摘要: “林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”正在故宫博物院对外展出，此次展览主要呈现的是中国古代的高士图，分“避世高逸”“晏居幽兴”两个单元。在中国古代人物画中，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。纵观晋、唐以来画史所载，“高士图”在传世数量、历史地位和艺术影响诸方面都不可小觑。《澎湃新 ...

“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”正在故宫博物院对外展出，此次展览主要呈现的是中国古代的高士图，分“避世高逸”“晏居幽兴”两个单元。在中国古代人物画中，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。纵观晋、唐以来画史所载，“高士图”在传世数量、历史地位和艺术影响诸方面都不可小觑。

《澎湃新闻·古代艺术》特刊发此次展览的策展人、故宫博物院研究馆员杨丹霞对高士图研究的文章，分上下两篇刊发。此为下篇。

北宋  赵佶（传） 听琴图（局部）

北宋  赵佶（传） 听琴图（局部）

北宋  赵佶（传） 听琴图（局部）

三、两宋以降“高士图”题材之流变
宋代的人物画承接了五代十国在绘画语言和形象上的创新以及名家面貌的多样性，并进一步发展，达到了新的高峰，表现为名家迭出、个性鲜明、注重写实的时代特点。进入元代，由于政治和民族矛盾方面的因素，加之“文人画”兴盛并迅速占据了画坛主导地位，导致彼时的汉族士人对人生抱有一种空幻、冷漠的态度，乃至于对人物画亦皆抱有“方今画者不欲画人事”的弃恶感，因此，人物画坛虽有个别的名家巨匠，但在整体上已较两宋大大衰落。明代初年兴盛的以两宋为宗的“院体”“浙派”刚健婀娜之风与苏、松地区接续元末文人画余脉的淡雅清秀风格各擅胜场，最终“吴门画派”一枝独秀，其在山水、人物画的影响皆延至清初。晚明人物故事画与版画的互动产生了以陈洪绶等人为代表的“变形主义”画风，这种似古实新的面貌则一直影响了到清末“海派”乃至近现代。
具体到“高士图”的隐逸题材，因其内涵的特殊性及早期绘画已然形成的固有模式，其创作技法和表现风格既与历代人物画的发展、演变同步，又具有自身的特点和趋向。总体而言，按照狭义的“隐逸”及“高士”标准，宋代及后世，这类题材的创作名家、传世作品的数量、题材表现对象的范围等，都较之前大有衰落。其具体表现为以下几各方面：
1.隐逸题材“高士图”创作的衰落之势
通过对宋代人物画传世作品及《宣和画谱》等著录文献的梳理可以看出，虽然这时的人物画在表现现实生活方面空前繁荣，但“高士图”中的隐逸题材在从事创作的画家、作品数量以及题材范围上均不及前代。
以北宋为例。北宋真宗年间的鉴赏家郭若虚《图画见闻志》记录了“圣朝建隆九年后至熙宁七年总一百五十八人，王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人”， 其中人物门五十三人，但其作品多为佛道人物、田家人物、寺观壁画，仅从题目分辨，应属隐逸题材者仅见于数件。《宣和画谱》以第七卷记载“宋”人物画家及作品，但有两点值得注意：即书中包含了五代十国如周文矩、顾闳中等人，而且，记录内府所藏李成、郭熙、王诜等人作品，虽然从绘画名称看似为高士题材，如李成《江山渔父图》、郭熙《子猷访戴图》，但其作者及作品都被书中归为“山水”类，并非人物画，只是画题与隐逸出世相关。另有孙可元，虽然有三件“高士图”题材，但《宣和画谱》对其生平事迹语焉不详，谓“不知其何许人”，或许此人只是一位民间画师。真正在北宋本朝成名、在画史上有影响又创作有“高士图”题材的唯李公麟一人。邓椿《画继》著录了北宋至南宋初画坛的名家及其作品。所载“铭心绝品”凡一百六十余件，只有两件属高士题材，即“太常少卿何麒子应家”收藏唐末张南本《勘书图》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《卧雪图》。而其中《勘书图》严格来讲还不能算是隐逸题材。虽则这些文献记载未必能反映当时的全面情况，但亦可由此见隐逸题材的“高士图”，在宋王朝南渡前较人物画中的其他题材，其创作总体而言是呈下降趋势的。
另外，山水画经过五代十国的孕育、发展，到两宋时期，“宋人格法”成熟而完备，使山水画进一步向着更广、更深层次演进，取得了辉煌的成就，名家巨匠层出不穷，山水画和山水画家的地位被逐步抬升。然而，这种繁荣给人物画特别是隐逸题材的“高士图”既提供了新机，也带来了挑战。一方面，文人意识的强化及其心理上对“匠人画”的摒斥，加之人物画对人物造型、故事情节等要求很高，需要画家具备训练有素的“童子功”等因素，都使得除少部分专攻于此的职业画家外，多数文人画家知难而退，逐渐淡出了人物画的专题创作；另一方面，谢灵运、陶潜至王维等人以“归隐”山水、田园为主旨的诗歌大行其道，在文学创作上，隐逸文学的题材被进一步拓宽，寄托隐逸生活情趣的诗文作品大量增加，在很大程度上促进了山水画与文学的结合，作品追求诗意的美，表现高士隐居的山林景致，成为中国画最重要的特色。唐、五代十国的卫贤、董源通过山水作品表现隐逸故事的新形式逐渐蔚然成风，“高士”与幽静深邃的山川林壑、田园草木互为映衬，相得益彰，这种此时尚有一定故事情节的山水人物画，成为元以后徒具其名的大量“高士图”“幽居图”“高隐图”的滥觞，最终失去了人物故事的叙述和人物个性的表现，逐渐把“高士”提炼成为山水画中象征性的点缀和符号。
2.传统题材内容的延续与变化
从两宋人物画传世作品及当时人著录文献可以看出，一些传统“高士图”题材如《竹林七贤图》《商山四皓图》《会昌九老图》等得到保留，并被元以后历代人物画家不断传续、演绎。其中展现仕隐兼通隐逸思想的“四皓”“九老”题材得到了进一步的发展，不仅以此为题的作品增多，且有了借题发挥的新题材，如“尚齿会”的后继者“耆英会”。其实早在唐代，白居易的“尚齿会”就传播到了高丽、日本，引得当地贵族、高官纷纷效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排挤的双重因素作用下，元丰年间王安石变法大潮中的“不同政见者”文彦博、富弼等，多有挂冠优游，“以老自逸”于洛阳者，他们十三人仿照“尚齿会”为“耆英会”，并将聚会的图像让画师郑奂绘于早已成为普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其风采，也创作了接续《会昌九老图》余脉的《洛社耆英会图》，彰扬这些士大夫高官优游园林而心系国事的使命感。实际上，这种聚会在精神内核上超出了“九老会”的局限，对变法的非议、对自身遭际的不平，隐含着在执政理念上相互认同的政治小团体的意味。这就无怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，听到这些人的聚会如芒刺在背了。因此，“耆英会”已不仅仅是一般文人通过绘制“九老图”寄托他们对白氏诗歌的阐释、想象，抒发退隐的理想，更像是以“九老”为幌子表达对现实政治的不满与失落，这恰恰反映出宋以来士人对于“隐逸”复杂多元的心理内涵。

宋  佚名   会昌九老图（局部）

宋  佚名   会昌九老图（局部）

宋人《会昌九老图》《洛社耆英会图》为后世同类题材创立了典范，并随着“高士”含义的扩展和泛化，渐与文人雅集题材融合重叠，经过后世的临摹、再创作，此类题材从官员自身主导、自我标榜的创作，演变至清中期成为集尊老景贤、颂扬盛世为主旨的，且由官方甚至皇帝钦命创作者、指定入画者的“行乐图”和政治宣传画。在乾隆帝的授意下，各类“应制”艺术品如宗室弘旿所绘《香山九老图》、画院画师金廷标绘《九老采芝图》、造办处所制青玉雕《会昌九老图》山子、茄楠木雕《香山九老》等层出不穷，也从一个侧面反映出传统隐逸故事被庸俗化的倾向。

南宋   竹林拨阮图页 

 相比之下，同样为“群像式”的《竹林七贤图》，这种呈现东晋士人放诞、简傲个性的作品，在著录和存世作品中日见减少，虽然有个别的纨扇画遗存诸如宋人《竹林拨阮图》等，但总体而言，“七贤”故事包括早期“高士图”中被反复描绘的某些高士如毕卓、阮孚、马融等都已很少出现，而代之以《子猷访戴图》《羲之书扇图》等表现魏晋人率性、风雅的广义的“高士”逸闻故事画。这恐怕与士人们对于“七贤”的态度转变有关，毕竟读书人十年寒窗，其终极理想还是入仕实现远大抱负。从以下明人的议论不难看出中世纪以降士人对“隐逸”、对“七贤”态度的转变：“惟七贤皆有时名，司马氏方收人望以图海内，使其可辅则辅之，不然，君子潜身远害亦自有道，何至废弃礼法，沉湎于酒，欲以此免祸？嗟嗟，岂名教之外别无可以藏身，而先王制礼设法，皆杀身之物乎哉？”
宋以后，文人雅闻趣事成为人物画主题的趋势愈加突出，画家们的选择余地更大了，如描绘东晋名士雅会的《兰亭修禊图》、表现王昌龄、岑参兄弟的《琉璃堂人物图》、表现苏轼、王诜、李公麟等人的《西园雅集图》、表现顾阿瑛、杨维桢、黄公望等人的《玉山雅集图》或《玉山观画图》，以及围绕着历代名士展开的《羲之笼鹅图》《右军题扇图》《敦颐爱莲图》《东坡品古图》《东坡题竹图》等，不胜枚举。如此一来，即便是一些名家创作的传统画题，在如此庞杂、繁荣的情势下也就显得不那么引人注目了。

明   杜堇  东坡题竹图轴（局部）

3.新题材与新技法
人物画与山水画的结合使得唐宋以来文人常常以歌咏“渔父”的诗词表达隐逸之乐的风气，转化为形象的绘画。董其昌曾就《渔父图》的起源与涵义说道：“宋时名手如巨然、李、范诸公皆有渔乐图，此起于烟波钓徒张志和。盖颜鲁公赠志和诗，而志和自为画。此唐胜事。后人蒙之，多寓意渔隐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也。”其言有一定道理，如张志和在与颜真卿的雅聚中不仅咏唱了“斜风细雨不须归”的渔父形象，确实也描绘了《渔父图》，郑思肖就有题《张志和渔父图》诗。“元四大家”的生活区域皆江南水乡，故而他们确也擅长描绘熟悉的场景。但是，如前文表中所列，《渔父图》自魏晋时期起史艺、史道硕、韩滉、卫贤等人就有创作，这一画题的最初缘起远早于张志和，而是屈原《渔父》。屈原作品中虚构了一位与时推移、豁达知命的“渔隐”形象与其本人的坚贞不屈，奋力抗争作鲜明对比，后人由此将“渔父”演变成为“高士图”隐逸题材的典型形象。
两宋山水名家多有《渔父图》题材，如李成《江山渔父图》、许道宁《渔父图》、李唐《清溪渔隐图》《松湖钓隐图》等。可见，《渔父图》创作已从早期人物画转为了以山水为主的山水人物画。元末“四大家”之一吴镇更是以多幅《渔父图》传世而闻名，他借助这一题材，表达“无求道自尊”的隐逸思想，寄托了“只钓鲈鱼不钓名”的抗简孤介，啸傲湖海的胸臆。
另外，不见于早期画史记载的、以陶潜（渊明）为主题的“高士图”此时成为新的隐逸题材。这对于两宋及后世的“高士图”的选题与创作有重大的象征意义。因为陶潜的隐遁，正与中国传统文化中文人士大夫在心怀家国、积极入世之余，也崇尚退隐山林的思想相吻合。历代士人们秉承“达则兼济天下，穷则独善其身”的理念，在政治晦暗、社会动荡之际，或因宦途失意主动辞官，或为达观知命避世幽居，陶潜恰是其中的一员。他的解印归里，与《后汉书·高士传》中彻底拒绝入仕，不事王侯的颜回、巢父、许由等人的“隐逸”在“初心”和形式上皆不相同，而与“会昌九老”“商山四皓”代表的明哲潜遁，率性逃名或者俟时而动，非时不见相近，是介乎所谓“大隐住朝市，小隐入丘樊”之间的适时、顺势之选。即便如此，页并不妨碍他成为千百年来的知识阶层“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，保持人格独立和精神超脱的偶像。
描绘《归去来兮图》最著名的画家是北宋龙眠山人李公麟，《宣和画谱》著录其两幅《归去来兮图》今皆不存。由北宋末南宋初词人周紫芝的诗中可隐约揣摩他所见到的李画：“渊明诗成无色画，龙眠画出无声诗。两公恐是前后身，二妙略殊今昔时……龙眠得之心应手，笔所到处心相随。”这里的“无色画”所指的应是李公麟的“白描画”。从后世如元、明人所绘的各种“仿李龙眠”陶潜故事如赵孟睿ù??短涨币抛偻肌贰⑿碜诼程饷魅嘶?短涨惫适峦肌返裙鄄欤?嗣切哪恐械睦罨?云洹鞍酌琛被?纭Ａ硗猓?罟?攵蕴涨钡拿杌嬉渤浞钟≈ち俗蕴埔岳醇?图颐撬?缟械模??移犯裱а?龆ㄆ渥髌犯竦鞯穆鄣悖骸肮?牖?涨惫槿ダ促馔迹?辉谟谔镌八删眨?嗽谟诹偾辶鞔Α！闭馑得骼罟?朐诳袒?魅斯?蜗蟮耐?保??⒁馓寤崛宋锏哪谠诰?瘢?芡黄贫蕴帐?姆羟辰舛梁腿宋锔Ч滤伞⑦⑶锞盏拇?乘嘉???浴傲偾辶鞫?呈?钡那榻谏??逑痔涨奔炔辉盖蟾还笥诘巯纾?弧拔?宥访渍垩?保?职彩敝??⑼?车檬У墓赂哂牖泶铮?洳谎园炼?凉秋ｏ＃?肮巳缟?４油忻??总赖摹段髟把偶?恰匪?怠胺?硪昂郑?莺峋砘??鞴槿ダ凑呶?畈?薄本涂梢灾?溃?罟?氡氏碌奶涨痹谒未?鸵焉??恫ァ⒘钊嘶诚搿