：《论良渚玉器的制作工艺》，载《东方文明之光》，国际新闻出版中心，1996年。另“软玉法”说又见吴京山：《试解良渚文化玉器的雕刻之谜》，《长江文化》第2辑。嵌琢玉砂工具之说由台湾大学钱宪和先生提出，见钱宪和：《史前古玉器的工艺制作》第16卷第二期，1997年。

4、《中国玉器全集》第一册，图二八九、二九0，张广文。

5、见《凌家滩玉器》第8页，张敬国文，文物出版社，2000年。

6、见《东亚玉器》第三册69—71页，香港中文大学考古艺术研究中心，1998年。

7、陈志达：《商代玉石禽鸟之初步研究》，邓聪编《东亚玉器》第二册第19页，出版社同上。

8、郑旗：《从良渚文化玉器看中国美学精神之形成》，《东方文明之光》，国际新闻出版中心，1996年。

信息来源： 贺室絮语

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