主持人语：

　　墓葬壁画对古时流行的丧葬观念、宗教信仰、社会生活等图景有较为直观的呈现，本期［史学］栏目的两篇文章以北朝墓壁画为研究对象，探究其承载的历史信息和文化因素。其中，《门吏的神格化》一文在已有的研究基础上，较为具体地考察了北魏前期武士壁画神格化的进程，探讨其形象的源头与流变，其中一类杂糅天王、护法诸天图像的护法神式武士形象与佛教护法神的流行有关。同时，作者指出，北魏时期墓葬中武士壁画“神格化一世俗化”的反复变动，其背后虽然折射出佛教艺术对丧葬仪式的渗入，但还有必要廓清其他神巫信仰和地域文化的浸染。《九原岗墓室壁画中的佛教因素》一文，则以麈尾和净土观想图像进行分析，试图通过这两类图像挖掘其背后的象征意义与时代语意。［理论］栏目关注想象与真实间的图像建构与演变，一篇聚焦《点石斋画报》中的志怪图像，探讨这类图像如何有意地参与建构晚清都市世俗文化，有效地调和东西方文化、传统与现代间的冲突；另一篇则聚焦美术史中的达摩形象，尤其是对达摩形象的演变和“一苇渡江”题材的重要作品进行了梳理。

——秦韵佳

　　内容摘要：北魏平城时代墓葬武士壁画一方面延续两汉魏晋时期世俗门吏系统，一方面将佛教意蕴与神巫、门神信仰融入武士构图，呈现出神格化趋势。随着《金光明经》等护法类经典的广泛流传，天王力士造像大量出现，武士壁画进一步受到佛教护法神思想浸染，最终诞生了杂糅天王、护法诸天图像的护法神式武士壁画。墓主往生佛国的强烈愿景与护法诸天、天王力士的护持职能成为工匠与贵族家庭制作护法神式武士的内在动因。透过武士壁画神格化与世俗化的反复变动，其背后折射出佛教艺术对丧葬美术的渗入，神巫信仰、儒家与佛教思想的并存与激荡。

关键词：北魏 武士壁画 佛教 神格化

南北朝时期宗教因素（佛教、祆教等）大量渗入传统丧葬空间。两汉墓葬壁画与画像砖上常见的披甲执刀（盾）世俗“武士”图像在北魏平城时代“改头换面”〔1〕，部分武士吸收了佛教、祆教、婆罗门教图像因素，甚至有部分武士完全演变成佛教神祇。已有不少研究者对中古武士壁画予以关注，大体有两种视角，其一是在墓葬美术视野下考察武士壁画，将武士纳入人物图、仪卫图研究范畴，注重形象的具体变迁；或是结合镇墓武士俑，探讨二者之间的互动〔2〕。其二是在佛教美术范畴下讨论武士与天王图像的关系，更注重武士图像佛教因素的消长。八木春生最早对魏晋南北朝时期的金刚、力士形象进行全面考察，探讨北朝天王造像汉化趋势以及佛教造像、画像砖、武士壁画之间的互动〔3〕。林圣智进一步就北魏墓葬壁画中佛教母题运用问题进行探讨，指出佛教因素对墓葬的渗透逐步加深，墓葬中随之出现佛教护法神〔4〕。李星明转而讨论佛教护法神与镇墓武士俑之间的关系，一针见血地指出北朝后期护法神从壁画转移到明器系统上，从而催生了镇墓天王俑〔5〕。

总体而言，在前辈学人的论述中，佛教因素对墓葬空间的渗透已经成为主流共识。但是笔者认为还有进一步探讨的余地。首先，前人尚未充分考察北魏前期武士壁画神格化具体进程，分析其源头与流变。其次，武士壁画变迁中掺杂的其他宗教信仰（如婆罗门教）和门神图像的影响有待进一步廓清。最后，北魏早期贵族知识图景中，佛典文本的流行是否推动武士壁画神格化，有待进一步讨论。因此，笔者将立足于前辈学人研究成果，对平城时代武士壁画神格化的起源与流变进行细致分析，进而探讨其佛教意蕴。

一、武士壁画神格化趋势

谈及北魏武士壁画，首先需要了解两汉魏晋武士壁画的形象与特征。两汉墓葬中出现的大量门吏、侍卫形象，可以视作北魏武士壁画的主要源头。两汉门吏形象有两种常见组成模式：一是着常服，手执生活用具（普通吏员）；二是着戎服（铠具），手执军械（世俗武士），有时与动物或畏兽同时出现〔6〕。这些武士壁画多为世俗武士，但在北魏早期，武士壁画一方面延续两汉魏晋武士壁画特点（方位、武器等），另一方面显示出独特发展趋势，武士的图像构成发生了巨大变化。

平城时代现存最早、最完整的壁画墓——太延元年（435年）大同沙岭壁画墓（M7）中已呈现出这一独特发展趋势。沙岭壁画墓墓室西壁和甬道南北壁各有一对武士形象。西壁武士双腿分开站立，“头部漆黑，着红色长衣，左手持刀、右手高举盾牌”，甬道南北两壁武士“身披盔甲，面目狰狞，拿刀持盾，身边有人面龙身形象”〔7〕。

西壁武士手持刀、盾形象与两汉中原和辽东地区武士壁画极为相似。徐润庆与林圣智已指出沙岭壁画墓杂糅了辽东、河西等地壁画传统，武士构图更有可能来源于辽东地区。首先，太延元年（435年）之前三燕统治地区大量人口曾流入平城：

天兴元年（398年）……徙山东六州民吏及徒何、高丽杂夷三十六万，百工技巧十余万口，以充京师。〔8〕

这些移民中有数量庞大的工匠，他们参与了平城早期城市建设与墓葬营建，应该对鲜卑贵族墓葬产生了一定影响；其次，两汉以来辽东地区墓葬具有绘制武士壁画的传统，两汉魏晋世俗门吏系统或许就在这一时期流入平城地区〔9〕。值得注意的是甬道北壁武士突破了世俗武士形象，包含世俗与神巫两种因素，其图像构成如下：

世俗因素：穿铠具武士；盾与长刀。

神巫因素：怪异的面部（巨嘴咧牙）；遍布空白处的云气；人面龙身畏兽（龙身有背刺）。

工匠为了突出武士的神巫色彩，对面部进行夸张化设计，这种近似猛兽的面部或许源于游牧民族的神巫崇拜，增加了武士的“神巫性”〔10〕。至于武士身旁的人面龙身畏兽或许与《山海经》记载的“雷公”形象有一定联系，龙身背刺或许源于两汉畏兽身上常见的羽翼〔11〕。这种武士形象与人面龙身畏兽组合不见于两汉魏晋武士壁画，是沙岭壁画墓工匠杂糅各种图像因素的首创。这种武士组合为什么会被创造出来，它是否代表一种演变趋势呢？

笔者发现这种构图可以在鲜卑族群早期知识结构中寻到蛛丝马迹，早期游牧族群曾将“犬”视作沟通幽冥世界与人界的媒介：

贵兵死，敛尸有棺，始死则哭，葬则歌舞相送。肥养犬，以采绳婴牵，并取亡者所乘马、衣物、生时服饰，皆烧以送之，特属累犬，使护死者神灵归乎赤山。〔12〕

赤山是北方游牧民族心中的神山，类似中国古代幽冥世界中的泰山。因此，两汉魏晋时期辽东武士壁画常常和“犬”形成图像组合〔13〕，共同护卫死者的幽冥之途。这种构图和“犬”的特殊职能是否成为沙岭壁画墓南北壁武士与人面畏兽组合构图的来源，有待进一步探寻〔14〕。可以确定的是，这种武士构图方式在此后壁画墓中得到延续。太安四年（458年）解兴石堂门扇两侧各有一个披甲武士形象（图1）〔15〕，他们的构成要素分别为：

图1 大同解兴石堂前壁（大同北朝艺术研究院《北朝艺术研究院藏品图录——青铜器陶瓷器墓葬壁画》，文物出版社2016年版，图版15）

左侧：披甲武士、执环首刀、盾、树木、人面鸟身畏兽（女性）、放牧图。

右侧：披甲武士、长戟刺向一头微型猛兽、人面龙身畏兽（男性）、庖厨图等生活图景、树木。

从中不难看出沙岭壁画墓武士构图得到了延续，首先，门扇两侧武士继承汉晋世俗门吏系统，工匠大量使用世俗图像要素（如铠具、刀、盾）。其次，武士“神巫性”进一步加强。解兴石堂门扇右侧武士持戟刺向猛兽反映了鲜卑族群射杀猛虎厌胜的风俗，《魏书》中记载明元帝在永兴四年（412年）二月“登虎圈射虎”〔16〕，《水经注》也有北魏皇帝秋季观看勇士擒虎惯例的记载〔17〕。此外，门扇中心两侧的人面畏兽，左为“女性”右为“男性”，呈现对称布局，脱胎于两汉魏晋的东王公—西王母或伏羲—女娲构图。与沙岭壁画墓的构图模式相似，工匠有意借助人面畏兽与刺猛兽构图来烘托武士主体地位，进一步突出厌胜神巫色彩。综合两组武士形象，不难发现北魏早期工匠一方面继承世俗门吏系统，另一方面从鲜卑武力崇拜、神巫风俗等多种因素中取材，杂糅魏晋传统构图，创造出增强武士神巫色彩的全新构图。

此后数十年间，这种构图方式又发生了怎样的演变？笔者就平城时期墓葬壁画中出现的武士形象〔18〕，如表1：

表1所见，带有神巫色彩的世俗武士进一步发展成护法神，笔者将武士转变为护法神的这一过程称为“神格化”〔21〕。此外，笔者认为武士神格化主要受到佛教护法神概念的影响。在平城时代，强调护法鬼神系统的《金光明经》《大方等大集经》广泛流传，这些各式各样的护法故事与护法神形象进入工匠与贵族的知识结构中，进一步对武士壁画产生影响。因此，笔者将“神格化”的武士称作“护法神式武士”，同时将武士区分为“世俗武士”与“护法神式武士”两种类型。所谓世俗武士是指继承汉晋世俗门吏系统，增加一些神化图案，但主体依旧是世俗武士形象。“护法神式武士”则是武士主体脱离世俗范畴，呈现出神化特性。“世俗武士”构图在平城时代共有五例，上文已经讨论了沙岭壁画墓（435年）和解兴石堂（458年）之间的延续性。此外，在迎宾大道北魏墓（M16）与一件北魏石龛中可以看到这种构图模式的进一步发展。

迎宾大道北魏墓的年代不详，韦正推测在5世纪60年代前后，墓主人身份不详，武士位于甬道南北两壁，构图要素如下：

北壁：头戴白色护耳兜鍪，身穿护颈铠甲，身着菱形铠甲裤双手握长矛，踩在圆形莲台之上。

南壁：头戴白色护耳兜鍪，身穿护颈铠甲，双手拄剑于胸前，踏于圆形覆莲台上〔22〕。

武士主体部分与当时征战沙场的北朝将士并无太大差异，却脚踩莲台，明显受到了佛教中“莲花”意象的影响。中国文化也有重莲传统，但在佛教传入以后，莲花进一步与天国世界相结合。大同方山永固陵拱形门楣上可以见到多个捧莲蕾的童子〔23〕，同一时期石窟中也不乏立于莲座之上的佛教神祇，绘制者有意借助这一意象为世俗武士赋予神性。这显示出工匠在构造武士图像时已经受到了佛教图像影响，也反映出武士神格化与佛教因素的紧密结合。另有一件1958 年大同东寺儿村出土的供养石龛（北魏平城时期），龛前两侧各有一位武士，两位武士的构图与解兴石堂武士构图颇为相似。其组合方式如下：

上身：鲜卑尖顶风帽；双手虚空上抬，原先应当持戟。

下身：身着下摆及膝圆领长袍与裤装。

底部：两侧武士均立于怪兽之上，左侧武士脚下为兽面兽身, 右侧为人面兽身〔24〕。

从图可见，石龛两侧武士反映了鲜卑武士形象，脚踩并持戟刺向猛兽的构图与解兴石堂武士如出一辙。同时，鲜卑武士脚下怪兽与这一时期的镇墓兽十分相似，极有可能是工匠出于厌胜辟邪的需要模仿了镇墓兽形象。简而言之，迎宾大道北魏墓（M16）借助佛教图像而供养石龛借助传统镇墓神巫信仰，共同增强了武士神格化因素。

北魏早期世俗武士中最特殊的是孝文帝万年堂（491年）的武士浮雕，该武士构图方式如下：

上身：身着交领半臂袍衫，光头无发且束冠，瞠目大耳，肌肉隆起，手中握着一杆上端粗下端细的武器。

下身：下着裙裤，飘带飞舞，着大头履。

配图：上方残存一个龙头〔25〕。

王银田和曹臣民将武士手中所执武器解释为“棒”，并指出“棒”在古代战场上也可以作为杀敌武器之一。笔者认为这种解释有一定合理性，但是还有进一步阐释的空间。首先，北魏装备系统主要包括抛射武器（弓箭）、砍斫武器（刀、盾）和击刺武器（槊），棒并非常用杀敌军备〔26〕。而武士手中所执之“棒”根据考古人员的报告“上端粗下端细”，并不均匀，壁画、造像中力士所持金刚杵、金刚棒也并不均匀，有的一头粗一头细，有的两头粗中间细〔27〕。而西晋以来流传的佛教文本中金刚棒（杵）又频频作为护法武器出现。其次，希腊神话中也可以找到类似武器，赫拉克勒斯的造型具有三个要素：狮子皮、狮头盔和巨棒，这一形象影响了早期犍陀罗艺术，进而传入中土影响佛教壁画与造像〔28〕。最后，孝文帝时期领导宫廷建筑团队的钳尔庆时（王遇）同时从事宫殿陵寝与宗教建筑工程：

（王）遇性巧，强于部分。北都方山灵泉道俗居宇、文明太后陵庙、洛京东郊马射坛殿，修广文昭太后墓园，太极殿及东西两堂、内外诸门制度，皆王遇监作。〔29〕

钳尔庆时还督造了云冈石窟第9、10窟，以他为首的建造团体既然长期从事佛教石窟建造，石窟造像的工程经验难免会影响到万年堂的图像系统，前贤时彦已经进行过大量讨论，不再赘叙〔30〕。因此，笔者推测宗教图像中“巨棒”神性色彩或多或少影响了武士形象的设计。确定无疑的是，武士身侧本来有一条祥龙，龙头位于武士头部正上方，这种武士与瑞兽的搭配继承了沙岭壁画墓中武士与畏兽的组合方式，同样突出了武士的神格化色彩。

综上所述，两汉魏晋到北魏平城时代，世俗门吏图像得到延续，继续在墓葬中发挥镇墓厌胜的职能。但是，鲜卑族群神巫信仰与佛教母题逐渐浸染武士壁画，世俗武士逐渐显示出神格化趋势。此后，随着佛教在北魏社会的日益昌盛，佛教母题逐渐成为武士壁画构图中的主导因素，并最终催生了护法神式武士。

二、护法神式武士的来源与流变

护法神式武士的诞生与北魏佛教力量消长关系紧密，在公元5世纪中叶，北魏佛教迎来一次“过山车”式的政策变动，太平真君七年（446年）太武帝下诏灭佛：

诸有佛图形象及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之。〔31〕

文成帝上台后又迅速下诏复佛，佛教力量经此打击后进一步与国家政权相结合，获得了空前的发展。而护法神式武士形象又集中于文成帝到孝文帝迁洛前夕，与北魏佛教力量受挫后走向全盛的时间段基本一致。显然，这一时期的佛教政策、石窟营造催生了护法神式武士的诞生，对于这两类因素，前辈学人论述颇详，此不赘述〔32〕。值得进一步讨论的是来自凉州地区的两个群体对平城造像与壁画制作产生了重要影响。一是北魏平定凉州后的“凉州徙民”：

凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑。沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。〔33〕

其中包含了大量工匠，对平城的造像产生了巨大影响〔34〕。二是以玄高、师贤、昙耀为代表的北凉高僧，他们的共同特征是凉州出身或长期在凉州活动，同时深深卷入北魏政教活动之中〔35〕。

无论是上层的高僧还是下层的工匠，均将护法神式武士的来源指向凉州地区。而凉州地区出土的14座北凉时代的石塔年代较早，对此后的天王、力士图样具有一定影响，可以借此进一步探讨护法神式武士壁画的来源与流变。其中有明确纪年的共七座，集中于公元426年至436年之间，无纪年石塔七座，大致也在这一时间内。学界已经对北凉石塔进行了大量研究，但是尚未有学者结合北魏护法神式武士壁画探讨二者形态的异同〔36〕。酒泉马德惠承阳（承光）二年（426年）石塔与敦煌沙山石塔塔基造像与北魏护法神武士联系最为紧密。塔基共八面，刻画了四男、四女神王形象，其图像构成如下：

男性：头束高髻，有头光，赤裸上身，戴项圈，披帛围绕，下身着战裙；一手持兵器，一手叉腰。

女性：赤裸上身，弯眉，大眼；下身着腰裙，或成S形。

这和固原雷祖庙北魏墓漆棺前挡武士与联珠纹内天人较为相似，这些天人大多有高髻带头光，上身披帛，戴耳环及项圈、臂钏。

固原是丝绸之路东段北道上的咽喉要地〔37〕，北凉政权灭亡后，佛事俱东，

大量信徒与工匠东迁，北凉石塔神王图样或许就此在固原与平城地区流传〔38〕。此外，在敦煌——凉州——平城的交通道路上赤膊或披甲天王图像广泛流传〔39〕，以平城时代末期云冈9窟（484年至489年）为例，该窟护法神左右对称，站立于后室入口仿木构建筑门楣两侧，形象特点为“高髻、长战袍、着靴，一腿略微抬起，一手持戟一手持金刚杵” 〔40〕，可以看到，北凉石塔以来的神王图样因素（高髻、持戟等）与佛教天王因素（金刚杵等）混杂在一起。这种混合图像要素又进一步进入墓葬壁画之中，成为护法神式武士壁画的基本特征。简而言之，通过石窟造像的流传，平城时代武士壁画极有可能受到了神王图样、佛教天王构图的影响，从而创造出护法神式武士。但是，平城时代护法神式武士为何呈现出巨大的差异？石松日奈子曾指出云冈石窟第二期（北魏中期至晚期）造像的最大特点在于多元性，来自印度的因素（如多面多臂印度神）和来自中亚的因素（如萨珊式冠式、鸟翼冠）混合到一起，形成一种混合样式〔41〕。处在同一时期的武士壁画，也极有可能受到了多元因素的影响。因此，笔者将进一步剖析护法神式武士中的多元文化因素，并结合佛典流传与社会观念变迁，探讨佛教图像、经文如何与武士壁画产生互动，从而塑造出姿态各异的护法神式武士壁画。

现存最早有明确纪年的护法神武士见于和平元年（460年）大同张智朗石堂，石堂前壁外表门左侧与正中石板上均绘有护法神式武士形象。其图像构成如下：

前壁左侧：该武士卷发，尖耳，五官胡化，突出巨嘴中的尖牙，面目较为狰狞。身材健硕，赤裸披帛戴有臂钏，赤脚直立，左脚直立于兽身，右脚稍微弯曲踮脚尖踏兽身。

正中石板：从壶状容器中生出一株神树，左右以神树为中心呈现对称布局。护法神似乎结双髻，头上延伸出倒三角形装饰；背部、腰部、腿部均有三根一组骨刺，类似汉晋壁画中的羽人形象；右手向前推，左手向上平举持神树树叶。左右对称两只白鹅（有头冠，又类似孔雀和仙鹤），护法神直立在白鹅背上。画面的四角各有一朵莲花。

前壁左侧武士的卷发、尖耳与披帛、臂钏等特征延续了早期佛教护法诸天、天王造像的特点。但是这一武士与此后更为精致的护法神形象不同，狰狞的面貌刻画和沙岭壁画墓中龇牙咧嘴武士图像颇为相似。而沙岭壁画墓墓室北壁出行图中侍女的发饰、衣着乃至飘带数量与张智朗石堂前壁石板内侧的侍女图如出一辙。张智朗石堂正中石板带有背刺的护法神形象在大同智家堡石椁西壁中再次出现，头顶的倒三角装饰与三根一组的骨刺特征完全相同。沙岭壁画墓建造年代是435年，张智朗石堂则是460年，大同智家堡石椁大致在484年至489年之间，中间相隔了大约两代工匠，从武士、侍女图的传承中不难看出同一类型粉本在工匠代际变迁中的稳定流传。值得一提的是，前壁左侧披帛护法神形象在此后壁画墓中销声匿迹，平城时代更为流行的是杂糅护法诸天与天王的护法神式武士。由此，透过张智朗石堂这一个案我们可以看到，从沙岭壁画墓以来混杂神巫、兽面因素的武士形象，逐渐被更具佛教护法神色彩的武士所替代。

图2 大同文瀛路北魏一号墓甬道东壁（刘俊喜《山西大同文瀛路北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2011年第12期，附图2）

再以大同文瀛路北魏平城时期一号墓甬道东壁的武士图像为例（图2），其构成要素有：

头部：卷发，弯眉瞠目，尖耳，额头中间有一竖目，戴有耳环与项圈。

上身：赤裸披帛，右手持长柄兵器，左手执金刚杵。

下身：着战裙，左腿微抬。

前辈学人已经指出图像中混杂了婆罗门教和佛教因素，笔者认为可以结合佛教文本，进一步探讨工匠选择混杂不同宗教图像的内在原因。《大智度论》卷二记载了护法诸天的具体形象：

如摩醯首罗天（秦言大自在），八臂，三眼，骑白牛。如韦纽天（秦言遍闷），四臂，捉贝持轮，骑金翅鸟。如鸠摩罗天（秦言童子），是天擎鸡持铃，提赤幡，骑孔雀，皆是诸天大将。〔42〕

三眼形象或许脱胎于摩醯首罗天，但是无法解释为何工匠选择性地吸收“三眼”这一特征，而剔除了“八臂”。此外，在站姿与持戟、金刚杵上又明显受到了北凉石塔以来天王形象的影响。笔者推测印度文化中“三眼”湿婆所具有的“毁灭”和“再生”内涵与天王在佛典中具有的护持职能影响了工匠的创造，由此护法神式武士兼具了护卫死者与引领死者往生的双重职能。笔者进而注意到怀仁丹扬王墓护法神式武士具有同样的混合形式，二者是否具有某种共性呢？

大同怀仁丹扬王墓的具体年代不详，大致在延兴六年（476年）至太和十年（486年）之间。甬道南端东西两壁各有一护法神，其图像构成如下：

头部：（东壁）头发飞散（逆发），瞠目，未见项光；（西壁）头顶冠，有项光。

上身：（东壁）赤裸披帔巾，一首四臂，手持长柄兵器和金刚杵。（西壁）两膀有兽面护甲，左臂一手举一鼓槌，一手按左胯拖一金刚杵，右臂一手持一长杆，一手捻指于胸前。

下身：腰系短裙。东壁足踏卧牛，西壁下方有女性形象双手托举双足。

这其中逆发源于夜叉形象，“四臂”形象应当源于婆罗门教，金刚杵属于力士图像，卧牛与地天源于印度战神神话与地神信仰。严耀中曾一针见血地指出“四臂”被赋予宗教神性，以毗湿奴、湿婆等为代表的婆罗门神祇都具有四臂〔43〕。而佛教最早的四臂形象，便是吸纳婆罗门教神祇作为本教护法神而产生的。怀仁北魏墓时代较早，接触到的应当是受婆罗门教影响的多臂图像〔44〕。此外，怀仁墓护法神式武士的一大特点是逆发（头发向上竖起），大同智家堡的力士也具有逆发特点，水野清一曾以云冈石窟为例讨论了三种佛教神化人物形象，其中“竖发、着短衣，张口，短小肥硕被认为是夜叉形的特征”〔45〕 ，怀仁墓护法神的逆发特征或许就取法于此。最后，脚踏卧牛或地天是唐代镇墓天王俑中的常见造型，这种图像是否存在其他神话来源呢？笔者认为脚踏卧牛既可能源于印度战神杜尔伽神脚踏的卧牛（指代妖怪）〔46〕，也可能与护法诸天坐骑系统相关（摩醯首罗天以牛为坐骑）。结合文瀛路壁画墓护法神武士形象，笔者认为，《大智度论》中所言“八臂”“三眼”“骑白牛”“四臂”等护法诸天的部分造型因素被北魏工匠吸收，再进行重组，结合具有护持职能的天王造像，创造出杂合多种护法形象的护法神式武士。

饶有趣味的是丹阳王刘昶是刘义隆第九子，张智朗为南朝降将毛德祖之妻，均与南朝有着紧密联系〔47〕。该墓中墓砖构图（花草、鸟兽等）与东晋时期建康地区墓葬壁画极为相似，承袭了南方壁画墓传统；而护法神形象更多受到平城地区武士神格化潮流影响。可见，南朝流亡士民在营建壁画墓过程中，一方面继承南方壁画元素，一方面又接受了平城地区流行的护法神式武士壁画。这从侧面印证了平城时代北魏贵族家庭和工匠团体在武士壁画题材上不约而同地借鉴了印度天部诸神与佛教天王形象，吸收不同图像构件，创造出形形色色的护法神式武士，形成一种武士壁画潮流，进而影响了南朝流亡士民的武士壁画构图。

三、护法神式武士的佛教意蕴

南北朝时期北方地区佛教灭法思想盛行，学界普遍认为灭法思想和印度地区外来民族入侵与统治者时断时续的迫害佛教运动有关。东晋十六国时期传入北方地区，北凉石塔上的铭文便是最早体现灭法思想的文本之一。如白双且塔（434年）铭文：“清信士白双且自惟福薄，生值末法……”值得关注的是，许多北凉高僧提倡灭法思想，并积极翻译具有护国、护法诸天形象的佛经〔48〕。其中最主要的经典是昙无谶所译的《大方等大集经》与《金光明经》，这两部经典的最大特色在于构建了庞大的鬼神体系，完善了佛教多神诸天系统〔49〕。以《金光明经》为例，该经共计四卷十八品，集中论述了以“四天王”“诸部天神”为主体的护卫、供养佛法系统。在法灭思想盛行的时代，《金光明经》自称“经中之王”，信持此经“乃至闻是《金光明经》一句之义，人中命终随意往生三十三天”〔50〕，吸引了大批信徒，由此催生了大量天王、力士壁画、造像（借以护持佛法、往生佛国），并进一步成为平城墓葬护法神式武士壁画出现的重要思想背景。但是还有一个关键问题难以解决，北魏早期贵族为何选择杂糅印度护法诸天形象，而非直接采纳天王造像？

细究佛典，护法诸天大致有三种叙述模式：一是外道负面形象；二是被佛教吸纳作为护法；三是佛陀或菩萨借由诸天说法模式。较流行的是诸部天神、一切人非人一起敬养佛陀，护持佛法：

首陀婆娑天，摩醯首罗为上首。复有诸阿修罗王：娑利阿修罗王、罗睺阿修罗王，如是等无量百千诸大阿修罗王。复有诸龙王——阿耨大池龙王、摩那斯龙王、娑伽罗龙王、婆修吉龙王、德叉迦龙王——各将眷属无量百千，耆阇崛山纵广四十由旬，地及虚空靡有间隙。天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽、人非人等，一心合掌恭敬如来。〔51〕

需要注意的是摩醯首罗天在佛教世界观中所处位置，南宋法云在《翻译名义集》中进行了讨论：

摩醯首罗。大论此云大自在……而诸经论多称大自在。是色界顶。〔52〕

佛教将世界分为欲界、色界、无色界，并构建了完整的世界观。欲界包含了堕入轮回的芸芸众生，色界则初步脱离了苦难的轮回，无色界则是更高修行境界。唐代李师政在《法门名义集》中做了完整解释：

欲界，色界，无色界，是名三界，亦名三有。欲界始从地狱上至六天，皆有六欲之情，通为欲界。色界总有四禅，合十八天。初禅梵天已上无有女形，色身清净故曰色界，非是散善所能惑也，要修禅定得生其中。无色界有四天，此众生过去时厌患色碍，修无边虚空三昧生在其中，无有身形，但有四心故，曰无色界，不得闻法。〔53〕

《胜天王般若波罗蜜经》卷第一中摩醯首罗天位于“首陀婆娑天上首”，首陀婆娑天实际就是五净居天，《智度论》记载：“首陀婆天，秦言净居天”〔54〕，也是清净之地,在一般信众眼中并不会对二者进行详细区分。关键在于广土众民心中，摩醯首罗天等护法诸天所居之处已经脱离苦海；在佛经中诸天中处于较高地位，且往往具有神力。这些特点或许影响了北魏贵族在墓室入口处或葬具外部绘制（刻画）护法神武士，借此达到镇墓厌胜与护持升天的双重作用。

此外，随着佛教“一切无常，生者皆终，三界皆苦，谁得安者”的无常思想进入北魏广土众民的知识图景〔55〕，他们往往祈求在死后脱离人生的苦乐无常，往生天国。在大同怀仁墓西壁南端护法神脚下涌出“女性地神”形象，“其黑发散乱，肩批红帛，撇腿，瘫坐在地上”，或许反映了墓主家庭对佛国的强烈追求。这一形象源于《过去现在因果经》中释迦伏魔得道，地神为佛证言的佛传故事（括号内的解释为笔者所加）：

（魔王试图阻碍释迦得道）菩萨（释迦牟尼）答言：“我之果报，唯此地知。”说此语已，于时大地，六种震动；于是地神，持七宝瓶，满中莲花，从地踊出……礼菩萨足，以花供养，忽然不现。〔56〕

云冈石窟造像中，女性地天出现于交脚弥勒脚下，直立的菩萨（弟子）脚下多为男性地天〔57〕，因此将多臂护法诸天与女性地神结合在一起或许源自工匠的大胆创造。究其缘由，在护法经典盛行的北魏平城时代，地神地位大大提高，成为广土众民心中的守护神。工匠群体与笃信佛法贵族由此青睐地神图像，将其运用于护法神武士的组合构图中，共同护卫墓主往生佛国。简而言之，在佛教护法神神格与形象尚未完全统一的平城时代，杂糅不同护法形象或许出于墓主家庭往生佛国的功利取向。但是，此前护法诸天均出现于石窟、塔庙之中，在墓室空间中吸收力士、天王与护法诸天因素是北魏工匠的创造性运用，究竟是何种因素促成图像的转移与再造呢？

仔细考察护法神式武士在墓葬空间中的位置，可以发现武士大多位于甬道、墓门两边或是葬具前挡、外门，本质上都具有连接死者与生者的“通道”属性，武士图像也因此被赋予守护死者的职能。而在百姓日常生活中也产生了在门上绘制各种神怪图像以辟邪求福的民俗，门神信仰随之流行。《山海经》《风俗通义》《论衡》中均有门神“神荼、郁垒”的记载〔58〕，南朝宗懔的《荆楚岁时记》中可以看到这一习俗的延续〔59〕，隋唐时期敦煌遗书中也不乏祈求门神庇佑的文书，可见门神信仰在民众日常生活中的延续性〔60〕。而在印度地区也存在与门神所处方位、职能相似的护法神，桑奇大塔入口处已经出现缠头巾、戴璎珞、项链、下身着裳具有守护寺塔功能的药叉像，在犍陀罗地区也有起到护卫作用的金刚力士〔61〕。这种护卫职能与墓主往生佛国的强烈愿景或许是工匠选用更具“神格化”色彩的天王与印度诸天图像制造护法神式武士的内在动因。

四、余论

迁都平城之后，壁画母题迅速涌入北魏早期贵族家庭的墓室制作中。就武士题材而言，一方面继承了两汉魏晋世俗门吏图像，另一方面引入神巫、佛教构图因素，增强武士神格化色彩，但是武士主体依旧属于“世俗武士”。经过太武法难后，北魏佛教迅猛发展，在石窟、造像碑、城市建设中均可瞥见这一时期佛教艺术的深刻烙印。从地上到地下，佛教深刻地影响了北魏早期贵族家庭的丧葬形式。从武士壁画这一具体图像中可以看到，北魏工匠通过吸收佛教艺术，杂糅神巫信仰、门神信仰创造了“护法神式武士”壁画。这种二元构图的出现为我们揭示了武士在佛教盛行的社会环境中如何被神化，也借此得以窥探北魏早期贵族家庭思想世界的一角。

北魏迁都洛阳之后佛教发展至极盛，洛阳城内“昭提栉比，宝塔骈罗”〔62〕。佛教图像已经成为王公贵族乃至平民百姓知识图景中的寻常之物，但是令人感到奇怪的是平城时代工匠创造的护法神式武士壁画出现断崖式衰减，武士壁画呈现出世俗化趋势。目前学界有两种通行解释，一是“汉化潮流说”，即北魏后期汉化趋势下，墓室壁画趋向简洁，佛教护法神形象转变为世俗门吏形象。二是“佛教因素消长说”，即北魏后期佛教母题在墓葬武士壁画中逐渐消退。这两种说法在一定程度上解释了武士世俗化现象，但是未免过于笼统，未能对世俗化具体变迁过程进行细致考察。实际上，在武士壁画世俗化过程中，洛阳地区武士壁画几乎全部变成世俗武士，但是在固原等地，武士壁画呈现出护法神武士与世俗武士夹杂面貌。不同区域之间武士壁画世俗化的差异，其背后的区域文化因素耐人寻味〔63〕。其次，洛阳时代佛教石窟也诞生了汉式天王力士，石窟中天王的汉化与墓葬中武士的世俗化之间是否存在某种互动？此外，北朝后期墓室空间日益扩大，产生了恢弘壮阔的墓道壁画〔64〕，武士在墓葬空间中的方位逐步外移，如何看待武士壁画在墓葬空间结构中的变动，有待进一步探讨。总而言之，武士壁画神格化一世俗化的反复变动，其背后折射出佛教艺术对丧葬仪式的渗入，墓葬壁画中佛教母题的大量运用与逐步衰减，神巫信仰、儒家与佛教思想的并存与激荡。

注释：

〔1〕本文的“武士壁画”采用郑岩“广义壁画”概念，包括葬具上的图像。此外，结合学界通行的武士定义，将身着戎服或铠具，手执军械的门吏视作世俗武士，将神格化武士称作“护法神式武士”，相关概念详见文中讨论。参看郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》，文物出版社2016年版，第1—3页。

〔2〕杨泓较早对南北朝武士壁画所处方位、具体特点以及辟除不祥的功用展开研究，参看杨泓《汉唐美术考古和佛教艺术》，科学出版社2000年版，第56—114页。郑岩通过地理分区对中古墓葬进行通贯研究，从墓葬空间、武士职能等方面考察武士壁画，此后墓葬美术对武士壁画的考察大致遵循这一思路，恕不赘叙。参看郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究》，中央美术学院博士学位论文，2001年。镇墓武士俑与武士壁画间相互影响的最新研究参看王倩《试析北朝镇墓组合的形成与发展》，《四川文化》2018年第5期，第64—73页。总体而言，学界目前对武士壁画的专门研究还较为缺乏，有待深入探讨。

〔3〕八木春生的文章最早发表于1998年，参看［日］八木春生《中国南北朝時代における金剛力士像についての考察》，《成城文藝》1998年第163号，第28—86页。在2004年收入［日］八木春生《中国仏教美術と漢民族化—北魏時代後期を中心として》，法藏馆2004年版，第8—40页。下文注释省略出版信息。

〔4〕林圣智《墓葬、宗教与区域作坊——试论北魏墓葬中的佛教图像》，《美术史研究集刊》2008年第24期，第1—66页。

〔5〕李星明《唐代护法神式镇墓俑试析》一文首次发表于2012年“艺术史中的汉晋与唐宋转折”学术研讨会，后收入石守谦、颜娟英编《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社2016年版，第261—290页。

〔6〕本文主要针对门吏中的世俗武士展开讨论，参看席奇峰《两京地区汉墓壁画研究》，郑州大学硕士学位论文，2009年；黄剑华《汉代画像中的门吏与持械人物探讨》，《中原文物》2012年第1期，第56—66页。

〔7〕相关研究参看曹丽娟：《大同沙岭北魏壁画墓研究》，中央美术学院硕士学位论文，2009年；林圣智《北魏沙岭壁画墓研究》，《中央研究院历史语言研究所集刊》2012年第83本，第1分册。

〔8〕［北齐］魏收《魏书》，中华书局1974年版，第39页。下文注释省略出版信息。

〔9〕河西徙民也对平城墓室壁画产生影响，但是河西移民的时间较晚，早期世俗武士形象主要受到辽东门吏系统的影响，参看徐润庆《从沙岭壁画墓看北魏平城时期的墓葬美术》，《古代墓葬美术研究》（第一辑），文物出版社2011年版，第163—191页。

〔10〕韦正认为武士面部近似“猪脸”，同时认为有可能是两汉“方相氏”形象的延续，可备一说。（韦正《山西大同北魏墓葬壁画研究》，《壁上观——细读山西古代壁画》，北京大学出版社2017年版，第96—111页。）此外，鲜卑早期墓葬中出土了许多面目凶猛的兽面腰带，这种兽面图像受到游牧民族武力崇拜与神巫崇拜的影响，极有可能影响了沙岭壁画墓的武士面部构图。

〔11〕《山海经》中记载山神与雷神均为“人面龙身”，但是《山海经》文本的对应图像出现较晚，很难做具体比对。参看袁珂《山海经校注》，巴蜀书社1993年版，第50、381页。

〔12〕[晋] 陈寿撰，［南朝宋］裴松之注《三国志》卷三十《乌丸鲜卑东夷传》，中华书局1982年版，第832—833页。又见于［南朝宋］范晔《后汉书》卷九十《乌桓鲜卑列传》，中华书局1965年版，第2980页。

〔13〕林泽洋《辽阳墓室壁画门吏、门犬形象初探》，《北方美术》2017年第1期。

〔14〕此外，鲜卑族群素有崇拜神兽传统，神兽具有引导与守护的双重职能，丁爱博、林圣智等人均有讨论，此不赘叙。参看［美］丁爱博《六朝文明》，社会科学文献出版社2013年版，第110页。

〔15〕目前学界对这一石堂图像的专门研究较为缺乏，笔者仅见张庆捷在2015年北京大学“中古时期丧葬观念风俗与礼仪制度学术研讨会”中发表的《北魏石堂棺床与附属文字——以新发现解兴石堂为例探讨丧葬文化的变迁》一文，后收入《两个世界的徘徊——中古时期丧葬观念风俗与礼仪制度学术研讨会论文集》，科学出版社2016年版，第233—249页。张庆捷已指出武士刺虎所具有的神巫色彩，但是未能进一步联系武士图像的变迁加以分析。

〔16〕《魏书》卷三《太宗纪》，第51页。

〔17〕“季秋之月，圣上亲御圈，上敕虎士效力于其下，事同奔戎，生制猛兽……”参看［北魏］郦道元著，陈桥驿校证《水经注校证》，中华书局2007年版，第313页。

〔18〕墓葬断代参看倪润安《光宅中原：拓跋至北魏的墓葬文化与社会演进》，上海古籍出版社2017年版。

〔19〕为了便于行文，笔者将表格中墓葬的资料出处在此依次列出，下文除特殊情况外不再专门标注出处。高峰《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2006年第10期，第4—24页；大同北朝艺术研究院《北朝艺术研究院藏品图录--青铜器陶瓷器墓葬壁画》，文物出版社2016年版，图版15（表格中简称《北艺图录》）；持志、刘俊喜《北魏毛德祖妻张智朗石椁铭刻》，《中国书法经典》2014年第4期，第120—123页；刘俊喜、张志忠、左雁《大同市北魏宋绍祖墓发掘简报》，《文物》2001年第7期，第19—39页；山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，《文物》1972年第3期，第20—33、64页；安孝文、李丽娟《山西怀仁北魏丹扬王墓及花纹砖》，《文物》2010年第5期，第19—26页；韩孔乐《宁夏固原北魏墓清理简报》，《文物》1984年第6期，第46—58页；王银田、曹臣民《北魏石雕三品》，《文物》2004年第6期，第89—92页（万年堂与智家堡石棺床材料同出此文）；大同市考古研究所《山西大同文瀛路北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2011年第12期，第26—61页；大同市考古研究所《山西大同云波里路北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2011年第12期，第13—25页；大同市考古研究所《山西大同迎宾大道北魏墓群》，《文物》2006年第10期，第50—71页。

〔20〕南京博物院“琅琊王——从东晋到北魏”（2018年12月22日至2019年04月22日）特展首次展出张智朗石堂前壁（此前文物单位仅公布了张智朗石堂前壁的部分图片），笔者亲自拍摄了相关照片。

〔21〕神格一词在中古多用于书法绘画，用来形容艺术作品形神兼备。近代以来的宗教学研究开始使用“神格化”一词表明人物由人而神的过程，笔者借鉴了这一概念。参看李丰楙、朱荣贵主编《性别、神格与台湾宗教论述》，中央研究院中国文哲研究所筹备处1997年版；刘屹《神格与地域：汉唐间道教信仰世界研究》，上海人民出版社2011年版。

〔22〕韦正《山西大同北魏墓葬壁画研究》，《壁上观——细读山西古代壁画》，北京大学出版社2017年版，第96—111页；古顺芳《大同北魏墓葬图像资料研究》，山西大学硕士学位论文，2006年，第3页。

〔23〕解廷琦《大同方山北魏永固陵》，《文物》1978年第7期，第29—36页。

〔24〕王银田、曹臣民《北魏石雕三品》，《文物》2004年第6期，第90—92页。

〔25〕王银田、曹臣民《北魏石雕三品》，《文物》2004年第6期，第89—90页。

〔26〕常彧《释“身被三杖”》，《中国国家博物馆馆刊》2017年第1期，第51—63页。

〔27〕张同胜《金箍棒、金刚杵与橄榄棒》，《中国文化论衡》2016年第2期，第225—236页。

〔28〕邢义田《希腊大力士流浪到中国？》，《立体的历史：从图像看古代中国与域外文化》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第153—211页。

〔29〕《魏书》卷九十四《王遇传》，第2024页。

〔30〕参看王飞峰《关于永固陵的几个问题》，《中国国家博物馆馆刊》2012年第11期，第19—30页。

〔31〕《魏书》卷一一四《释老志》，第3035页。

〔32〕宿白指出此后墓葬中天人形象就源于云冈石窟的营造。倪润安进一步将这一时期视作北魏前期与中期墓葬的分水岭。参看宿白《云冈石窟分期试论》，《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第76—88页；倪润安《光宅中原：拓跋至北魏的墓葬文化与社会演进》，第190—193页。

〔33〕《魏书》卷一一四《释老志》，第3032页。

〔34〕石松日奈子提出“凉州徙民”是平城时代佛教发展的关键因素，称之为“徙民佛教”。参看［日］石松日奈子《北魏佛教造像史研究》，文物出版社2012年版，第51—67页。下文引注省略出版信息。

〔35〕参看［梁］慧皎《高僧传》，中华书局1992年版。

〔36〕殷光明《北凉石塔述论》，《敦煌学辑刊》1998年第1期；马凉《论北凉石塔造像中的南方因素》，《中国美术研究》2016年第2期。

〔37〕马莉《宁夏固原北朝丝路遗存显现的外来文化因素》，《丝绸之路》2010年第6期。此外，荣新江在考察粟特人行商路线时，曾勾勒出固原——平城的交通道路，参看荣新江《中古中国与外来文明》，三联书店2001年版，第95页。

〔38〕神王是指宽泛意义上的印度诸神，而天王则属于佛教诸神系统中神格与形象较为明确的护法诸神。但是在北魏早期，神王与天王职能相近，图像上也具有诸多共同点。神王图样的讨论详见金申《关于神王的探讨》，《敦煌学辑刊》1995年第1期，第55—62页。

〔39〕李凇对早期石窟中天王形象进行过全面整理，参看李凇《略论中国早期天王图像及其西方来源》，《长安艺术与宗教文明》，中华书局2002年版，第105—141页。

〔40〕云冈石窟文物保管所编《中国石窟·云冈石窟·2》，文物出版社1994年版，第194页。

〔41〕[日] 石松日奈子《北魏佛教造像史研究》，第87页。

〔42〕[后秦] 鸠摩罗什《大智度论》卷二，《大正藏》第25册，台北：CBETA电子佛典2018，第73页上栏。

〔43〕严耀中《从印度到中国的四臂像》，《敦煌学辑刊》2015年第2期，第94—103页。

〔44〕李星明在2018年9月27日上海师范大学（徐汇校区）“丝路之光”学术讲座中以怀仁墓为例提出“北魏早期佛教多臂神图像与婆罗门教关系紧密”，笔者受到很大启发，在此致谢。

〔45〕水野清一《逆髮形について―雲岡図像学―》，收于《中国の仏教美術》，平凡社1968年版，第278-286页。

〔46〕沈睿文《唐镇墓天王俑与毗沙门信仰推论》，《乾陵文化研究》2010年，第142页。

〔47〕对于丹扬王墓的墓主，学界目前还存在争议，李梅田认为应当是卒于太延三年（437年）的丹阳王叔孙建，倪润安、王银田认为应该是刘昶。笔者信从倪润安的看法，从武士壁画演进脉络来看，如此精致的护法神式武士壁画，出现在墓葬中的时间中应当较晚。参看王银田《丹扬王墓主考》，《文物》2010年第5期，第44—77页；李梅田《丹扬王墓考辨》，《文物》2011年第12期，第55—60页；倪润安《怀仁丹扬王墓补考》，《考古与文物》2012年第1期，第62—67页。

〔48〕殷光明曾就北凉高僧与护法、护国经典的关系进行初步探讨，发现十六国至北朝时期是护法类经典翻译高峰。参看殷光明《试论末法思想与北凉佛教及其影响》，《敦煌研究》1998年第2期，第89—102页。

〔49〕《大方等大集经》的翻译情况较为复杂，但是前30卷应当出自昙无谶之手，参看［梁］僧祐撰，苏晋仁、萧链子点校《出三藏记集》，中华书局1995年版，第334页。

〔50〕值得注意的是往生的三十三天与护法诸天关系紧密，参看［北凉］昙无谶译《金光明经》，《大正藏》第16册，台北：CBETA电子佛典2018，第346页上栏。

〔51〕[陈] 月婆首那译《胜天王般若波罗蜜经》，《大正藏》第8册，台北：CBETA电子佛典2018，第687页中栏。

〔52〕[南宋] 法云《翻译名义集》卷二，《大正藏》第54册，台北：CBETA电子佛典2018，第1077页下栏。

〔53〕[唐] 李师政《法门名义集》，《大正藏》第54册，台北：CBETA电子佛典2018，第203页下栏-204页上栏。

〔54〕[后秦] 鸠摩罗什《大智度论》卷二，《大正藏》第25册，台北：CBETA电子佛典2018，第443页中栏。

〔55〕[北魏] 慧觉译《贤愚经》，《大正藏》第4册，台北：CBETA电子佛典2018，第388页上栏。

〔56〕[刘宋] 求那跋陀罗《过去现在因果经》，《大正藏》第3册，台北：CBETA电子佛典2018，第640页中栏。

〔57〕解华《云冈石窟中的地神造像》，《山西大同大学学报（社会科学版）》2012年第1期，第59—61页。

〔58〕“沧海之中，有度朔之山上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。於是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御。”参看［东汉］王充撰，黄晖注《论衡校释》，中华书局1990年版，第939页。

〔59〕“绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”参看［梁］宗懔撰，宋金龙校注《荆楚岁时记》，山西人民出版社1987年版，第4—5页。

〔60〕余欣《神道人心：唐宋之际敦煌民生宗教社会史研究》，中华书局2006年版，第196—212页。

〔61〕程文谦《中印佛教艺术中夜叉形象研究》，华中师范大学硕士学位论文，2018年，第12—14页。

〔62〕[北魏] 杨衒之著，周祖谟校释《洛阳伽蓝记校释》，上海书店出版社2000年版，第5页。

〔63〕八木春生曾提出北朝时期“各地存在若干具有独自特点的小规模佛教文化圈”，由此产生了具有地方特色的造像。石松日奈子也有过类似的讨论。参看［日］八木春生《中国仏教美術と漢民族化——北魏時代後期を中心として》，第8—40页；［日］石松日奈子《北魏佛教造像史研究》，第51—67页。

〔64〕赵永洪《由墓室到墓道——南北朝墓葬所见之仪仗表现与丧葬空间的变化》，《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，文物出版社2001年版，第427—460页。

白炳权 上海师范大学硕士研究生

（本文原载《美术观察》2019年第5期）

本文内容版权归本刊所有，请勿转载，侵权必究。

《美术观察》杂志

由中国艺术研究院主办

国家级艺术类核心期刊

如需转载合作请联系微信号QQ号：526891471