摘要: 　　　　前段时间在上海博物馆展出的《圣境印象——印度佛教艺术展》，为普通观众开启了一道欣赏印度佛教美术的窗口，但事实上，这些看上去充满异国情调的佛教造像，早在公元3世纪时，便沿着丝绸之路逐渐向东传入古代中国，尤其是西北印度犍陀罗造像样式，对中亚和西域的影响更为直接，继而在河西及中国内地留下踪迹。　　　　2013年底，笔者随导师李静杰教授去了一趟印度，较大范围考察了印度的佛教艺术遗存，期间所见到的造

　　

　　前段时间在上海博物馆展出的《圣境印象——印度佛教艺术展》，为普通观众开启了一道欣赏印度佛教美术的窗口，但事实上，这些看上去充满异国情调的佛教造像，早在公元3世纪时，便沿着丝绸之路逐渐向东传入古代中国，尤其是西北印度犍陀罗造像样式，对中亚和西域的影响更为直接，继而在河西及中国内地留下踪迹。

　　

　　2013年底，笔者随导师李静杰教授去了一趟印度，较大范围考察了印度的佛教艺术遗存，期间所见到的造像，在视觉和心理上均给笔者造成很大震撼，此次上海博物馆的展览，更加勾起了彼时的回忆。

　　

　　在刚上博士时，导师重点推荐我读了日本学者宫治昭先生的两本书，分别是《涅槃和弥勒的图像学》（宫治昭著，李萍、张清涛译，文物出版社，2009年）和《犍陀罗美术寻踪》（宫治昭著，李萍译，人民出版社，2006年），这两本书是我步入佛教美术学习与研究的启蒙读物，其中读后者时作了一些读书笔记。

　　

　　有感于犍陀罗雕塑在雕塑史上的独特性，以及其对中国早期佛教美术形成的重要影响，现将宫治昭先生《犍陀罗美术寻踪》一书的读书笔记整理成以下短文，并重新配图，希望能对此感兴趣的朋友有所帮助。

　　
一、犍陀罗的地理位置和佛教美术

图1　犍陀罗地理位置

　　
犍陀罗位于印度次大陆西北部，其范围相当于今巴基斯坦白沙瓦及其毗连的阿富汗东部一带，是释迦生前并没有达到的偏远之地（图1），但有意思的是，自佛教美术诞生以来，犍陀罗很快发展成为当时最繁盛的佛教美术中心之一。犍陀罗横跨中亚、印度贵霜王朝，是一个包括波斯人种、希腊人种、中亚细亚人种等多种民族不断涌入的地方，因此要分析犍陀罗艺术，就要从这些相互影响的文化中寻找根源。

　　
早期的佛教并没有礼佛拜像的说法，直至释迦圆寂的五百年后才产生了佛像。释迦圆寂后，佛弟子和僧徒们坚持不懈的修行，以期从生死轮回的苦海中解脱出来，所以无需礼拜具体对象。然而，在家的信徒需要礼拜某种能作为精神和灵魂支柱的对象，释迦就告诉他们可以去他的诞生地、成道地、初转法轮地、涅槃地拜谒，以此来怀念释迦，并起塔供养释迦的舍利，这就是最早的佛塔窣堵坡（图2）。作为释迦坟墓的窣堵坡，不再有轮回转世。窣堵坡表现绝对永恒的寂灭世界，是完成佛教的理想境界。

图2　窣堵坡礼拜

　　
佛教美术的开始，与世俗信徒的信仰有很深的联系。在窣堵坡周围的栏楯、塔门等处出现装饰性的图像，标志着佛教美术的正式兴起。图案的内容主要是与释迦有关的圣物，这些圣物叫做“支提”，包括释迦的舍利(遗骨)，供养舍利的窣堵坡（佛塔），释迦使用过的东西，比如衣、钵等，还包括与释迦有关系的圣树（菩提树）。这种具有象征意义的图像，是作为佛陀存在的一种表现方式。那时的人们认为，觉悟成道、进入涅槃的佛陀是不可见的。然而，在世俗信徒中，与佛传闻学、赞佛文学的兴起相联系，人们希望对人间姿态的释迦进行礼拜，并这种愿望日益强烈。

　　
二、犍陀罗佛教美术的开始

　　
作为初期印度美术的象征——中印度的巴尔胡特、桑奇窣堵坡，以及其周围栏楯和门的装饰，已经包含了丰富的浮雕佛传图（图3、4），但其中并没有释迦的形象，仅用菩提树、圣坛、法物、佛足迹（图5）等象征性地表现释迦的存在。释迦在这里被认为是不可见的，是超越人间的存在。

图3　桑奇大塔门楣佛传故事

图4 桑奇大塔门楣局部

佛像的诞生，有起源于犍陀罗和秣菟罗两种说法，到底哪个在前哪个在后现在还没有定论。其中，学界对犍陀罗的考古和美术史方面的调查研究，已经历了大约一个世纪，期间在巴基斯坦和阿富汗出土了大量令人惊叹的文物，特别是在佛教遗址的寺院中出土了很多佛、菩萨像，或是守护神的雕塑，还包括丰富的本生、佛传故事，以及各种装饰主题的浮雕。

图5　圣物礼拜

　　
犍陀罗佛教美术的开始，和来自希腊神话的影响存在密切关联。在犍陀罗地区，从一些出土的“装饰盘”浮雕中可以看出该地区和古希腊文化之间的关系，比如这些盘中的葡萄卷草纹、扛花的童子、海兽等均为希腊神话造型因素。早期的窣堵坡形制受古罗马的影响而出现方形的底座，底座上面的浮雕内容也是与古希腊或古罗马的神话传说有关，而上面众多童子形象则象征了“新生”和“灵魂复苏”的概念。

　　
从释迦菩萨到释迦佛的转变，在一件《梵天劝请》的浮雕中清楚体现出来。“梵天劝请”故事场面是一种与不表现佛陀的规定达成妥协的结果，由此产生了真正意义上的佛像。宫治昭认为，在“梵天劝请”中，表现了犍陀罗初期佛像的认识和佛陀观。梵天劝请，是关系到释迦决心说法的重大事情，犍陀罗的艺术工匠们表现这一场面时有两种方式：一种是释迦接受梵天的请求，表现为在菩提树下结跏趺坐的佛陀像（图6）；另一种则是表示释迦决意转法轮（说法），用日轮作为象征（图7）。这两种表现方法在该地区持续了很长时间。

图6　梵天劝请

图7　梵天劝请2

　　
从地理位置上看，犍陀罗远离释迦活跃过的佛教圣地（恒河流域），可以说是边远之地，释迦的足迹并没有到达过这里，正因为如此，犍陀罗的佛教信徒们更有“触摸、感受现实释迦”的强烈愿望，所以人们创作了释迦前世的圣迹和与之相关的本生故事，其中最著名的就是四大圣迹，即割肉贸鸽的尸毗王本生处（斯瓦特，图8）、施眼的善目王本生处（犍陀罗）、施头的月光王本生处（呾叉始罗）、舍身饲虎的萨埵那太子本生处（西北印度，详细地点不明）。关于这些圣迹，法显和玄奘等求法高僧都有所记载。这些壮烈牺牲的本生故事明显区别于中印度纪念碑意义的圣地，是该地区比较独特的现象，也是当地人们的精神支柱。本生处以外，对圣物、圣骸的虔诚信仰也是西北印度的另一大特征。释迦的活动和奇迹般的故事，使他的生涯走向视觉化和现实化，拉近了佛与人之间的距离。

　　
在中印度，关于释迦生前的本生故事非常多，前世的释迦以神、人或者动物的形象出现，其中释迦为猿猴、为象、为鹅等动物形象的寓言本生故事占大多数，这也反映出印度社会中生命轮回的观念。这种观念在犍陀罗发生了很大的变化，该地区本生故事，并非将脱离生死轮回、到达涅槃境界的释迦看作遥远而不可企及的存在，而是可以通过类似于基督赎罪式的牺牲来看成自我觉悟，同时也将菩提的种子根植于民众，使他们意识到，顿悟的境界离自己很近，释迦也是可视可亲近的一种存在。犍陀罗地区出土的本生图浮雕，著名的有“燃灯佛授记本生”、“六牙象本生”、“睒子本生”、“须达拏太子本生”、“尸毗王本生”等。其中的“睒子本生”故事由于宣讲孝行而在古代中国很受欢迎，在云冈石窟和北魏的佛像浮雕中多有出现。

图8　割肉贸鸽

图9　燃灯佛授记

　　
在众多的本生故事中，“燃灯佛授记本生”最为重要（图9）。燃灯佛也译为普光佛、锭光佛等，是一位闪着光辉的过去佛，佛传故事也一般开始于燃灯佛授记的故事。“燃灯佛授记本生”不见于中印度，但在中亚却倍受欢迎。故事讲述的是在很早以前，燃灯佛出世时，释迦还是一个修行的儒童菩萨，当他知道燃灯佛要莅临，便拿出身上仅有的五百钱从一位女子那买来了五只莲花供奉给燃灯佛，并发愿说要成为佛陀，五只莲花即刻升在空中。他见燃灯佛前来的路上泥泞，便张开自己的衣服铺上，发现还有一处的泥泞没盖上，便再散开头发为其铺路，燃灯佛踏过他的头发后立即为他授记，发出预言道：“汝将成为释迦牟尼佛陀”。话音刚落，儒童的身体便漂浮起来，面对燃灯佛合掌作礼。犍陀罗美术的浮雕一般都是一图一景，这点区别于中印度的一图多景（一个画面上表现一系列多个场景）的描写方法。“燃灯佛授记本生”在本生图和佛传图中都具有重要的意义，同时它还象征着佛陀的光明以及菩萨的誓愿、佛陀的预言等独特的“神学”性质。

　　
三、释迦与佛传故事

　　
释迦的人生经历，也就是释迦的佛传故事，在中印度和犍陀罗地区大量出现。所谓佛传，就是以释迦的传记或生涯作为历史事实的存在。然而事实上，在相信“轮回转世”的古印度人心目中，是不屑于以历史的时间来计时的，释迦的生卒年完全是不明确的，而那些醉心于佛教信仰的人，更关心释迦如何完成悟道，以及悟道的内容如何等这些问题。释迦入灭后经过了数百年的时间，一些记录释迦传记的文献才得以完成，并成为经典。佛传的编撰和整理过程中，自然而然的加进了一些当时印度大众的意识和想象，包括汲取了当时的神话故事和民间传说。犍陀罗美术中，有将“释迦的生涯”以编年的方式雕刻在窣堵坡周围的传统，期间的故事从“诞生”（或者说“燃灯佛授记”、“托胎灵梦”）到“涅槃”（或者说“荼毗”、“分舍利”等），侧重对释迦生涯的关注。这种在中印度被视为异端的犍陀罗佛教美术，对中亚和古代中国产生了很大的影响。犍陀罗地区佛传浮雕有两大系统，那就是反映释迦一生的佛传，和释迦求道、成道后的各种教化活动的传统。

图10　桑奇大塔东门泥莲禅河奇迹

图11　说法图

　　
印度境内的佛传故事，概括起来有两大主要潮流，即叙景叙情的表现形式，和画卷般展示圣迹的表现形式。前者以气氛烘托和情趣展现来构成丰富的画面（图10），后者则突出主尊释迦，而将相关的人物和动物适当缩小，具有明显的象征意味（图11）。在故事的表现方面，两者形成了鲜明的对比。两者的共同点就是都不以时间为中心，而以“空间（场所）轴心”为基础进行构图。这就和犍陀罗佛传故事中，以时间线索和连贯的故事为中心有了根本性的区别，犍陀罗的民众所关心的不是轮回转世的神话世界，而是现世的和历史的世界。犍陀罗的佛教美术在中印度遭到排斥，转而寻求向中亚和中国传播，并取得了广泛的成效。犍陀罗地区佛教美术遵循时间的顺序和传记式构图，用来表现释迦的生涯，这一显著特征，自西域的库车到中国内地的敦煌、云冈都留下了踪迹。云冈石窟的第6窟中心塔柱（窣堵坡）的塔身及侧壁上，按照右旋礼拜方向，以三十七个浮雕场面来表现从“诞生”至“三迦叶皈佛（火龙降伏）”的释迦前半生故事。其中的“降魔成道”、“四天王奉钵”、“初转法轮”等悟道以后的场面，占据了塔身佛龛内很大壁面，显示出其重要性。此外，敦煌石窟第290窟人字披形的窟顶分为东西面，每面又各分上下三段，表现从“托胎灵梦”至出家，前后共有八十个以上连续画面的佛传。这些连续的传记画面，都是在犍陀罗地区佛传表现形式的基础上完成的。

　　
四、犍陀罗佛像的造型特点

犍陀罗美术相对于之前的佛教美术，无疑具有划时代的意义，它雕刻了数量众多的佛像，还创造出了完整的佛传浮雕图像。一般形式的犍陀罗佛像，带有很大且无任何装饰的圆盘形头光，脸型略长圆，双目大而有神，惟上眼睑稍厚，高鼻深目，眉线连在一起，容貌给人一种明快的感觉（图12、13）。蓄有胡髭，头发呈波浪状（少数呈螺状），在头顶结肉髻，如束起一个圆形发髻一般，耳朵被雕刻成稍稍朝外翻的椭圆环状。躯体从颈部到两肩，从胸部到腹部、大腿，健硕的肉体造型富于体积感。由于佛像重心在右脚（或相反），左脚略微放松，故左膝的形体通过袈裟包裹着全身，但通过袈裟仍能体现出肉体的质感。领口袈裟边缘的褶边略显厚重，胸部的衣纹线从左肩到右胁表现为多重的弧线，大腿间衣褶形成V字形的重叠，虽看上去有些程式化，但衣纹的缓急深浅表现自然巧妙，与面部表情相衬托，创造出了具有真实感的佛陀像。佛陀像右手掌朝外做无畏印，左手垂下握着衣角。这种犍陀罗佛像，一方面具有非凡的超人类特质，另一方面又具备人间形象的表现特征。也就是说，犍陀罗佛像造像是按照“超人的人”和“人的神格化”来造型的。

图12　佛立像

图13　佛立像

　　
宫治昭、田边胜美等学者认为，犍陀罗佛像的发展，与贵霜王朝和伊朗民族宗教观念的肖像雕刻传统有关。犍陀罗佛像之所以有重大的发展，和贵霜王朝帝王崇拜及相关的肖像传统密切相关。在佛教徒中，将释迦神格化的观念已很强烈，并且将之比作转轮圣王。在贵霜王朝统治下的犍陀罗和秣菟罗，佛像最常见的手势是右手扬掌施无畏印（给人以安全感的手势），这种手势在西亚或罗马的皇帝向神立誓，以及向人们祝福时采用，被作为一种王者的手势而广为流行，由此看出帝王像和佛像同出一辙。一般说来，秣菟罗的佛像注重强健的身体和肉感的表达，体现一种伟丈夫的形象特点（图14），而犍陀罗佛像却强调精神力量的伟大，将其置身于现实世界，与世界的支配者、解放者的罗马皇帝像相媲美，具有精神世界之王的特性。犍陀罗佛像的眼睛呈现半睁半闭的内省特征，以此吸引礼拜者视线而去探究佛陀内在的精神世界。犍陀罗佛像的的眼睛常常将瞳仁也刻画出来，使观者直接感受到来自于佛陀的力量，这是一种既包含慧者的冥想又具有现实救助能力的造型。

图14　贵霜朝秣菟罗佛坐像

　　
五、犍陀罗佛像的像容

犍陀罗的佛像有各种各样的像容，依姿势、印象和大衣的着法，可以分为几个类型。姿势在佛教中称之为威仪，基本有行、住（立）、坐、卧四种。其中卧像是在涅槃图中横卧于床座的释迦像，步行的姿势在佛传图中屡屡出现，但单尊的步行像则几乎不见，除了在毕玛拉黄金舍利容器上出现过外，还在中亚的巴米杨和泰国的金铜佛像中出现过。犍陀罗的佛像一般为立像和坐像（图15），立像的双足微微分开，直立，通常将重心放在右脚（有时是左脚），左脚稍舒展、放松，这种姿势来源于古希腊和古罗马的造型。秣菟罗的佛像属于药叉像的传统，采取重心平分放置双脚的直立姿势，与犍陀罗形成对比。大衣的着法分为通肩式和右袒式，立像全是通肩式，坐像则两者兼而有之。犍陀罗的佛像着衣与古希腊、古罗马的着衣存在关联。佛经中记载佛陀及转轮圣王具有迥异于人类的三十二相，这些特征从最初的佛像就开始出现，不过，三十二相因佛经的不同而呈现出差异，犍陀罗和秣菟罗也不一样。三十二相中与造型有关的主要体现在丈光相、眉间白毫相、金色相、顶髻相（肉髻相）、头发右旋相（螺发）、手足缦网相、手足具千幅轮相等（图16）。

图15　佛陀说法

图16　佛陀头部

犍陀罗佛坐像，有结跏趺坐像和倚坐像。结跏趺坐像的手印多为禅定印、触地印、施无畏印（图17）。禅定印是佛陀参禅入定的体现，禅定是为了达到觉悟的三学（戒律、禅定、智慧）之一而备受重视。犍陀罗很早就出现了这种禅定印，但在秣菟罗则一直没有出现。这种禅定印给中国带来了很大的影响。犍陀罗结跏趺坐佛像中除了禅定印外还有施无畏印，触地印则只限于佛传图中的“降魔成道”。此外的转法轮印佛像，一般着偏袒右肩袈裟，与两侧的胁侍菩萨组合成三尊像的模式，手印则表现为右手上举握住左手手指，同智拳印类似。倚坐像的实例不多，一般为坐在椅子上，双脚垂下。这种坐姿的转法轮印在秣菟罗几乎看不到，只散见于笈多时代的萨尔纳特地区，但比较奇怪的是，却在以阿旜陀为首的西印度后期石窟中大量出现。倚坐像在中国几乎成为弥勒佛的专有坐姿（在龙门石窟也有不少倚坐的优填王像，这在其他地方很少见）。犍陀罗的佛教美术中，除了佛陀还有众多的菩萨及守护天部的守护神，这样就形成了佛教美术的万神殿。包括释迦佛在内有过去七佛的说法，再加上未来佛弥勒佛，形成了多佛信仰。犍陀罗的佛寺中，舍利塔和供奉小塔的列龛中有很多石灰岩雕刻的佛像，这种信仰在犍陀罗后期表现尤为明显。另外，也有根据《贤劫经》与《佛名经》等经典宣讲过去、现在、未来诸佛的多佛信仰，以及千佛的表现形式。这种多佛信仰影响到巴米杨、和田和敦煌等地区。

图17　佛坐像

　　
六、犍陀罗菩萨造像的尊格

犍陀罗佛教美术中，菩萨像首先作为释迦太子像而出现在佛传中。释迦菩萨的衣着配饰，是当时犍陀罗王侯贵族的装扮，与佛陀一起组成佛菩萨三尊像的形式（图18）。宫治昭系统分析这些菩萨像，总结出两种类型三种形式：束发、手持水瓶的A型，戴敷巾冠饰、手中不持物的B1型，戴敷巾冠饰、手中持花环或莲花的B2型。这三种类型菩萨像的面部特征都是一致的，其中的A型菩萨推定为弥勒菩萨（图19），B1型菩萨推定为释迦菩萨（图20），B2型菩萨推定为观音菩萨（图21）。菩萨像与佛像不同，上半身裸露，可以看出犍陀罗匠工们已经掌握了古希腊、古罗马那种通过肌肉与骨骼结构来表现人体的技法，这点和热衷于表现生命力及肉感的秣菟罗佛像形成鲜明对比。区别于佛陀的特点，菩萨体现出某些世俗性和亲和力的特点。菩萨胸前的多重璎珞和美石宝玉，寄托了人们某种美好的愿望。

图18　佛三尊像

图19　弥勒菩萨

图20　释迦菩萨

图21　观音菩萨

　　
在对犍陀罗菩萨尊格的分析中，宫治昭认为这两种类型的菩萨与印度神话中的梵天、帝释天神格有关。梵天和帝释天反映了古印度的世界观，他们分别以“圣者”、“修行者”和“王者、战士的形象”出现。梵天所代表的婆罗门，与帝释天代表的帝刹利，在古代印度世界观中，两者处于既对立又互相补充的关系。佛教美术中的梵天和帝释天，是护卫佛陀的一对守护神，从中可以看出，束发、提水瓶的弥勒具备“圣者、修行者的梵天性格与像容”，而敷巾冠饰的释迦、观音系则列对应帝释天，体现出“王者、战士的形象”。此外，在犍陀罗佛传美术中，还表现作为护卫者常跟随释迦身边的是执金刚神，意为执金刚杵者。金刚杵是能打碎一切物体的武器，在犍陀罗，执金刚神手持金刚杵守护释迦，具有独立尊格而被信仰。执金刚神在秣菟罗和南印度甚为少见，而在犍陀罗则频繁出现。执金刚神的形象受到古希腊的神话英雄、印度的药叉和中亚王侯像的造型影响，这不仅说明了当时犍陀罗不同文化融合的情形，也说明执金刚神是通过摄取异教的神格而形成的。

　　
七、“大光明神变”与“帝释窟禅定”

　　
在犍陀罗佛教美术中，除了单尊佛像、菩萨，以及佛传、本生故事浮雕外，还有介于两者之间的浮雕图像：以跏趺坐于莲花座上施转法轮印的佛陀为中心，其周围配置众多佛、菩萨、供养人的复杂画面，构成一种净土变相的形式。对于这种人物众多的图像有多种猜测，宫治昭则认为是一种表现佛陀进入禅定三昧、发出大光明、照亮佛国的“大光明神变”场面，其中代表性作品就是默罕默德·那利出土的浮雕（拉合尔博物馆藏）。《法华经》的序品中，在比丘、菩萨、诸神围绕的盛大集会上，释迦进入“无量义处三昧”，深深入冥想，自白毫发出大光明神变，“尔时佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界，糜不周遍，下至阿鼻地狱，上至阿迦尼吒天”。释迦放出的“大光明”，遍照地狱到天上的佛国世界，映出佛陀及菩萨们的身姿。为了赞美这罕见的奇迹，曼陀罗花和曼殊沙花等花之雨纷纷飘落在释迦和大众身上（图22）。

　　
在犍陀罗还有一个很受欢迎的佛教美术题材，就是被称为“帝释窟禅定”的故事。这个故事本身很简单，说的是释迦在摩揭陀国庵婆罗村北面的毗陀山中，于因陀娑罗窟中进入禅定时，帝释天与乐神般遮翼及忉利天的诸神来到释迦处，乐神首先弹琴将释迦唤醒，帝释天再向释迦问法并获得了无上的喜悦（图23）。在犍陀罗表现这个故事的浮雕一般有两种方式，第一种是叙事性的表现手法，以西克里窣堵波的浮雕（拉合尔博物馆藏）为代表，浮雕画面表现了故事中的主要人物，还表现了狮子、山羊和鹿等动物，在浮雕上方还有忉利天的天人在散花。第二种时“光”与“火”的表现形式，即浮雕本身增大了，整体呈龛状，龛内中央有高大的禅定佛陀，洞窟周围山岩上拥满了众多的天人及动物，代表作是罗里延·唐盖出土的浮雕（加尔各答·印度博物馆藏）。第一种形式的“帝释窟禅定”与古代早期美术有关联，第二种形式主尊为礼拜像，表现“神的显现的图像”。

图22　大光明神变

图23　帝释窟说法

　　
在犍陀罗的浮雕中有表现释迦深入冥想，发出火光的奇迹般的图像，还有释迦从身体的上下，生出水和火或火与水交替出现的奇迹，即“双神变”的图像（图24）。犍陀罗的“双神变”中有单尊的表现形式，多数还是属于佛传场面，画面中间是释迦立像，两侧有世俗人物及弟子，或是众神及婆罗门等，皆呈惊异之状合掌礼拜。在火的表现方面，一种是熊熊火焰燃烧在头光周围，另一种是火焰从双肩燃烧起来如同双翼，两者有很大区别。前者一般出现在佛传场面中，而单尊像大多采用后者。在犍陀罗地区重视禅定三昧，在“帝释窟禅定”场面中，特别是第二种形式即主尊为礼拜像的场面中强调“火焰三昧”，以此表现佛陀“神的显现”。这种表现形式，开拓了一条将超越世俗的佛陀世界具象表现出来的道路。对中亚佛教美术产生重要影响的还有一种称之为迦毕试派的佛像。迦毕试出土的佛教造像属于广义的犍陀罗佛像，图像中出现的在肩部发出火焰的佛称为焰肩佛，并这种形式已呈定型化。迦毕试的焰肩佛更注重表现释迦的超凡性和神性的一面。

图24　双神变佛像

　　
八、犍陀罗佛教美术的终结及影响

　　
犍陀罗美术受古希腊、古罗马、印度、伊朗系中亚的因素影响，其变迁过程难以准确追寻。大致可以知道，狭义上的犍陀罗佛教美术，大约在6世纪终结，其后的佛教美术活动向兴都库什山脉中的巴米扬、丰杜基斯坦、迦毕试、顺天神殿、加兹尼的特佩·萨尔达尔及斯瓦特和克什米尔等山间地带为中心发展，并形成新兴美术。这些美术大多继承了一些犍陀罗的美术传统，同时也受到了印度笈多美术，或者说后笈多美术的强烈影响，形成新的造型。在6-8世纪的巴米扬美术中，以两尊大佛及相关石窟为代表的造像，放射出最后的光芒。犍陀罗美术给周边地区带来很大影响的同时，也迎来了自身的终结。

　　
犍陀罗对中国的影响，在早期“犍陀罗式”的金铜佛上看的很明显，在五胡十六国时期，中国初期的金铜佛的容貌和衣纹表现还保留有犍陀罗美术的某些特征（图25），之后逐渐演变成自己的面貌。中国佛教美术直接受犍陀罗影响的是5世纪初之前的作品，此后受到的是西域即塔里木盆地周边美术的影响。而在西域各地出土的佛教相关美术作品，可以看出与犍陀罗美术的密切联系。这些美术作品中，直接受犍陀罗影响的是西域南道的东部，其他大部分地区的遗迹则可称为“西域样式”，这种样式大致可分为两个发展阶段，其一是西域北道的图木舒克、库车的克孜尔石窟、锡格沁、吐鲁番的高昌等处出土的的泥塑和木雕，其表现手法写实、自然，可以看到犍陀罗后期石膏艺术因素。成型于5世纪前后的雕像，还融入了中印度笈多美术的样式特征，形成初期的西域样式。其二是在犍陀罗和笈多美术相互融合的基础上，吸收了中亚萨珊朝的装饰特点，形成西域样式的成熟期样式。从7世纪前后开始，这种典型的西域样式在整个西域广泛流传并生根开花。期间，犍陀罗美术仍在发挥着潜在的影响。

图25　哈佛福格馆藏十六国金铜佛像

　　
黄文智，天津美术学院雕塑系青年教师、中国雕塑学会特约记者

丝路图书馆全文：犍陀罗美术寻踪 http://lib.silkroads.org.cn/Detail?article=13492&dc=BOOK