点击蓝字关注这个神奇的公众号～［摘要］ 毗沙门天王作为北方守护神进入到中土之后 ，在于阗完成了其宗教崇拜体系，开始独立于印度的四天王之外成为偶像崇拜对象，这不仅体现在文献记载上对其来源的神圣化，更体现在单体的毗沙门天王图像的出现。于阗形成的毗沙门天王可称为“西域风格”的代表作，体现在其形态上独具风格的甲衣装饰和足下所踏之神怪。敦煌壁画中的毗沙门天王一方面继承了于阗西域风格，另一方面

［摘要］

毗沙门天王作为北方守护神进入到中土之后 ，在于阗完成了其宗教崇拜体系，开始独立于印度的四天王之外成为偶像崇拜对象，这不仅体现在文献记载上对其来源的神圣化，更体现在单体的毗沙门天王图像的出现。于阗形成的毗沙门天王可称为“西域风格”的代表作，体现在其形态上独具风格的甲衣装饰和足下所踏之神怪。敦煌壁画中的毗沙门天王一方面继承了于阗西域风格，另一方面又开启了新的式样，更加“中土化”。唐代益州与敦煌有着密切的联系，也出现了大量单体的毗沙门天王像，从中可以观察到西域风格和敦煌式样两方面的影响与融合。本文以收藏于四川大学博物馆内的一尊出土于唐代龙兴寺的毗沙门天王单体石刻像为 切入点，对比于阗和敦煌发现的相关资料，对毗沙门天像从于阗传播到敦煌和益州的风格演变进程及其社会历史背景加以分析，认为这一题材在中国西部地区的流行与唐代中外文化交流、民族关系变化等因素均有联系。

［关键词］佛教考古；丝绸之路；毗沙门信仰；中外文化交流

引言

四川大学博物馆石刻艺术厅中，收藏有一尊唐代后期毗沙门天王的石刻圆雕造像。这尊造像1946年出土于邛崃唐代龙兴寺遗址，出土时双臂已残，但身躯部分保存尚为完整。天王站立于圆形的台座之上 ，头戴宝冠，双肩结巾，身披铠甲，足着长靴，腰系皮带，挂悬长剑。天王的两腿之间，升起一尊小人的半身像，两手下垂，身边有簇拥的花草纹饰（图一：1—7 ）。这是迄今为止四川地区发现的最具西域风格的一尊单体毗沙门天王石刻造像，也是一尊在造型艺术上十分古朴、宗教元素上特点鲜明的毗沙门天王像。它的出现，在唐宋时期毗沙门天王信仰崇拜体系中有着特殊的价值和意义，成为这一信仰从印度、于阗、敦煌一路东渐发展的过程当中一个重要环节的实物见证，在其背后，也隐藏着一段需要深入破解的历史文化之谜。

一 、于阗式样的毗沙门天王像

毗沙门天王是佛教的护法神之一，毗沙门是梵文Vaisaravana的音译，意译为多闻天。毗沙门天王起源于印度，原系印度古代的财神Kuvera,也是施福神，在《阿闼婆吠陀》中他以罗刹之王的身份出现，在《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中被命名为俱毗罗(Kubera ) , 统领夜叉和罗刹，成为夜叉之王。随着印度四方神观念的兴起 ，他成为古代印度守护四方的神灵之一，也被视为财福神，他守护在喜马拉雅山北面的凯拉斯山 ( Kailas ) , 象征着北方的守护神。佛教吸收印度教神灵系统，毗沙门天王成为佛教的四大天王即东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王和北方多闻天王（即毗沙门天王）。在印度发现的佛教考古图像当中，毗沙门天王最早出现于古代犍陀罗时期佛教造像当中，具有代表性的为“四天王奉钵图”这一题材，但在这当中出现的四天王身份是平等的，基本上都是印度王公的形象，并没有给予其中的毗沙门天王以特殊的地位，更没有发现为其单独造像的情况。

随着佛教的东渐，来自印度的毗沙门天王开始进入到中土，最早开始单独出现的毗沙门天王的形象发现于我国于阗地区。英人斯坦因在和田古代热瓦克佛寺遗址中曾经发现一尊残损的人物塑像，这尊塑像只 存下半身，外面穿着伊朗式的长袍，里穿百褶裙，双足穿着长筒靴（图二）。之所以能够确认其为毗沙门天王像，是因为在其两腿之间还有一小人的半身像出现，这个特征与后来在敦煌等地发现的毗沙门天王像具有一致性，所以其身份可以基本得到肯定。热瓦克佛寺位于今新疆洛浦县城西北约50公里处的库拉·坎斯曼沙漠中，除英人斯坦因外，德国考古学家椿克尔和中国考古学家黄文弼也曾考察过此地。这是一座塔院寺的佛寺遗址，在正方形的塔院之内，建有一座大佛塔，在塔内和塔院院墙两侧都发现塑像。热瓦克大佛塔的平面呈“十字折角形”，塔身为圆柱体，塔顶原为覆钵式，后来残损，在四面院墙的内外墙壁上均立有泥塑的佛和菩萨像 ，斯坦因在东、南墙两侧共发掘出91尊塑像（图三），上面提到的这尊毗沙门天王的残像就是其中之一。由于遗址都被掩埋于沙下，至今尚未进行全面的清理发掘 ，所以对其总体的情况不甚清楚。斯坦因根据遗址中出土的铜钱“五铢”断代，认为这些铜钱最晚发行的年代标示着热瓦克雕塑像最后的年代，将其下限定在公元4世纪末。而新疆考古工作者则认为寺院可能经过多次维修，沿墙的立佛和前面的坐佛不应是同一时期的作品，最晚的可到6世纪。但即使如此，这也是迄今为止考古发现的最早的毗沙门天王的单独塑像，表明最晚在公元6世纪古代于阗地区已经开始流行毗沙门天王崇拜与信仰。

这个结论得到佛教文献学研究成果的支持。海外学者古正美根据中译佛经所反映出的线索分析认为，在5世纪初期之前，无论在经典上或文献上所见的毗沙门天，都还没有展现出很明显的个性，当时中国所译的佛经，基本上都是以四天王共同护世或护国为主，如5世纪初期凉州沙门智严共宝云所译的《 佛说四天王经》、北凉昙无漠(Dharmaksema,384—433年)所译的《金光明经》当中，虽然已经暗示四天王有护持国土及国主的作用与个性，但也没有特别提倡毗沙门天王信仰。于阗毗沙门天王信仰内容及特色首见于天统二年( 566 )那连提耶舍所译的《大方等大集经·月藏分》，这是一部陈述天王、鬼神护持阎浮提北方国土的经典，成为当时古印度与中亚地区重要的佛教信仰 。《月藏分》第十二《 毗沙门天王品》中明确提出毗沙门天王与其子及眷属护持阎浮提界北方国土，并能以“五事”（人间的寿命、财富、健康、快乐、名望）持护及养育众生，因此成为毗沙门天王信仰“最早及最重要的文献”。不仅如此，古正美先生还指出，《月藏分》除了记载有毗沙门天王信仰的内容外，也提到毗沙门天王护持于阗的信仰，因此它是一部在于阗制作的经典。如果联系到《月藏分》中还有“月藏菩萨”的内容来看，于阗的“月藏菩萨“信仰与毗沙门天王信仰同时出现的时间”可以追溯到四世纪中期或更早" 。

此外，在位于今新疆策勒县达玛沟乡东北约90公里的塔克拉玛干沙漠中发现的丹丹乌里克遗址（图四），斯坦因也发掘出一尊已经残损的塑像，这尊塑像系遗址中二号佛寺出土，也只残存下半身，双脚分开踏在一横卧的人物上面，可以观察到塑像身穿铠甲，双脚穿靴，一手还拿着一件似袋子一样的物品（图五）。对于这尊残像的身份 ，有的将其定名为护法神或天王，认为其脚下所踏为夜叉或称小鬼，也有学者认为其也是毗沙门天王的另一种表现形式，还有人将其认定为夜叉 。丹丹乌里克遗址的年代可能较热瓦克佛寺遗址为晚，美国学者威廉斯认为其可能不会早于公元7-8世纪。笔者认为，尽管年代上丹丹乌里克遗址中这尊塑像要晚于热瓦克佛寺中出土的雕像，但它们都应当是“于阗式样”的毗沙门天王像，两者之间反映出相同的特征与风格是可以肯定的。

于阗发现的毗沙门天王像与印度四大天王像中的毗沙门天王像在形象上已有很大的不同，首先，它是单独出现的，表明其已经从印度的四大天王像中被赋予了更为崇高的地位，从而可以脱离其原来的四大天王体系受到单独的供养崇奉。其二，它已经不再是印度四大天王像中一般贵族王公的形象，而是具有征服、战胜、勇武意义的神灵。在造像特征上，天王或两腿间生出小人，或两足分开下踏小鬼。其三，在服饰特点上的变化最为明显，已经从印度王公贵族的服饰变为身穿铠甲的武士形象。学术界已经关注到于阗出土的毗沙门天王像铠甲的若干细节，对于判定其艺术风格的源流具有重要意义。如斯坦因对丹丹乌里克佛寺中的这尊造像被发掘出土时观察到的衣饰特点描述道：

这尊雕像从脚跟到腋窝高3英尺余，披着遮住膝盖的销甲和精致的装饰品。铠甲上连缀成排的小金属片，红绿相间，色彩仍很鲜艳。胸前、衣服下缘和腰带上的装饰品，色彩同样鲜明。甚至连镜甲上小金属片的柳钉和下垂的衣褶都雕画得清楚准确。毫无疑问，匠人所精心雕画的这些铠甲和服饰，都是他当时非常熟悉的物件的再现。脚上穿着的宽头皮靴，正和现在塔里木盆地居民仍然穿着的皮靴一样。一只脚正踩在一个显然是被征服的恶魔的斜扭着的身躯。恶魔的头从地面上略微抬起，眼睛睁圆，牙咧嘴，表示着骇怕的神态。头上精心雕塑的螺旋形的卷发，强烈地提醒我，这种发型是在拉合尔博物馆所常见的希腊化佛教雕塑发型。他的身体原被塑成深蓝色，可是由于这个浮雕处于低处，灰泥上所保留的色彩巳经很少。那个站着的塑像可能是佛教传说故事中的一位夜叉（守护神）。

十分显然，一方面，于阗式样的天王像还带有着某些希腊化印度犍陀罗雕塑艺术的风格，但总体而言如同斯坦因所观察到的那样，它的服饰特点已经土著化，是于阗当地习见的式样，所以工匠们才能够十分逼 真地表现其细节。不过，这种铠甲的式样并非是当地的产物，它很可能是从印度—中亚地区传来，如同有学者比较观察到的那样，“跟犍陀罗地区浮雕中毗沙门天穿的盔甲相似，都属于鱼鳞甲" 。

于阗毗沙门天王脚下出现的小人像，则是一个完全不同于印度四大天王系统中毗沙门天王像的新特征 ，它的出现一方面与于阗建国神话有关，另一方面和唐代天王储系统的影响有关。具体而论 ，在毗沙门天王像两腿之间出现的半身小人像 ，其身份是于阗建国神话中的“地乳神童”而不是小鬼 ；而毗沙门天王像双脚所踏的横卧小人像，是夜叉一类的小鬼，这两类毗沙门天王像应当具有不同的历史背景，下面分而述之。

毗沙门天王信仰与于阗建国神话有着密切的关系，在公元7世纪之后的佛教著作中记载了一些传说。唐玄奘《大唐西域记》卷十二“瞿萨旦那国”条下记载 ，于阗国建国之初，其地空无入居 ，毗沙门天于此居止，后来于阗王“迁都作邑，建国安人 ，功绩已成，齿耋云暮，未有胤嗣 ，恐绝宗绪。乃往毗沙门 天神所 ，祈祷请嗣。神像额上 ，剖出婴孩，捧以回驾，国人称庆。既不饮乳，恐其不寿，寻诣神祠，重请育养。神前之地忽然隆起，其状如乳，神童饮吮 ，遂至成立。智勇光前，风教遐被 ，奕世相承 ，传国临君，不失其绪。 故今神前多诸珍宝 ，拜祠享祭，无替于时 。地乳所育，因为国号”。

对于玄奘的这段记载 ，季羡林先生曾引证文献 提出两 个方面的佐证 ：其一，是对于文中所称的“毗沙门天神所 ”，他引证《慧琳音义》卷十一“于阗 ”条下注云 ：“于彼城中有毗沙门 天神庙 ，七层木楼 ，神居楼上，甚有灵验。其国界有牛头山，天神时来 ，栖宅此山”。其二，季羡林先生指出，关于于阗建国传说，同时也见于藏文文献记载 ，如日人寺本婉雅《于阗国史》第三章、英人托玛斯 (F . W. Thomas )所著《关于新疆的藏文文献和文书》(Tibetan Literary Texts and Documents concerning Chinese Turkestan, The Annals of the Li Count ry) ; 恩默瑞克( R . E. Emmerick ) 所著《关于和阗的藏文文献》(T ibetan Texts Concerning Khotan, 1967) 等文献中都对此有所著录。笔者认为 ，这里涉及几个重要的问题：一是按照《慧琳音义》的记载 ，表明当时于阗国内已建有毗沙门天王的神庙对其加以崇奉，这与于阗毗沙门天王造像的出现具有相同的历史背景；二是藏文文献中类似的于阗建国神话的出现，实际上涉及于阗佛教与西藏佛教的关系问题，表明吐蕃时期的佛教与于阗佛教之间有着密切的联系，对此本文不拟详细讨论，留待另文论说，但通过藏文文献也可以佐证，于阗建国神话出现和流行的年代应当主要是在公元7至9世纪，并且同时见于汉藏历史 文献。三是关于于阗国的建国历史，充满了神话传说，并非于阗国真实的历史，对此周连宽先生已经进行了详实的考证，指出于阗一名实际上早已存在于佛教传入于阗之前，而此种神话传说应发生在佛教传入于阗之后。但是，透过这些传说记载可知当时于阗佛教的兴盛情况以及毗沙门天王信仰的某些历史线索。如同周连宽先生所言：“所谓关于于阗建国的预言，世尊为人类幸福而留在牛角寺中七日 ，Cariputra ( 舍利佛)、Vaicravana ( 毗沙门天)两神用棒矛击湖使涸竭，阿育王弃子靠地乳成长，为毗沙门天携至于阗，成为中国 ( rgya ) 的第一百个鬼子等等，都属于神话性质。但同时也不能不看到，在某些神话传说的掩盖下，有时也会反映一定的历史事实。"

具体而论，随着佛教从印度和中亚传入到“丝绸之路”沿线后，在于阗地区开始对四大王天中的毗沙门天王有了特别的尊崇，方开始构建于阗建国神话，并将毗沙门天王在于阗建国史上的地位加以突出。

如前所述，在唐玄奘《大唐西域记》所记载的于阗建国神话当中，于阗建国之王的胤嗣系毗沙门天王额上剖出之婴孩，“传国君临，不失其绪" ，而其国王则“自云毗沙门天之祚胤也" , 故今神 前多诸珍宝，拜祠享祭，无替于时" 。在藏文的《于阗国授记》中，毗沙门天王在决海成陆、涌现军前都扮演着主要角色。毗沙门天王作为于阗最主要的守护神，在前述汉文《大方等大集经·月藏分》（后世也有称为《月藏经》）中已有记载。由此可知，于阗出现的这种在双腿之间生出小入（地乳）的毗沙门天王像，正是基于佛教传入于阗之后 ，随着于阗建国 神话的流行和毗沙门天王信仰的兴起而出现的于阗式样的毗沙门天王像，这也是目前在中土出土的年代最早的单体毗沙门天王像。

公元7世纪至9世纪，于阗地区毗沙门天王像仍然十分流行，被人们广为供奉。在于阗曾出土了一批毗沙门天王像、药叉大将散脂 (Sainjaya ) 像。在敦煌出土的于阗文书上也发现汉文与于阗文的毗沙门天王题记。如现藏于法国巴黎国立图书馆的敦煌于阗语写卷P.T.821=P.4518(27)即为“毗沙门天王像题记”，张广达、荣新江先生对此作过详细介绍：此卷所绘的毗沙门天王左手以云气莲花托宝塔，右手持长矛，其左绘一魔鬼形象，右侍为一宽服阔带的供养人像，旁有汉文题记，从右向左读：“王上卿心供养。”毗沙门脚踏女神，右下角绘长鼻大耳的魔鬼，左下方绘执香供养的汉人形象，旁有汉文题记。从左向右读：“发供心养，张儒者。”两者之间，有于阗文题记3行 ：汉译为 ：“王上卿令绘（此图），惟愿长生福庆，（卯）年兔三月十日敬礼讫”。根据这些线索可知，稍为晚近一些的毗沙门天王像在形象上已经发生了较明显的变化，这很可 能系受到敦煌地区的影响所致。此卷题记的记年方式与吐蕃人的纪年方式相似，有可能其形成的时代是在吐蕃占领敦煌时期，这充分反映出于阗与敦煌在毗沙门天玉像不断东渐的过程中，始终保持着互动与交流，同时汉藏佛教艺术都在毗沙门天信仰及其图像的建构过程中发挥过重要的作用，这一点将在后文中再详加论述。

综上所述，可知最早在6世纪以前，考古和文献两方面的材料都表明于阗毗沙门天王信仰及其图像均已出现。毗沙门天王在于阗所具有的信仰影响主要体现在于阗的建国与护国神话之中，同时也因其可以持护人间“五事”惠及众生而广受社会各阶层供奉。有学者甚至提出：“于阗的毗沙门天王信仰，在六世纪初或更早出现后，便见其有不断以不同的形式或信仰面貌与于阗帝王的建国信仰结合在一起发展的现象”,这个大的背景应当是可以成立的。

图一 1

四川大学傅物馆藏邛崃龙兴寺毗沙门天王 石刻正面

图一2

四川大学博物馆藏邛崃龙兴寺毗沙门天王像右侧面

图一 3四川大学博物馆藏邛崃龙兴寺毗沙门天王像背面

图一 4

四川大学博物馆藏邛崃龙兴寺毗沙门天王像左侧面

图一 5

四川大学博物馆藏邛崃龙兴寺毗沙门天王像上半身

图一 6

四川大学博物馆藏邛崃龙兴寺毗沙门天王像

上半身右侧面

图一 7

四川大学博物馆藏邛崃龙兴寺毗沙门天王像

双腿间地乳小像

图二热瓦克佛塔塑像残部

图三 于阗热瓦克佛塔塑像

图四 丹丹乌里克佛寺遗

图五 丹丹乌里克2号佛寺塑像

图六 榆林窟第15窟毗沙门天王像

二、敦煌发现的毗沙门天王像

随着佛教的东渐，毗沙门天王和佛教的四大天王一道也传入到敦煌，出现在敦煌石窟壁画和其他美术作品当中。四天王作为镇护国家的守护神之说，如前所述最早见于北凉时期译出的《金光明经》，南北朝时期各地也开始出现四大天王造像。但是，对毗沙门天王特殊的信仰与崇拜，则是源于于阗的毗沙门天王信仰。敦煌出现的毗沙门天王像的形象在这一时期开始变得多样复杂化 ，出现了不同的类型和表现方式。总体而言可以归纳为两大类型，一类是四大天王组合系列中的北方天王像 ，另一类则是单体的毗沙门天王像。

第一类作品年代最早的有西魏大统五年(539)第285窟的四大天王像，它们分别绘制在石窟的西壁正龛两侧，四天王像都头戴宝冠，上身穿着护甲，护甲有胸护和下半身的鱼鳞甲，赤足立于莲座之上。四大天王中其中一尊右手托塔，由此可确定其身份为北方多闻天王即毗沙门天王像。隋代石窟第427窟在其前室南北壁各塑有天王像两尊，其中北壁近窟门的一尊天王像也是左手托塔，可据之确定为四大天王像中的北方多闻天王。

值得注意的是，第427窟中四大天王的脚下都踏有小鬼，与于阗式样中两腿之间生出半身地乳像的毗沙门天王像有所 不同，这类足踏小鬼的天王像最早见于于阗丹丹乌里克佛寺遗址，也是单体的王天像，这表明足踏小鬼的天王像可能是于阗出现的另一种毗沙门天王式样。由此可以推测敦煌出现的足踏小鬼的天王像，其来源很可能也是古代和田地区，传至敦煌之后，其脚踏小鬼的式样方被广泛运用于包括北方毗沙门天王像在内的四大天王像。这类天王像所依据的文献经典目前不是十分清楚，推测可能与毗沙门天王作为统领一切夜叉 、罗刹之王的信仰有关，其脚下所踏小鬼象征被征服的各种夜叉、罗刹之类。这一形象后来与中国传统文化中镇压墓中恶灵的“镇墓兽”相结合，发展成为唐代墓葬中镇守墓葬死者亡灵的“天王桶 " 。

榆林窟第15窟为中唐时期的石窟，前室的左右两壁及后壁两侧分别绘制四大天王像，北壁所绘的北方天王坐须弥座，不着甲衣，上身赤裸，右手握棒，左手持一吐珠貂鼠，身边出现的两胁侍一为捧宝盘的天女，另一为身披虎皮裙的乾闼婆，谢继胜将其比定为吐蕃式样的毗沙门天王像。此像并不具有传统的于阗与敦煌 式样的毗沙门天王像的典型特征，但从其身边配置有身披虎皮裙的乾闼婆形象这一点来看，谢继胜的比定是可以成立的，这也为我们增添了有关毗沙门天王图像的新式样（图六）。

此外，在英人斯坦因盗走的敦煌美术作品当中，也有四大天王系统中的毗沙门天王像，如现收藏于 印度新德里博物馆的4幅纸本墨画淡彩的晚唐龙纪二年(890 )四大天王像中，其中一幅即为毗沙门天王，画心左上角有一长方形框，内书“南无北方毗沙门天”，画面为盘腿屈坐于兽皮上的毗沙门天王，头戴宝冠，一手托塔，一手执长矛，身穿铠甲，当胸有护胸 ，护甲内着长袍，其身边站立着头戴狮（虎）皮帽的乾闼婆（图七：1、2 ）。

第二类毗沙门天王像，即单体出现的毗沙门天王像在敦煌地区也十分流行。被英国人斯坦因、法国人伯希和盗走的敦煌画当中，就有数例为单体的毗沙门天王像：

1. 大英博物馆藏五代晋开运四年 ( 947) 毗沙门天王纸版画

此画为纸本，木版墨印，长40厘米，宽26.5厘米。画心右上角有一长方形框，中书“大圣毗沙门天王”7字，正中为正面站立的毗沙门天王像，上有华盖遮护，头戴宝冠，两臂上着披膊 ，身穿铠甲，铠甲上身胸前有护胸（亦称两当甲），下身为鱼鳞甲遮护的长裙，腿着长靴，一手执长矛，一手托宝塔，腰间系腰刀。两腿分立，两腿之间生出小人，头戴宝冠，身下为祥云围绕，双手上举托举天王两足。其身旁两侧站立有胁侍，一侧为一手捧果盘的妇人，另一侧有两人，一人为手举小人的夜叉，另一人为头戴狮皮（虎皮）帽的武士乾闼婆像。在画心下方有一题铭框，分栏竖写“北方大圣毗沙门天王／主领天下 一切杂类鬼／神若能发意求愿／□得称心虔敬之 徒／□节度使特 进检校太傅谯郡曹元忠／请匠人雕此印版／惟愿国安人泰／社稷恒昌道路和平／普天安乐／口时大晋开运四／季丁未岁七月／十五日纪”（图八：1、2 )。

2. 大英博物馆藏唐代毗沙门天与乾闼婆像绢画（残片）

此画为彩色绢画，残片全长74厘米、宽31厘米，毗沙门天王正面而立，头戴宝冠，手待带幡的长矛，腰间间系有虎皮（豹皮）斜挂小刀，肩上有牛角状的装饰，还有张开大口的狮头缠绕在上臂。在其身边站立着头戴虎皮（狮皮？）帽的乾闼婆（图九）。

3. 大英博物馆藏唐代兜跋毗沙门天像

此像为彩色绢画立幡，高52.5厘米、宽18厘米。毗沙门天王像正面站立，手持长矛，腰挂长剑，身披铠甲，可见胸腹部为两当甲，下摆为小片重叠的鱼鳞甲 ，两腿之间生出地乳小人，双手向上托举天王的两脚（图十）。

4. 大英博物馆藏唐代多闻天王像

此像也为彩色绢画立幡，高47.5厘米、宽20厘米。天王上身已残损，可见手中执长矛 ，腰间系有虎（狮、豹？），皮身披铠甲 ，下身的甲片重重相叠，为细密的鱼鳞甲，护腿长及脚踝。天王的脚下，踏有一赤裸上身的小鬼（夜叉），小鬼一手 扶持天王的一只脚，一手用力支撑地面（图十一） 。

5. P. t. 2222号纸本彩画毗沙门天王像

此像为纸本彩画，毗沙门天王站立，头戴宝冠，头后有头光，身穿铠甲，肩带披肩，铠甲过膝，一手持 三叉戟，一手托塔，足下有地乳小像从两腿间升起，双手托持天王两足。画像左上方有长方形墨书画框，内书“北方大圣毗沙门天王”，右下方另书写有西域文字一行，画面下方略残损（图十二）。

6. P. t. 2224号纸本彩画毗沙门天王像

此像亦为纸本彩画，画面下部残损，上部保存较好。毗沙门天王站立，头戴宝冠，双肩有牛角状装 饰，一手执三叉戟，一手托塔，上身穿两当甲，腰间悬挂长剑一柄，同时还悬持弯刀一柄，下身可见鱼鳞状 的长方形甲片，下身其余部位已残损。在天王左下方，有一身穿吐蕃装的供养人小像，头缠红色头巾，身穿三角形大翻领长袍，腰系革带，一腿屈膝半跪，手持长柄香炉向天王作礼拜状（图十三）。

在敦煌壁画中，我们也可以发现不少毗沙门天王像的单独画像及其相关的题记。据张广达、荣新江先生初步统计，从中唐至西夏，在敦煌莫高窟的龛四披、雨道顶部和主室内，总共有40余窟佛教史迹类画中出现了“于阗瑞像”，“这些于阗瑞像有些见于玄奘《大唐西域记》和藏文《于阗国授记》的记载，有些则提供给我们全新的于阗佛教传说”。如在吐蕃占领时期的莫高窟第154窟壁画中，便绘出了一幅“毗沙门天王与恭御陀天王女”的图像。此图中毗沙门天王正面站立，头戴宝冠，双肩有羊角状的两角装饰物，一手执长矛，一手托塔，腰系长剑，全身披铠甲，铠甲的式样与敦煌出土的版画、绢画中毗沙门天王的铠甲样式相仿，都是当胸和腹部有圆形的护甲”两当甲”，下半身则为细密的长方形甲片重叠而成的鱼鳞甲。天王的两腿之间，升起地乳小像。在其身边，站立着恭御陀女，传说于阗建国之后，恭御陀女掌管五谷，以所在她的脚下绘出一堆谷物（图十四）。另外，在敦煌莫高窟第237窟当中，绘有一幅“毗沙门天王决海图”，系根据《于阗国教法史》的传说内容绘制，上方有长方形框，内写“于阗国舍利弗毗沙门天王决海时”，说的是远古于阗曾是一片汪洋，释迦牟尼命令毗沙门天王和弟子舍利弗把湖水掏尽，成为人们居住的地方。画面中毗沙门天王手持长矛，舍利弗以锡杖头凿通山谷，开通河沟，过去六佛坐在水中莲花之上。毗沙门天王的形象可见其背影，也是头戴宝冠，身着长裙，外披铠甲，铠甲上的甲片为细密的长方形鱼鳞甲（图十五）。很显然，这两幅壁画都是“于阗建国神话“体系下的产物，其相关的历史背景在流传海外的敦煌文书中也有相应的记载，张广达、荣新江先生对此曾作过详细的论述，指出：“在上述天王类于阗守护神中，毗沙门天王被赋予了特殊的作用，这就是人们从瑞像图中常常看到的毗沙门与释迦弟子舍利弗（或作舍利子 ，Saiputra ）曾在于阗共同决海造地的业绩”。不仅如此，两位先生还细致地观察到：“毗沙和门提头赖托、吡楼勒叉、毗楼博叉等一起出现在S.2113A第53-54行中 ，但这里的毗沙门等四大天王与瑞像性质有所不同”。虽然我们没有看到两位先生对其性质的不同展开进一步的阐释，但显然他们已经敏锐地注意到毗沙门天王像已经脱离了原来的四大天王体系，开始出现对其独立地加以崇拜这一现象的存在。

前举敦煌吐蕃占领时期的第154窟内还有单独彩塑的毗沙门天王像，此像为站像，两手已残，头上无冠饰，身穿小直领长袍，上身披铠甲，胸前的两当甲内似还罩有一层半圆形的甲片，腰系带，悬挂弯刀，下 身甲衣上绘出长方形的甲片，重重相叠。 天王两腿之间有一台座，上面原应塑有小像，但已完全残损，仅余下塑像的木桩，推测原来所塑小像应为地乳（图十六）。另在此窟所绘壁画中，也有一幅毗沙门天王与恭御陀女对立像，毗沙门天王的形象为头戴宝冠，一手持三叉戟，一手托塔。上身有披肩，肩上有一对牛角形装饰，胸前为两当甲，甲衣下有半圆形呈鱼鳞状的甲片重叠，腰系革带，悬挂弯刀，下身长袍外覆有长方形的甲片，重重相叠如同鱼鳞。天王的两足之间从云朵间升出一地乳小像。与天王相对而立的恭御陀女手捧宝瓶着菩萨装，画面上共有3三个竖长方形的题记框，下方一个隐约可见框内写有“毗沙门……”字样，其余两个题记框内字迹已残损不清（图十七）。

莫高窟晚唐第107窟后龛两侧各绘有一天王像，两尊天王的造型几乎一 致，均为站立姿势，头戴宝冠 ，两肩有牛角状的装饰，一手持三叉戟，一手托塔，上身穿两当甲，腰系革带，佩长剑和弯刀，天王的两腿之间升出地乳小像，双手托待天王两足（图十八）。从画像的特征上分析，这两尊天王像都应为毗沙门天王，在同一龛窟的两侧均绘制毗沙门天王像，与传统的四大天王崇拜显然不同，更加凸显了毗沙门天王地位的 尊崇，所以虽然是二天王像对立，但却体现的仍是毗沙门天王像独尊的文化现象。

总结上述所举各例，我们可以观察到敦煌美术中的毗沙门天王像与于阗式样的毗沙门天王像相比较，一方面继承了后者的许多重要元素，但另一方面也形成了自身的风格体系。大体上可以归纳出以下各点：

第一，四大天王组合中的毗沙门天王和单独的毗沙门天王（或称北方多闻天王）两大系统并行，反映出敦煌一方面全盘接收了来自印度和中亚的四大天王组合图像，另一方面也继承了于阗毗沙门天王”一像独尊”的崇拜传统。

第二，在图像的表现方式上，来自于阗的两种基本式样即两腿间生出地乳（或称地天）和双脚下踏小鬼（或称夜叉）的式样都得以保留传承，但毗沙门天王自身的姿势却发展得更加多样化 ，或站立，或盘坐；或正面、或背面，相较而言，天王双腿间生出地乳小像的式样变化不大，地乳都是升起在天王的两腿之间，显露出上半身，两手或托举天王双脚，或向下垂放，基本上沿袭于阗的旧式样。但足踏小鬼的天王式样则表现得更为丰富，将天王的神勇和小鬼的努力挣扎刻划得淋漓尽致。

第三 ，毗沙门天王开始出现较为固定的图像特征，如一手持三叉戟或一手托塔，头多戴宝冠，身穿铠甲等元素趋于定型，在于阗式样的基础上有显著的发展变化。就铠甲的式样来看，一方面，中亚和于阗式样中以细密的长片式重叠的鱼鳞甲仍然保留，但又新出现了唐以来流行的明光铠、两当甲等新的甲衣式样。毗沙门天王腰间所悬挂的兵器除长剑外，这一时期还开始出现佩戴半月形的弯刀，有的天王双肩上还出现了牛角状的装饰，谢继胜认为些这是受到吐蕃武士形象影响而出现的新因素。

第四，配合以各种佛教传说和地域文化，在毗沙门天王的身边开始出现不同的胁侍或者其他人物的组合图像。其中出现较多的是头戴虎皮（或许也可认定为狮皮、豹皮等 猛兽皮）的乾闼婆像，这类图像在于阗式样的毗沙门天王像中尚未出现。对于这类图像的源头，栗田功 、谢明良、邢义田等先生认为其应当源自古代希腊、罗马神话中的大力神赫拉克利斯( Heracles) , 不过也有学者认为既然这种影响已经先行浸入了佛教艺术中，就不宜再以赫拉克利斯来命名它在佛教艺术中的类似形象，笔者赞同这一意见，所以仍将其按照佛教意义定名为乾闼婆，但究其原始意义而言，仍然具有西方武士、战神、英雄的意蕴在内。此外，还有配合于阁建国神话内容的组合图像，如上文所引“毗沙门天王与恭御陀天王女”、“毗沙门天王决海图”等敦煌壁画。

第五，敦煌发现的毗沙门天王像在美术表现形式上具有多样性，既有绘制在石窟壁画中者，也有绘 制、印制在纸质或绢质的幡上者，供养人的身份既有归义军首领曹元忠这样的社会上层精英（前举大英博物馆藏五代晋开运四年(947) 毗沙门天王纸版画的供养人），也有如王上卿这样的社会各个阶层的供养人士（前举敦煌于阗文毗沙门天题记中的供养人）。不少单独的毗沙门天王像都以幡的形式出现，笔者推测其很可能还与当时敦煌佛寺中某种特定的毗沙门天王崇拜仪轨有关，既可使用于佛寺观想庄严之中，也可施用于“行像”之类的宗教仪式，具体情况有待于进一步研究。

毗沙门天王像在敦煌的发展，有着深刻的历史背景，一方面是随着佛教文化的东渐，在唐代中后期出现了一批与毗沙门天王信仰有关的佛经，如《北方毗沙门天王随军护法仪轨》《北方毗沙门天王随军护法真言》《毗沙门仪轨》《摩诃吠室罗末那野提婆喝罗陀罗尼仪轨》等，这些佛经除了赞颂毗沙门天王的功德之外，还详细地描写了毗沙门天王的形象，这为画师和工匠的艺术创作提供了大量文献上的依据。如唐般若斫羯罗所译的《摩诃吠室罗末那野提婆喝罗陀罗尼仪轨》中，对毗沙门天王的 描述为：

……画天王，身着七宝金刚庄严甲胄，其左手执三叉戟，右边手托腰（又一本左手捧塔），其 脚下 踏三夜叉鬼 ，中央名地天 ，亦名欢喜天 ，左边名毗蓝婆，右边名尼蓝婆。 其天王面作可畏猛形，怒眼满开。其右面画五太子及两部夜叉、罗刹眷属。

又如不空所译《北方毗沙门天王随军护法真言》中也描述道 ：

若行者受持此咒者，先须画像，于彩色中并不得和胶，于白毡上画一毗沙门神。七宝庄严衣甲，左手执戟梨，右手托腰上，其神脚下作二夜叉鬼，身并作黑色，其毗沙门面作甚可畏形，恶视一切鬼神势，其塔奉释迦牟尼佛。

这些佛经并非传自印度，而多系汉人所译，十分明显是毗沙门天王信仰在中国本土化的结果。毗沙门天王足下所踏的小鬼，从于阗式样中的一尊也根据这些汉人所造的佛经发展成为两尊（二夜叉鬼）或三尊（三夜叉鬼）。那么，为什么在唐代中后期会出现这样多的有关毗沙门天王的疑伪经？ 这与唐开元天宝年间新出现的关于毗沙门天王在安西城的护国传说有着密切的联系。关于毗沙门天王现身军阵的神话在不空所译的《毗沙门仪轨》中有十分详尽的记载 ：

唐天宝元载壬午岁，大石康 五国围安西城 ，其年二月十一日有表请兵救援……一行曰 ：陛下何不请北方毗沙门天王神兵应援？……与陛下请北方天王神兵救。急入道场请。真言未二七遍，圣人忽见有神人二三百人，带甲于道场前立。圣人问僧此是何人？大广智曰：此是北方毗沙门天王第二子独 健 ，领天兵救 援 安西故来辞。圣人设食发遣。 至其年四月日，安西表到云：去二月十一日巳后午前，去城东北三十里，有云雾斗暗，雾中有人，身长一丈，约三五百人尽着金甲。至酉后鼓角大鸣，声震三百里，地动山崩停住三日，五国大惧尽退军。抽兵诸营坠中，并是金鼠咬弓弩弦，及器械损断尽不堪用。有老弱不得去者，臣所管兵欲损之，空中云放去不须杀，寻声反顾城北门楼上有大光明 ，毗沙门天王现身于楼上。

这段故事虽然是虚构的，但却不能否认已经充分体现出毗沙门天王信仰在功能上的一个重大转变， 即在于阗建国、护国神话的基础之上，更加突出其所具有的守护国土、“随军护法”的特色。

可参互比较的是，在唐玄奘《大唐西域记》卷第十二“瞿萨旦那国”所载“鼠壤坟传说”中，也记载了一则于阗国神话：时有匈奴十万众攻城掠边之际，于阗王（瞿萨旦那王）率众抵抗，但终力不能敌，于是焚香请来金鼠助战，金鼠咬断敌方马鞍、人服、弓弦、甲链等，使其不得不退兵。所以，毗沙门天在安西城现身显灵，金鼠相助咬断敌方弓弦的神话传说很显然也是来潦于此，是与毗沙门天信仰一道传入到敦煌的。这个故事同样也被记载于《宋高僧传· 不空本传》当中，也是传说唐天宝七年 ( 748 )西蕃、大石、康三国帅兵围西凉府，唐玄宗召高僧不空入宫为其建立道场，经不空作法，即有神兵五百列于殿前，为毗沙门天王领兵救援安西，同年四月二日，云雾间神兵显现，鼓角震天，蕃兵大败而逃。玄宗遂深谢不空，并“敕诸道城楼西北角置天王像”。

综上所论，唐代中后期政治、军事局势的变化，以及西域民族关系和边疆经略新格局的出现，都为毗沙门天王在敦煌的流行提供了广阔的空间。由于毗沙门天王像在印度犍陀罗美术中已经具有镇守北方的意蕴 ，所以唐代西北地区统治者和社会上层对其崇奉的风习达到了高潮，希望通过毗沙门天王来守护国门、保护家园；对于一般信众而言，由于从于阗传来的毗沙门天王信仰中早就有持护惠及众生的“五事”之说，故崇奉毗沙门天王除了可以求得平安之外，也可以求得降伏鬼神外道、求治各种疾病、求得风调雨顺等多种现实功能,因此毗沙门天王从于阗到敦煌，出现了前所未有的发展趋势，也基本奠定了中国汉地毗沙门天王式样的固定模式，影响至为深远。其中，尤其是毗沙门天王随着密教仪轨的兴起而 具有“阵前显灵”、“现涌军前 ”的功能，在唐代中后 期复杂的政治局面和多方军事行动 之中 ，更受统治阶级重视，在于阗建国、护国神话的底色之上，更被涂抹上了一层浓重的“随军护法”的信仰色彩，其作为疆土、国家、城市守护神的形象更为鲜明。

图 七 -1 画 印度新德里博物馆藏四天王纸本

图 八- 1 纸本五代开运四年毗沙门天画像

图八 - 2

大英博牧馆藏开运四年纸七版画毗沙门天画像细部

图十一 大英博物馆藏毗沙门 天工 像

图十二 P.t.2222纸本彩画毗沙门 天王像

图十三 P . t. 222 4纸本彩画毗沙门天王像

图十四 莫高窟154窟毗沙门天与恭御陀天女壁画

图十五 敦煌莫高窟237窟

舍利弗和毗沙门天决海图

图十六 莫高窟吐蕃期第154

窟彩塑毗沙天门天王像

图十七 莫高窟吐蕃期第 1 5 4 窟

壁画中的毗沙门天王像

图十八 莫高窟

晚唐第107窟龛两侧二天王像

图十九- 1 成都南朝造像中的天王像

图十九- 2 成都南朝造像中的天王像线图

图二十 成都下同仁路出土天王像

图二十一 资中石窟中的毗沙门天王像

图二十二 克孜尔石窟中的护 法天王像

三、益州发现的毗沙门天王像

成都地区发现的有关毗沙门天王像最早的实例，或可追溯到南北朝时期的成都万佛寺南朝造像 ，其中一尊梁普通四年( 523) 康胜造释迦如来佛诸尊背龛式造像中，在释迦如来像的左右两侧出现两尊天王像，位于左侧的天王像“左手捧物于胸前，右手托塔上举＂（图十九 ：1、2 ） , 有学者认为这应当为“典型的毗沙门天的特征……在捧塔型毗沙门天的南北朝时期的遗例中，成都万佛寺出土的这尊造像应是最早的，对考察汉化毗沙门天造像的传统有着重要意义”。笔者认为，这尊造像上出现的两天王像，均不具有本文所论毗沙门天王像或脚踏小鬼、或双腿间生出地乳（地天）的特点，服饰特点也不披铠甲，虽然其中一尊天王有托塔上举的姿势，但显然和于阗、敦煌发现的早期毗沙门天王像不属于同一系统，对其来源还有待进一步研究。不过，根据托塔这一特点将其比定为北方天王，可备一说，或许有可能 是通过南朝长江流域传来的毗沙门天王式样亦未可知。

此外，新近在成都市下同仁路遗址发现的佛教造像坑中，也出土了一尊圆雕的天王坐像，此像为红砂石质，天王倚坐于亚字形的须弥方座之上，头冠略残，商直鼻，下颌胡须浓密，头光残损，身着护颈，上身穿两当式铠甲，双肩有搭扣，外有帛带于胸前打结，铠甲下摆及膝。左手置于腹前，托方塔底座，右手扶持塔顶华盖一侧。下着战裙，穿护腿，双足着靴。台座正面有二夜叉托天王双足，左侧夜叉左手抱天王足尖，左腿屈膝胡跪；右侧地神右手托天王足尖，右腿屈膝胡跪（图二十）。此坑的年代跨度发掘者推测为南朝至唐，在发掘简报中并未将其比定为毗沙门天王，对此像的具体年代也未做出判定。但笔者认为，从其双手托塔、脚下踏有两夜叉、夜叉抬起天王两足等诸点特征来看，这也应当是一尊毗沙门天王像，此像甲衣的特点反映出其雕刻年代可能到唐代。不过，这种呈坐姿、双手托持宝塔式样的毗沙门天王像也很特别，不见于上文所述的于阗和敦煌式样，是否另有传承系统值得进一步 加以关注和研讨 。

益州地区较多毗沙门天王像考古实物遗存的年代是在唐宋时代。唐代益州剑南西川以今成都为中 心，在唐代中、后期的政治、经济、文化和军事格局上都具有举足轻重的重要地位，同时也是佛教文化的重要据点，与敦煌和长安佛教之间均保持着密切的联系。考古调查资料表明，这个区域毗沙门天王崇拜现象十分流行，在石窟寺美术、石刻造像和佛寺绘画作品中都保存着大量线索。据有关调查资料初步显示：四川地区自中唐以降直至北宋初年，毗沙门天王像成为石窟造像中较为流行的题材之一，可例举数例如下：

邛崃石笋山第28 、33号窟均开凿有毗沙门天王像，两像均系站姿，头戴兜鍪，上身着两当甲，护腿至膝，脚穿长靴，右手托腰，左手上举托塔，足下踏有两个小鬼（夜叉）。

巴中南龛第65号龛为毗沙门天王像，呈站立姿态，所着甲饰与上述邛崃造像大体相同，左手上举托塔，右手按长剑，足下踏三夜叉，雕刻年代为唐代会昌年间。

夹江千佛岩有3龛毗沙门天王造像，其中第107、134号龛所造呈站姿，第136号龛呈坐姿，均身着两当甲，一手上举托塔，足下踏3个夜叉，造像年代似为唐大中年间(847—859)。

资中北岩共存10余龛唐代所雕刻的毗沙门天王像，其共同特征为身上均着两当甲，但衣甲的甲片却保存有细密的鱼鳞甲，均为长方形，下垂至脚背，护腿长及足踝 ，足下均踏有三夜叉。年代最早者为唐大中年间凿造的 第106号窟，其次为唐咸通年间 ( 860—873) 所凿的第15、21、27、48、49、50、56、58、64号龛窟。其中，资中北岩第88号龛为竖长方形单口龛，龛内刻毗沙门天王，天王头戴兜鍪，身若两当甲，护腿至踝，甲衣垂至脚背，甲片上有长方形的小孔，其头顶上方悬七宝盖，足下有三夜叉 ，两夜叉 托天王 脚，两夜叉之间 又露出一小人头部，应是地乳小像（图二十一）。第106号龛也是竖长方形单口龛，保存较为完好，龛内刻毗沙门天王像，造型特点值得注意，天王头戴兜鍪，上身穿两当甲，甲衣下垂至脚背，甲片细密重垒，王天双肩背后有牛角状的装饰，下方踏有三夜叉，两夜叉托天王脚，中间生出地乳小人头部。

资中西岩有后唐天成四年( 929)开凿的第34号毗沙门天王窟，规模较大，但主像已漫漶不清。在与之相邻的第35号窟内窟门内左右两壁残存有“唐天成四年( 929 )造毗沙门天像”的残碑，据胡文和记载称“碑文主要部分和造像施主、纪年均清晰可辨”, 惜未加详细披露。但由此可推测这两窟均是专为毗沙门天造像开凿之窟，一窟用于造像，一窟用于刻写供养人（施主）的发愿文。

大足北山第3号龛有唐景福元年 (892 )雕刻的毗沙门天王像，头戴兜鍪，身着两当甲，甲片上可见细密的鱼鳞甲，下着护腿和长靴，足下未踏小鬼，左右各有一武士侍立。

大足北山第5号龛中 刻有毗沙门天王像，高2.5米，上身着两当甲，甲片式样为锁子形，护腿长达脚踝，脚着长靴，双肩上有牛角形火焰纹背光，足下踏三夜叉。

荣县罗汉洞有一龛晚唐时代的毗沙门天王像，头戴兜鍪，身着两当甲，腰悬长剑，足下踏三夜叉。安岳圆觉洞云居山第90号窟有毗沙门天王像，呈坐姿，头戴兜鍪，身着圆领宽袖袍服 ，脚下踏两夜叉。

除了石窟寺当中开凿的毗沙门天王像之外，还有供奉于佛教寺院中的单体毗沙门天王造像，其中，以本文开头所讲到的现藏于四川大学博物馆石刻艺术厅内的一尊唐代邛崃龙兴寺出土毗沙门天王像最具代表性。除前文对其基本形态的描述介绍之外，这里略作补充：此尊毗沙门天王像最大的特点，一是呈站立姿势，两腿之间升出地乳小人，保留了从于阗到敦煌以来基本的造型特点；二是铠甲的细部表现得十分细腻，可见两层：下面一层上身为细密的锁子甲，呈横向排列，环环相扣，下身为鱼鳞甲，可见长方形的甲片层层重叠，上面一层铠甲有胸前的护胸两当甲以及披挂的甲带，背后可见下垂的百褶裙式样的长袍边缘。这种甲衣的形态与石窟造像中的毗沙门天像相比较，更显精致、细腻。

此外，在唐、五代时期成都佛教寺院中，也绘制了大量各种题材的毗沙门天王像壁画，这些壁画美术作品虽然没有保存至今，但在文献史料中还是留下了许多重要的线索。如《益州名画录》载唐代画师张腾于唐大和末年( 835)在成都”于圣寿寺大殿画文殊一堵、普贤一堵、弥勒下生一堵；浴室院北对范琼画持弓北方天王一堵" 。这里所绘的“北方持弓天王”显然是单独的画像，表现出时人对毗沙门天王的崇拜。《益州名画录》卷上“范琼”条下亦载，唐大中至乾符年间 ( 847—849 ) , 范琼等人于圣兴寺大殿内绘制有“东北二方天王、药师、十二神、释迦十弟子、弥勒像、大悲变像”等，这里所说的“东北二方天王”像 ，其中定有一尊为北方多闻天王即毗沙门天王，它和其他药师像、弥勒像等并列，可见其地位受到尊崇。《益州名画录》卷上记赵公佑之子赵温奇的画史：父殁之后，于大圣慈寺文殊阁内继父之踪，画北方天王及梵王、帝释、大轮部属”。范成大《成都古寺名笔记》记载晚唐画家范琼绘制壁画的情形“：大将院壁，画罗汉、北方天王及大将部属并帝释、梵王六堵" , 药师院也绘有“北方天王" ;同书载杜敬安在大 圣慈寺普贤阁内绘制有“北方肉甲天王" 、赵温奇在文殊阁内绘有“北方天王”、“梵王" , 都同样表现出北方天王像的特殊地位。《益州名画录》卷中“蒲师”条记载五代成都画家蒲师训于成都宝历寺“天王阁”修补房从真所述壁画：“历宝寺天王阁下天王部属 ，房从真笔。后人妆损，师训再修 ，兼自画两堵"。文中 所记的天王阁所绘壁画主要是天王及其部属，其中的天王不一定是专指毗沙门天王，但专为天王修建阁楼并绘制壁画，通常与毗沙门天王崇拜有关，由此也可见当时天王信仰的流行。有学者指出：＂（成都）圣大慈寺中以北方天王为题的壁画数量之多 ，能与罗汉像共同列于冠首，说明此像曾在西蜀流传广泛，而在民众中获得过极大的信仰",这是符合客观实际的。

唐代剑南益州成都地区发现的毗沙门天王像，在风格特点上一方面继承了敦煌佛教美术中所创造的毗沙门天王像的基本元素和艺术形式，而另一方面在造型艺术上也发展到一个新的阶段。综观益州地区的毗沙门天王像，从形象上来看更加趋于一致：均大多呈站立姿势，头上戴有兜鍪，身上穿着的铠甲式样上身为两当甲，下身为细密的鱼鳞甲，护腿及膝，腰系长剑，手中托塔者出现较多，似已成为一种定式。脚下多踏踩小鬼（或称夜叉），有踏踩两个夜叉者，也有踏踩三个夜叉者 。从两腿间生出半身地乳小像者虽然也有出现，但显然已是一种早期式样的遗绪，不再是主流式样。其中四川大学博物馆所藏的邛崃龙兴寺唐代毗沙门天王单体造像脚下未踏踩三夜叉，只有升起半身的地乳小像，应是与于阗和敦煌早期式样最为接近的例证，可见其从于阗、敦煌一路传播到益州的明显痕迹。

益州毗沙门天主像在唐宋时期的盛行，笔者认为恐与两大因素直接有关，其一，是唐代中后期唐与吐蕃、南诏等在西南的争夺日益激烈，吐蕃军队多次侵扰唐代剑南西川边境，并直接威胁到益州成都府的安全。唐王朝为了巩固其西南边防，多次调遣军队与吐蕃在今四川西北一带形成对峙局面。唐德宗贞元十七年( 801) , 唐将韦皋在维州大破吐蕃兵十六万，拔城七、军镇五；次年吐蕃内大相兼东境五道节度使兵马群牧大使论莽热率属部十万来解维州之围，唐朝联合南诏联军大破吐蕃，生擒论莽热，可见其时紧张局势之一斑。所以，有学者推测，唐代四川石窟造像中出现较多为毗沙门天王单独的造像，其供养者的身份不少应为唐代京师或关洛一带前来剑南西川镇守的官员，这应当是说得通的。到了宋代，四川地区仍然处在与西夏、蒙古军队长期对峙的战争状态之下，唐以来对毗沙门天王所具有的国家“守护神“性质的崇拜信仰，并未随时代的变化而有所减退，时人仍然在境内各地石窟造像中流行造奉毗沙门天王像，与国内其他地区佛教石窟寺题材有着不同的特点。

其二，四川地区唐宋以来密教的盛行，也是毗沙门天王像长期流行的历史原因之一。 这一历史渊源或可追溯到于阗。张广达、荣新汀先生已经注意到，于阗地区包括毗沙门天王像在内的所谓“于阗瑞像“ 的流行，与于阗正从流行大乘向流行密宗或金刚乘过渡有关。这个时期无论是《大方等大集经》，还是《金光明经》《无垢光问经》都收录了大量咒语陀罗尼，意在向佛教信众提供具有超凡的攘灾祛祸的“保证”立而毗沙门天王信仰也是印度教诸神融入到金刚乘万神殿之中的典型例证之一，成为金刚乘明王系统当中最具影响力的一员。这样，随着金刚乘在于阗地区的流行，毗沙门天王像也成为藏文《于阗教法史》中守护李域（于阗）圣教之不衰的“八大依住护法神”之一。四川地区的密教与唐代京师长安、西域敦煌的密教之间有着十分紧密的联系，不仅在唐代石窟造像题材中出现大量密教造像，宋代以大足石刻为中心，更形成被称为“川密”的柳本尊系统的密教造像体系，而毗沙门天王像在这一体系当中同样成为重要的角色。

四、“汉藏同构”的毗沙门天王信仰与图像

终唐之世 ，吐蕃曾经数度占领于阗地区，所以在吐蕃的佛教文献、历史典籍中也保留有不少于阗史料，其中也有大量有关于阗建国神话和毗沙门天信仰的记载。据介绍，在藏文《甘珠尔》和《丹珠尔》两部大文献结集中，共有五部著作专讲于阗，即：《净光明佛所说经》《牛角山授记》《僧伽伐弹那授记》《于阗阿罗汉授记》《于阗国授记》，另外在敦煌藏文文献中还保存了一部残缺不全的于阗佛教史著作《于阁教法史》, 这些藏文文献早已引起国内外学术界的关注。透过这些藏文文献或可表明，与大唐王朝几乎同时兴起、同时强盛又几乎同时走向衰亡的吐蕃王朝也曾经同样流行过于阗建国神话，也崇奉过毗沙门天王。 在这个现象的背后，可能还隐含着另一 个重要的历史事实：即毗沙门天王神话及其图像的最终完成 ，很可能经过汉 、藏两个民族的共同构建 ，吐蕃文化也为之做出过一定的贡献。近年来，谢继胜先生对可能属于“吐蕃系统”的毗沙门天王像作过深入的研究，提出了一些很具启发意义的观点，笔者拟在此基础上略作补充 。

按照谢继胜先生的看法，榆林窟第15窟北壁所绘的北方多闻天王像，“一幅融合了更多吐蕃艺术内容的天王像”, 但金维诺先生将其定名为“库藏神”，并未强调其为“毗沙门天王”。而库藏神与多闻天王形象的转化，尤其是持物由塔为鼠的改变，首先是受到由吐蕃人带入西域、原属乌长吐宝兽的影响，于阗神鼠的传说在此也起到推动作用，因为所谓毗沙门天王助瞿萨旦那王退匈奴，即受到神鼠之助。藏传佛教美术对汉地的影响始于吐蕃统治敦煌时期的中唐壁画，唐代长安“净域寺”所绘制的“番神”、《历代名画记》记载京师定应寺所绘的坐姿毗沙门天王像，都揉合有“吐蕃天王”的成分。他认为，今天所能见到的西藏早期绘画中，最早的毗沙门天王为出现在莫高窟第154号窟南壁西侧的“毗沙门天王”，此像红巾裹成宝冠状，服饰特点与敦煌壁画中所见吐蕃赞普或于阗王者均有相似处，天王的铠甲为连身铠甲，长甲过膝，有翻领，腰间所佩不是长剑而是弯刀即藏式腰刀，身后有牛角状的背光。与之类似的塑像也见于新疆焉耆7—8世纪明屋佛寺遗址与七格星佛寺遗址中的武士造像。稍后的榆林窟第25窟前室东壁北侧的多闻天王立像，已着吐蕃武士铠甲，座下有2夜叉小鬼，形貌与后世藏传多闻天王相似。至中晚唐时，敦煌多闻天王的形象开始改变，逐渐演变为固定的汉式天王 ，“此与坐姿一 致但持物变化的就是榆林窟第15窟的多闻天王，为汉藏多闻天王变化的分水岭”。谢继胜分析认为：“于阗多闻造像的形成，实际上融合了太多的吐蕃艺术因素，可以说吐蕃艺术促进了这一图像的形成和发展，所谓于阗毗沙门天王像 ，实际上是吐蕃武士的写真而已。形成于吐蕃流连于西域之时，故武士装多闻天王造像出现在中唐吐蕃统治时期……饶有意味的是，虽然中晚唐所见毗沙门天王形象完全是吐蕃人的创造，然而 ，这位吐蕃天王图像多被汉人用来作为克敌制胜保护城池的战神”。他还特别指出，这种着连身甲、佩弯刀的多闻天王像就是宋以后被特别指称的“兜跋毗沙门 ”，日本学者很早就关注到这类传播到日本的天王像，认为所谓“兜跋 ”可能就是唐代所称的“吐蕃”。基于上述分析，谢继胜认为敦煌毗沙门天王信仰在唐宋时期传入蜀地，这种吐蕃天王式样逐渐取代蜀地原本流传的汉地天王图像，在蜀地留下来不少例证，如广元千佛崖第134龛，其造像样式与莫高窟第154号窟吐蕃装多闻天王相同，保留了牛角状的项光。他最后总结到：

可以看出藏汉多闻天王的发展循不同的轨迹，随同佛教传入并经不空等人翻译相关经典引入西域的多闻天王像，其最初造像样式在吐蕃人统治西域时期被演化为吐蕃武士形象，为西域敦煌等地蕃汉各族广为尊崇。藏式造像在8世纪末9世纪初与库藏神造像揉合，逐渐演变为藏传佛教多闻天王样式的宝藏神。汉传式样最初当由京师入蜀，故四川石窟保留敦煌吐蕃式样的天王，其后甲胄转化为汉式，至南宋时有持戟叉腰无塔图像。 明清之际坐像多闻天王，右手持伞幢演变的彩杖，左手叉腰，无持物，没有坐骑狮，当是藏式多闻天库藏神的演变形式。

笔者基本赞同谢继胜先生对吐蕃样式天王像的分析。这类头缠巾、身着连身铠甲、腰系弯刀，身后 有牛角状背 光的毗沙门天王形象，的确不排除其中有源于吐蕃人创造的因素在内。尤其是谢继胜文中引证敦煌绢画《维摩诘经变》中的吐蕃赞普与身着连身甲的吐蕃天王同绘于画像、敦煌白画PT2222、PT2223号多闻天王像下也绘制出身着吐蕃装的供养人像的例证 ，来论证这类毗沙门天王像与吐蕃供养人之间的紧密关系，是颇具说服力的。过去四川地区的学者也曾注意到四川唐、五代时期石窟中毗沙门天王像及其胁侍装束的某些独特性，如安岳石窟第90窟中的毗沙门 天王像就是呈坐姿，头戴兜鍪，脚下踏两夜叉，项后有圆形的背光。天王的左边有一武将，额上勒一带，身穿对襟有宽边的长袍，其领翻到肩后再延长到胸前翻在衣襟两边，腰部用一窄长带系住，下裙外卷露出里面护腿的甲片认为此武将所穿的长袍“与七世纪至十一世纪西域人或吐蕃人所乘马所著的长袍极为相似”，并推测“该武将的形象和装束不类汉人，这可能与后唐入川（后又成为后蜀的军队）主要是来自沙陀，因而其中杂有西域人，有很大的关系" 。现在看来，这些形象独特的毗沙门天王及其胁侍武将真实的来源，很可能都与谢继胜所论述的吐蕃样式的天王像有关。大足北山第5号龛中的毗沙门天王像双肩上有牛角形火焰背光，其来源也应是受到吐蕃式样毗沙门天王的影响所致。

不过，笔者与谢继胜先生的看法略有不同的是，如同前文所论，印度佛教中的早期四大天王像都是一般贵族王公的形象，并没有突出其中的北方毗沙门天王，也没有出现武士形象的毗沙门天王像。从印度的四大天王系统中的北方天王像演变成为单独的着铠甲装的毗沙门天王像，从现在已经发现出土的考古材料来看，仍以和田（古于阗国）地区最早，年代相对要早于吐蕃王朝的建立和吐蕃占领敦煌时期。而且，新疆和田热瓦克和丹丹乌里克佛寺中出土的毗沙门天王残像身上所着的铠甲，都是过膝的长甲，具有浓厚的中亚铠甲的特点，在比敦煌吐蕃占领时期石窟壁画年代更早的克孜尔龟兹壁画中，我们也能够看到这类着连身铠甲的武士或者贵族的形象，如克孜尔石窟第193号窟窟门左壁所绘的“护法天王”像，便是身着这样的长身铠甲（图二十二）。所以，毗沙门天王像从王公贵族到勇武战将的“变容”，其起点可能仍是在新疆于阗而不是在沙州敦煌 ，其背景与于阗建国神话有着密切的关系。谢继胜先生注意到的吐蕃式样毗沙门天王像背光上的牛角状装饰，我认为也应当在于阗建国神话当中去寻找其根源。因为于阗的国名瞿萨旦那、于阗最著名的山牛头山、于阗的大寺瞿摩帝和于阗的大佛塔瞿摩娑罗乾陀等名号当中，如同张广达、荣新江先生所指出的那样，都包含有塞语“牛”意的词根 ，表明于阗最早的一批居民对牛的重视和崇拜，与于阗建国神话中找牛的两位塞族商人的事迹有相通之处。所以，这种牛角装饰很有可能也是产生在于阗的一种古老信仰的残迹 ，最初并不一定是吐蕃人的创造。

到了敦煌时期，随着唐代中后期吐蕃对敦煌的占领以及唐蕃关系、西域各族、各国之间错综复杂关 系的新格局的形成、唐代密教高僧不空等人的译经推动的有关毗沙门天王信仰的高涨，毗沙门天王信仰不仅在西域和敦煌各地十分流行，也同时传入到吐蕃和剑南西川等地。由于9世纪以来吐蕃王朝的武力扩张和对西域的占领，吐蕃武士的形象深入人心，成为当时勇武、威猛的象征，所以当时沙州、益州等地出现毗沙门天王像也吸纳了一些吐蕃武士的形象元素，如铠甲式样的变化、兵器中弯刀替代长剑、天王双肩牛角状背光的出现等等，但这应当只是局部因素的融入，并未影响到从于阗式样以来毗沙门天王形象总体的变化（况且铠甲过膝的式样、牛角形背光等因素还不一定起源于吐蕃），经过敦煌时期的发展演变，才形成了后世毗沙门天王的基本格式。

后来益州四川地区出现的毗沙门天王像，主要还是继承了自“于阗式样”发展变化而来的“敦煌式样" ，同时也一定程度地受到“吐蕃式样”的影响，但并非完全接受的是吐蕃式样，这从前文所列举的考古材料中可以清楚地看到这种源流演变的关系。然而即使如此，笔者也丝毫不否认通过汉藏文化的交流，毗沙门天王像最终在中土定型的过程中吐蕃文化所做出的贡献。如同谢继胜先生所深入观察论证的那样，在从于阗到敦煌发展变 化的过程当中，在敦煌这个重要的“中转站”上，由于吐蕃人的介入和吐蕃艺术的影响，毗沙门天王像再次经历了“汉藏同构”的融合过程，细节变得更加丰富多彩、形式变得更为灵活多变，从印度的四大天王之一完全蜕变成为“中国化”的毗沙门天王像，并且从西域开始走向唐代京师长安、洛阳和西南重镇益州，从而在中华大地上留下来无数雄壮的身影。

五、小结

综上所述，毗沙门天王原系印度四大天王中的北方天王，但在佛教东渐的过程中，它一方面仍然以四大天王成员之一的身份出现在中土，但另一方面则开始独立接受崇拜，成为于阗建国神话中的“王族祚胤”和于阗圣寺守护神之一，由此产生了于阗地区的毗沙门天王信仰体系及其图像系统。这个系统后来又相继传播到敦煌，并由于阗、敦煌传入唐代西南边疆和唐代京洛地区，从而遗留下来大量考古遗存和文献记载。

于阗形成的毗沙门天王可称为“西域风格”的代表作，体现在其形态上独具风格的甲衣装饰和足下所踏之神怪。敦煌壁画和其他画像中的毗沙门天王一方面继承了于阗西域风格，另一方面又开启了新的式样，最终完成了其“中土化”的历史过程 ，形成唐宋以后毗沙门天王像的诸多要素。唐代益州与敦煌有着密切的联系，也出现了大量单体的毗沙门天王像，从中可以观察到西域风格和敦煌式样两方面的影响与融合。 但南 北朝时期成都地区可能还另有毗沙门天王图像传承系统的存在，或许同时也受到南朝中心区域的影响，这一问题尚有待作进一步的研究。

随着吐蕃对敦煌和西域的占领与控制，不仅在藏文文献中也与唐代大体同时出现了有关于阗建国神话与 毗沙门天王信仰的记载，而且吐蕃武士的形象也开始影响到毗沙门天王图像，汉藏佛教艺术在共同构建毗沙门天王信仰体系及其图像系统的过程当中，都做出了各自的贡献，而唐宋时代西域与中原各民族、各区域之间 民族关系 、政治格局和文化交流等各个方面出现的新变化，也为毗沙门天王像最终在中土被塑造为具有“战神”、守护神性质的神灵，提供了宏大的历史背景和舞台。

原文载于：《中国藏学》

2016年第1期（总第122期）